從遙遠古代遺留下來的神秘陶器，它們精美、絢麗，數量驚人，但又令人費解。在黃河上遊，它們已經沉睡了5000年。是什麼人製造了它們？又在它們身上寄託了什麼祈盼？這些不斷變化的奇怪蛙紋，蘊含著什麼秘密？它們是否真的表明——中華龍起源於馬家窯文化？
撰文/王羌 錢漢東
攝影/鄭雲峰
執行/立山
復原圖/花都美術工作室
地圖繪製/孫園園
馬家窯文化的發現，與一個瑞典人密切相關，這個人就是安特生。在20世紀一二十年代，田野考古對中國學者來說還是一門新鮮的學科。當時的國際學術界公認，中國沒有明確的石器時代遺蹟，但是瑞典人安特生決心填補這一空白。
■ 1924年6月，安特生的中國隊員莊永成正在發掘甘肅半山邊家溝墓。
安特生的考古調查活動是與當時的中國地質調查所合作進行的，他的足跡幾乎遍布中國的北方地區。1920年秋天，安特生派助手劉長山前往河南洛陽以西地區考察。12月，劉長山回到北京，意外地帶回了多達600餘件的石器標本，這些石器出自一個叫仰韶的村子。安特生立即意識到，這個村子很可能是一個巨大的石器時代遺址。第二年，安特生在仰韶村進行了一次考古發掘，這次發掘為中國現代考古學的創立奠定了基礎。安特生和他的中國同事們在此次發掘中收穫豐富，收集到了帶土的實物十餘箱，其中有許多石器、骨器和陶器。正是這次發掘，發現了中國史前文化的一個斷面，史稱「仰韶文化」。
■ 1924年春季，安特生和他的中國合作者以及當時甘肅省蘭州郵電局的專員多達氏一起考慮文物運輸問題。
在隨後的幾年中，安特生始終被一種強烈的發現欲望驅使著，他深信可以找到比仰韶文化更早的古文化。
民國十二年(1923年)，安特生從河南出發，逆黃河而上到了蘭州，他認為中國更早的古文化應該在黃河上遊。到了蘭州之後，他四處尋找、捕捉彩陶的蹤跡，但當時的人們都不知道彩陶為何物。安特生在當地的舊貨市場上反覆尋找，終於從一個賣煙渣商民的貨攤上，找到了一件裝著煙渣的破舊彩陶器。他仔細詢問了商民，得知彩陶來自臨洮，決定立即趕到臨洮。當時蘭州至臨洮還沒有汽車，他就僱了一匹馬，騎到臨洮。
■ 安特生的大筏子正在下黃河，上面是裝滿文物的箱子，箱子則用蘆葦蓆子包紮起來。
到臨洮之後，安特生先後沿洮河徒步而行，不辭辛勞，費盡周折。終於有一天，他來到了臨洮縣城以南10公裡的馬家窯村。馬家窯村一帶是個很大的古代遺址，在溝坡的斷崖面上不僅暴露有深厚的文化堆積灰層和灰坑，而且隨手就能撿到古老的石器和陶器殘片。最令安特生激動的是，許多與石器共存的陶器殘片上都繪有美麗的紋飾。安特生敏銳地感覺到，這些紋飾昭示著一種尚不為人知的古文明。他用半年時間考察了馬家窯的陶器，然後定名為「仰韶期馬家窯類型」。馬家窯類型彩陶器的造型特點是：器形優美，線條流暢，花紋精美，最大直徑靠近陶器的肩部。典型的馬家窯類型的彩陶以流暢而生動的黑色線條作畫，其花紋多為水波紋。
■ 這個極小的彩陶出自青海柳灣，具體功用是什麼，尚存疑問
第二年，安特生又相繼在廣河縣發現了半山類型，在青海樂都縣發現了馬廠類型，他把這兩種類型都歸於甘肅仰韶文化。半山類型彩陶，從器形上看，其最大直徑靠近腰部；從繪畫特點來看，由黑紅兩彩組成，黑彩上都帶有明顯的鋸齒紋，圖案絢麗而精美，其花紋繼承了馬家窯水波紋，進而誇張地繪畫成大旋渦紋。半山的圖案在後期演變中，水波紋的中心點被逐步放大，畫上了表現田園的四大圈紋。馬廠類型彩陶則承襲了半山彩陶的四圈圖案，隨後把四圈減成兩圈紋，在另兩個側面畫上蛙神紋。其陶器的造型特點更像一個圓球體向下延伸出底部。其繪畫特點是去掉了半山彩陶的鋸齒紋，將紅彩直接塗成底色，在底色上以黑色線條表現圖案，而且畫得很粗獷。
在甘青的一系列考察完成之後,安特生滿載成果回到北京。之後，他看到了一份由美國學者組織的中亞考察團發表的關於安諾(Anau) 遺址的發掘報告。報告中發表的中亞土庫曼一帶分布的安諾文化的彩陶圖版，竟與仰韶遺址的彩陶驚人地相似。報告認為，安諾文化是公元前3000年左右的銅石並用時代文化。隨後安特生在他出版的《甘肅考古記》中將馬家窯文化列入甘肅古文化六期中的「仰韶期」，同時他還提出，「甘肅所出較多之彩色陶器，吾人亦不敢認為是真正中華民族之品」，「彩色陶器之故鄉，乃近東諸部」，由此引出「中國文化西來說」。
■ 馬家窯遺址南臨巴馬峪溝，背靠巴郎平和帳房山，景色宜人。
安特生對中國西北地區新石器時代考古有巨大的開創之功，但他的分期與文化起源論是錯誤的。早在20世紀30年代，尹達在《龍山文化與仰韶文化之分析》一文中就提出「安特生對於各遺址年代的推測，自有重新估計的必要」，最早明確地指出了安特生的錯誤。
1945年，夏鼐先生到臨洮進行考古調查、發掘，獲得了許多甘肅仰韶期的遺物。通過對遺物的分析，他認為安特生所說的「甘肅仰韶文化」，與「河南仰韶文化」有頗多不同的地方，所以他認為，「不若把臨洮的馬家窯遺址作為代表，另定一名稱。」
■ 創造馬家窯文化的原始居民屬於蒙古人的東亞類型，與中原仰韶文化創造者同屬一個種族。馬家窯文化居民已經養羊，而羌的本義就是牧羊人，所以，馬家窯文化的居民當是古羌人。專家認為，當時已經進入原始農業種植時代，當是狩獵與農耕並存。
解放後，經中國考古工作者在馬家窯遺址實地進行考古發掘之後，根據三種類型文化分布的地層關係和碳14測定的數據最後確定，馬家窯類型產生於距今5800年至4800年之間，半山類型產生於距今4800年至3800年之間，馬廠類型產生於距今3800年至2800年之間。
1961年出版的《新中國的考古收穫》中正式使用了「馬家窯文化」這一名稱。由安特生命名的甘肅仰韶文化，其內涵以馬家窯文化為主，其中主要的彩陶類型，基本都屬於馬家窯文化。
■ 馬家窯文化以其極富變化的器形、絢麗多姿的圖案成為世界彩陶史上無與倫比的奇觀，是遠古先民創造的最燦爛的文化，是彩陶藝術發展的頂峰。
馬家窯文化是仰韶文化向西發展的一種地方類型，在中原地區仰韶文化的彩陶衰落以後，馬家窯文化的彩陶又延續發展了數百年，將彩陶文化推向前所未有的高度。在長達2700多年的彩陶發展史上，馬家窯文化以其極富變化的器形、絢麗多姿的圖案，成為世界彩陶史上無與倫比的奇觀。這種偉大的奇觀，連同它的創造者——古羌人，為中華民族遠古時期的發展壯大做出了不可磨滅的貢獻。
■ 柳灣彩陶博物館坐落在青海省樂都縣柳灣村，外觀形似一個彩陶，是我國第一個彩陶專題博物館。
馬家窯文化，以隴西黃土高原為中心，東起渭河上遊，西到河西走廊和青海省東北部，北達寧夏自治區南部，南抵四川省北部。分布區內主要河流為黃河及其支流洮河、大夏河、湟水等。其中馬家窯類型主要分布在甘肅中南部和青海東北部，寧夏南部地區的涇、渭水上遊，以及白龍江、湟水、洮河、莊浪河和清水河流域；半山類型分布範圍基本與馬家窯類型相同，但已逐漸西移；馬廠類型的分布則更為向西。
馬家窯文化的村落遺址一般位於黃河及其支流兩岸的臺地上，接近水源，土壤發育良好。房屋多為半地穴式建築，也有在平地上起建的；房屋的平面形狀有方形、圓形和分間三大類，以方形房屋最為普遍。方形房屋為半地穴式，面積較大，一般在l0～50平方米，屋內有圓形火塘，門外常挖一方形窖穴存放食物；圓形房屋多為平地或挖一淺坑起建，進門有火塘，中間立一中心柱支撐斜柱，房屋呈圓錐形；分間房屋最少，主要見於東鄉林家和永登蔣家坪，一般在主室中間設一火塘，側面分出隔間。
■ 馬家窯文化的墓葬以土坑墓為主，有長方形、方形和圓形等。
馬家窯文化的墓葬，經發掘的有2000多座，墓地一般和住地相鄰，多為公共墓地。墓葬排列不太規則，多數為東或東南方向。葬式因時期和地區不同而有變化，一般有仰身直肢、側身屈肢和二次葬。墓葬內一般都有隨葬品，主要有生產工具、生活用具和裝飾品等，少數隨葬糧食和豬、狗、羊等家畜。有的墓地的隨葬品，男性多石斧、石鑿等工具，女性多紡輪和日用陶器，反映出男女間的分工。隨葬品在數量和質量上都存在著差別，而且越到晚期差別越大——有的隨葬品多達90件，而有的竟一無所有。這種貧富差別的增大，標誌著原始社會逐步走向解體和中華文明曙光的來臨。
■ 這個出自青海柳灣的人頭形器口彩陶十分罕見，為研究當時的人種提供了重要資料。
馬家窯文化制陶業非常發達，其彩陶繼承了仰韶文化廟底溝類型爽朗的風格，但表現更為精細，形成了絢麗而又典雅的藝術風格，比仰韶文化有進一步的發展，藝術成就達到了登峰造極的高度。這些陶器大多以泥條盤築法成型，陶質呈橙黃色，器表打磨得非常細膩。許多馬家窯文化遺存中，還發現有窯場和陶窯、顏料以及研磨顏料的石板、調色陶碟等。馬家窯文化的彩陶，早期以純黑彩繪花紋為主，中期使用純黑彩和黑、紅二彩相間繪製花紋，晚期多以黑、紅二彩並用繪製花紋。馬家窯文化的制陶工藝已開始使用慢輪修坯，並利用轉輪繪製同心圓紋、弦紋和平行線等紋飾，表現出了嫻熟的繪畫技巧。彩陶的大量生產，說明這一時期制陶的社會分工早已專業化，出現了專門的制陶工匠師。
在中國發現的所有彩陶文化中，馬家窯文化中的彩陶比例最高，而且內彩也特別發達，圖案的時代特點十分鮮明。從20世紀50年代末開始，隨著大量新出土材料的積累，馬家窯文化的彩陶越來越受學術界關注，逐漸形成史前文化研究中的一大熱點。
■ 上世紀70年代，考古工作者在青海柳灣清理出土的馬家窯文化彩陶。
馬家窯文化的發現正值中國軍閥混戰時期，連年戰亂，加之政府頻繁更迭，沒有多少人去關注這些遙遠時代的文明信息。隨後又是北伐戰爭、抗日戰爭和解放戰爭，解放後又遇到了「反右」「大躍進」「文革」等運動……一直到文革結束後，馬家窯文化遺址的保護工作才被各級政府所重視。1981年馬家窯文化遺址被甘肅省重新公布為省級重點文物保護單位，1988年又被國務院定為國家重點文物保護單位。
馬家窯文化在考古學上已確定了自己的地位，但對馬家窯文化在藝術、社會學等領域的獨特內涵，長期以來很少有人專門研究，也沒有一個專門研究機構。
■ 這件彩陶上，在大螺旋紋的空隙中畫著黑彩人物，他邁開大步行走在田野上，撒出的種子漫天飛舞。這證明在馬家窯文化半山類型時期，農耕文明已經逐步成熟。
隨著中國經濟的發展，1996年，甘肅省臨洮縣一些有識之士成立了馬家窯文化研究會，王志安先生被推舉為首任會長。經過他的深入研究，馬家窯彩陶圖案畫中的一個個謎團終於被揭開了。
首先是對「卍」字符號的解讀。在馬家窯彩陶圖案中，多次出現圓圈內畫著「卍」字符號的圖案，王志安經過縝密研究，大膽推測「這種圖案表達了先民對太陽的崇拜」。
■ 根據王志安先生的研究,「卍」字符號源於先民對太陽的崇拜，這在馬家窯文化彩陶上表現得很充分。
新石器時代晚期，是一個圖騰崇拜的時代。由於當時生產力水平很低，人們認識事物的能力有限，因此先民們對那些難於把握的自然現象的認識，常常出於猜測。這種猜測完全是以直觀經驗為依據的，即不能把人與自然截然分開，於是他們很容易將自然現象和動物人格化，將人的意識加在它們身上。
每天都會起落的太陽是先民們首先要「認識」的自然現象。古代的先民觀察太陽時，猜測太陽是一種偉大的精靈。當太陽離開的時候，漆黑和恐懼也就來臨了；而當它出現時，黑暗和災難就被趕走，光明隨之到來，給人類帶來了溫暖和希望。於是先民便對太陽產生了恐懼和崇拜，「恐懼創造神」，太陽成了先民崇拜的偶像，這是一種「在想像裡並藉助想像以徵服自然力、支配自然力、把自然力加以形象化」的表現。
如果圓圈是先民們心中最崇拜的太陽，那麼太陽裡邊的「卍」字符號上為什麼通體都畫上了毛呢？王志安認為，這個圖案表現的是飛翔的太陽鳥。先民們無法用天體運行的知識去解釋太陽繞著地球運轉的現象，所以他們認為，太陽之所以每天從東向西運行，是因為太陽鳥的飛行。後來，太陽鳥的圖案越來越抽象，頭部略去了眼睛，且左翅向下，右翅向上，形成了一個似乎能轉動的「卍」字符號，這個符號就有了輪迴往復的涵義。也就是說，「卍」字符號起源於對太陽的崇拜。這個發現也表明「卍」字符號至少在史前兩千多年前就已經產生和形成。而且，正因為「卍」字符號有輪迴往復的理念在裡邊，後來被主張人的生命是可以輪迴轉世的佛教選為佛徽，也是順理成章的事。
其次，王志安通過馬家窯彩陶畫工具、顏料及用筆方法的分析，認為馬家窯彩陶畫是遠古的中國畫，「中國畫的人物畫在距今四千多年前就已經產生」。這個觀點雖然頗多爭議，但至少提供了一條很有價值的線索。
■ 馬家窯彩陶畫基本以黑、紅兩色組成，黑色是氧化錳，紅色是氧化鐵，都是耐高溫的礦物質顏料。黑者青也，紅者丹也，這種以黑、紅兩色組成的彩陶畫，自然也就是丹青之畫。因此，王志安先生認為馬家窯彩陶畫就是中國畫的歷史源頭。
諸多被解開的謎團中，最令人驚訝的，無疑是「馬家窯彩陶證明了中華龍起源於蛙神崇拜」。
龍，是先民對不可思議的自然力的一種「理解」，從開始的「模糊集合」到後來龍的形象的形成，有一個發展過程。最早提出龍圖騰說的是文學家聞一多先生。聞一多在他的一篇專門談論龍鳳的文章中這樣說：「就最早的意義說，龍與鳳代表著我們古代民族中最基本的兩個單元——夏民族和殷民族，因為在『鯀死，……化為黃龍，是用出禹』和『天命玄鳥(即鳳)，降而生商』兩個神話中，人們依稀看出，龍是原始夏人的圖騰，鳳是原始殷人的圖騰。因此把龍鳳當作我們民族發祥和文化肇端的象徵，可說是再恰當沒有了。」
■ 甘肅臨洮縣齊家坪村是齊家文化遺址的重要地點，在該村仿製古陶藝人馬有忠家，甘肅馬家窯研究會會長王志安先生對滿地仿製古陶產生了濃厚的興趣。齊家文化被認為是馬家窯文化晚期向青銅時代早期過渡的一種文化。
至於龍圖騰是怎樣形成的，聞一多在他的名篇《伏羲考》中說：龍圖騰，「是只存在於圖騰中而不存在於生物界中的一種虛擬的生物，因為它是由許多不同的圖騰糅合成的一種綜合體」；是「蛇圖騰兼併與同化了許多弱小單位的結果」。龍的神性可以用喜水、好飛、通天、善變、靈異、徵瑞、兆禍和示威來概略。
學者們一直在研究龍的起源與本質，其主要觀點有：蛇、蟒蛇說，鱷說，蜥蜴說，魚說，馬、河馬說，豬說，牛、水牛說，蠶說，恐龍遺存說，人文動物說，生命符號說，樹神說，雷電說，雲神說，虹霓說，龍捲風說等。
各種龍起源之說，多為假說，沒有實物證據。新石器時代的考古發現，證據不夠系統，不少學者趨於多元綜合說，似乎亦多了一些假設。許多出土的器物和古老的圖案，到底是不是龍的真正起源，眾說紛紜，難以統一，用今人的眼光來判斷，似是而非，只是略有點像龍的形狀。其實，我們無法對此作出明確判斷的原因，是那些出土器物和古老圖案都是孤零零的單個器物和圖案，根本無法看出龍形成和發展的全過程。
王志安認為，馬家窯彩陶畫清晰地展示了龍起源於蛙的過程。它證明從蛙紋到原始龍的「三部曲」在史前已經完成。
■ 新石器時代晚期，先民無法駕馭兇猛的洪水，害怕水，但又離不開水，於是就產生了對水的敬畏、依戀和崇拜。與此同時，先民對能在水中自由出沒的蛙非常尊敬，認為它是駕馭和降服水的精靈，於是對蛙也產生了崇拜。
第一部曲：從蛙到蛙圖騰
古老的巖畫、堆塑和陶器上所記載的龍，是古老民族遠古圖騰的重要佐證，儘管人們無法斷定龍的圖騰就源於此，但它卻給我們提供了廣闊的思維和想像空間。
馬家窯彩陶上畫有大量的水波紋，那是泛神論時期先民對水的歌頌和讚美。由於先民對浩大、洪猛的水無法駕馭，但又離不開它，自然而然地對水產生了敬畏、依戀和崇拜。由對水的崇拜，進而對在水中自由出沒的魚、蛙、蜥蜴同樣崇拜。這一時期是馬家窯文化中馬家窯類型的水崇拜時期。有一件馬家窯彩陶盆，距今5800年左右，滿彩畫法，盆底畫著一隻碩大的蛙，長著兩隻大眼睛，揮舞著四肢，筆畫具體而生動，線條流暢而遒勁，蛙的周圍畫著眾多的水波紋。讓蛙來抵抗滔滔巨浪，保護豐收的田野，這無疑是先民的美好願望，表明先民無比崇拜水中的蛙，遂努力將它變為圖騰化的藝術造型。
由此可見，先民對蛙的崇拜決非偶然。那時確實曾發生過非常大的洪水，西方民間有諾亞方舟從大洪水中救出世人的傳說，而中國也流傳著大水淹沒了世界，只留下女媧伏羲的傳說。在馬家窯遺址所在地，至今還能看到當時洪水衝刷的痕跡，水患的嚴重程度超乎人們的想像。青蛙是兩棲動物，能在水中生，會在地裡長，出入自由。加上青蛙產卵量大，繁殖能力極強，這與先民企盼多多繁衍後代的理念又是一致的。「蛙」與「媧」同音，「蜥蜴」又同「伏羲」音相近，女媧補天和伏羲演繹八卦的故事在當地廣為流傳。《說文》云：「媧，古之神聖女，化萬物者也。」女媧摶土造人的傳說更是深入人心。據傳在遠古人類全部被淹死，只留有伏羲、女媧兄妹兩人。但兄妹不能結婚，洪水過後人類不能繁衍，怎麼辦呢？忽然天地有一個聲音說：你們分別到兩座山頭上去，那裡有兩個磨盤，你倆分別去把兩個磨盤滾下山，看能否結合在一起，合在一起你們就結婚。於是他們把磨盤滾下山，結果磨盤合到了一起，於是，兄妹結婚，擔負起繁衍人類的重任。
在馬家窯半山彩陶(距今4500年左右)上出現了大量讚美歌頌田園的四圈紋，先民由對水的歌頌讚美，逐漸地轉變為對田地的讚美、嚮往和歌頌，進入了土地崇拜時期。先民把旋渦紋中的小圓圈逐步放大，畫成了井井有條的田地，越到後來圓圈越大，最後畫成了布滿陶面的四個大圓圈。圓圈中畫滿了田地，說明當時已經有了初具規模的農業社會基本形態，農業已經成為當時社會的主導產業。農耕文明給先民帶來了繁榮和發展。從發現的半山類型時期和馬家窯早期先民墓葬數量來看，半山時期人口的繁衍非常迅速，其數量遠遠超過了馬家窯早期人口數量的數十倍到百倍。這一發展成果的出現，完全歸功於農耕文明的產生和發展。
■ 這就是史前龍原型形成的三部曲，即先成為蛙圖騰，再上升成為駕水蛙神靈，終而上天成為原始龍，形成了中國龍原型產生的一個完整鏈條。馬家窯彩陶畫為我們展示出了中華民族的龍文化，是從蛙文化開始不斷升華演進而成的發展史 。
第二部曲：從蛙圖騰到馭水「蛙神」
隨著農耕文明的產生，先民逐步走出山洞，走下山坡，走近水源並開始墾荒種田，田地成為先民的生產資料和財富。馬家窯半山類型時期，先民已經有了自己開墾種植的田地，逐步結束了靠採集野果和打獵為生不穩定的艱難生活，完成了人類生產力的第一次飛躍。
但是，農耕文明發展之後，靠天吃飯的先民依舊遭受著水患之苦，而且頻率越來越高。無窮無盡的水患，無情地吞噬著他們的田地和家園。面對洪水的危害，如何戰勝它、制服它，已經成為當時先民最大的現實問題和最迫切的社會問題。這時候的馬廠彩陶上，許多「蛙神」出現了。
馬家窯文化到了馬廠類型時期(距今3800年左右)，彩陶上開始出現大量的「蛙神」紋。這種「蛙神」不是簡單地重複先民早期的蛙崇拜，而是將其進一步抽象、誇張、升華，「蛙神」的雙肢功能更加強健有力。為了戰勝不斷面臨的水患，先民進一步神化能夠自由出沒於水的青蛙，將它們粗壯結實的雙肢漸漸變成了四肢，使其成為有足夠力量戰勝洪水的神靈。馬廠彩陶上畫著「蛙神」紋，同時又在兩側的對面，畫上表現田地的方格圓圈紋，寓意為美麗的田園已經受到「蛙神」的保護。
這些「蛙神」不同於馬家窯早期的具象蛙，也不是一種簡單圖騰的概念，而是能夠抵擋洪水、保護田園的神力無比的護佑神靈，是抽象化了的「蛙神」。為強化「蛙神」駕馭水的功能，「蛙神」多不畫頭，只畫腿部。先民以抽象的表達手法，突出青蛙伸屈有力的腿部，在這些神奇發達的腿上，腿關節處也長著腳爪，顯示了它超凡的能力。其中只有少數畫上了頭，而且是人頭的形狀，說明先民所畫的已經是人格化了的神靈。「蛙神」源於對蛙的崇拜，又超越了蛙的圖騰，是一種綜合創新的文化。
從馬家窯彩陶畫上的「蛙神」，我們可以進一步了解到，在馬廠類型這一時期，水患是對先民的最大威脅，要求制服水患是當時社會最迫切的呼聲。正是在這種社會環境和思潮的影響下，才孕育和造就了三皇五帝之後的治水英雄大禹。
■ 半山類型彩陶分布於甘肅及青海東北部，以鋸齒螺旋紋、波浪紋、鋸齒紋最為典型。
第三部曲：從「蛙神」到飛天龍
「蛙神」以後，先民進一步發揮自己的想像力，不斷創造符合自己的精神寄託和象徵的形象：為了增強「蛙神」駕馭洪水的能力，給豎著的「蛙神」身上畫上了越來越多的腿，從三層到四層，最終發展到五層。整個發展過程的年代大約在距今4000年至3500年之間。
先民越崇拜蛙神，給蛙神畫的腿就越多。畫到五層時無法往上畫了，聰明的先民把原來豎畫的「蛙神」橫過來畫在盆底，這樣空間就大了，「蛙神」身上增添了許多強有力的腿、爪，凌空飛動，成為駕馭萬物、執掌乾坤的聖靈。於是，龍的雛形出現了，一件新事物誕生了。由豎立的轉變為橫式的，經過了艱難的發展歷程，不僅僅是形式的變化，更是一個劃時代的變革，也是人類認識史上的一次飛躍，是從量的積累到質的突變，它的意義與漢字從篆書演變到隸書過程極為相似。史前龍的演繹過程十分清晰：從蛙圖騰到馭水「蛙神」，終而上天成為原始龍。這是中華龍原形產生的完整鏈條，為中華龍的形成奠定了基礎。因此，我們說龍起源於蛙，有其深刻的社會根源和史前發展的實證。從馬家窯文化的彩陶上可以看出，龍的原形在距今3000多年前的史前時代已經產生了。
馬家窯文化彩陶圖案可以證明中國龍起源於蛙紋。在距今3500年左右馬廠類型的彩陶上可以清晰地看到：長著10餘對粗壯有力肢爪的凌空騰飛的動物，首尾相接，而且可以圍繞器物一周；而那些凌空揮動的腿和「蛙神」強壯有力的腿，有著異曲同工之妙，它為龍源於蛙之說提供了充分的依據。
在甘肅省康樂縣出土過一件高28釐米、直徑22釐米的馬家窯文化馬廠類型的彩陶，如果孤立地看這個彩陶的圖案，並不會發現蘊含其中的重大意義，與其他新石器時代的考古發現出土的有關龍的圖案一樣，只能說是又提供了龍起源的新證據而已。但是，如果將這些蛙紋的圖案加以歸類，然後再進行比較，情況就完全不一樣了。在蛙紋漫長的發展演變的跡象中，我們驚喜地發現，蛙紋自然地逐步演變成了龍。這件彩陶上的圖案，展現了中華龍的雛形。
原始龍形象產生於大禹治水前後，先民在強化了它駕馭水的功能的同時，也希望徹底擺脫水患的威脅，離開地面，飛上藍天，騰雲駕霧，呼風喚雨，掌握自己的命運。可以說，原始龍成為了先民美好願望的化身。
從馬家窯精美蛙紋彩陶上，我們對中華龍圖騰的產生，有了全新的認識。當時社會受到了洪水的空前侵害，水患嚴重威脅著先民的生產和生命安全。大量的馬家窯彩陶上，以細膩而流暢的線條繪著水波紋圖案。先民居住在山坡上，以採集果實、打獵為生，十分艱難地生活著。他們每天要下山取水，既離不開水，又不了解水性，更無法駕馭水。他們認為洪水威力無比、神秘莫測，且有靈氣，於是就對水產生了崇拜。
龍「喜水」，水聚流於地；龍「愛飛」，飛騰於雲天。「好飛」的龍，能在神秘、遼闊、至高無上的天空中翱翔，擔當著溝通天地的橋梁和信使的重任。人們造神、敬神的目的之一，是相信神能給自己帶來好處，能給人間帶來福祉和祥瑞。龍喜水，而水是先民生產、生活的命脈；龍好飛，會騰雲駕霧，超越了苦難、擺脫了困境；龍通天，天是天神居住的美好地方；龍善變，變是對生存環境的適應；龍靈異，靈異使龍神奇莫測、卓越不凡。先民將這種種優點集中在龍的身上，龍也就自然成為祥瑞的寄託了。
通過對這三部曲的詳細分析，王志安認定：馬家窯彩陶畫，向人們揭示了中華民族的龍文化是從蛙文化開始並不斷升華的發展史。
從安特生最初的發現開始，到現在已有近百年的時光。但無論是對「卍」字符號的解讀，還是對「中華龍起源於蛙神」的論斷，以及其他諸多的研究發現，都無法窮盡馬家窯文化的真正內涵。這片巨大而深厚的文化寶藏，仍有待我們去深入發掘。
■ 半山文化遺址位於甘肅廣河縣南山鄉魏家咀村半山社，洮河西岸第二臺地上。遺址包括瓦罐咀、馬井灣、邊家溝等地，分處被水土流失切成的山梁上。