十三周年祭,從楊德昌到臺灣新電影

2020-12-24 拋開書本

蒼老是我的記事簿,青春是我的回憶錄。你是我的放棄與追逐,你是我的幸福與痛苦。我有滿腔少年血,將它二一添作五。若不成功即成仁,激情澆灌長青樹。

——《牯嶺街少年殺人事件》

6月29日是楊德昌導演忌日,聊起楊德昌,其實就是在聊臺灣電影。聊起臺灣電影,不得不提1982年臺灣新電影的出現和變革。由此,我們用下面這篇陳智廷博士「臺灣新電影——香港鮮浪潮」學術分享會訪談一文,緬懷這位亞洲電影大師,追溯臺灣電影的歷史今生。

他說臺灣新電影最大的特點是寫實,要理解臺灣新電影的話,其實就是寫實、生活跟吃喝。而他認為楊德昌的電影一點也不寫實。很多人評論他是一個建築師,他所有電影的結構都非常精心地計算。

「我覺得楊德昌的電影一點也不寫實」

主講嘉賓/陳智廷

(香港粵語片研究會會員,香港浸會大學電影學院研究助理教授)

整理:拋開書本編輯部

我看的第一部臺灣電影是《風櫃來的人》,那個時候臺灣人其實不看臺灣電影,大部分臺灣的影迷都只要看歐洲片,外國電影包括影展電影,當時不太看侯孝賢的電影,所以當時臺灣新電影雖然說在美學的成就上,在影展的成就上高,可是其實一般是沒有什麼票房的。

最高票房其實就是《悲情城市》,可是《悲情城市》是因為威尼斯得獎了,所以票房很高,而且很多人的話他為什麼會想要進去看,因為他是臺灣第一次去談論1947年的二·二八事件,在之前的話其實都沒辦法去拍攝這個主題。

1982年的臺灣新電影,它其實是比1987年臺灣解嚴更早之前的一種藝術文化上的自由化。其實1987年也很重要,除了解嚴之外,也開放了兩岸探親,之後臺灣跟大陸才有更密切的聯繫。

在剛才我們觀看的《光陰的故事》訪談中,一開始的時候是林懷民最後結束在《南國,再見南國》的畫面。如果大家看過《南國,再見南國》,就會發覺它其實影響畢贛的《路邊野餐》很深。

在這個電影當中,我注意到有很多乘坐的移動的交通工具,尤其是火車。我記得一個影評人,他講說,如果是要用一個意象來概括臺灣新電影,或許就是移動中的火車。

如果大家有看過1986年的《戀戀風塵》,會知道其實是一個蠻悲傷的故事,可是這在電影當中什麼事情都是淡淡的。

故事的發生地那時候是開發礦業,所以有很多運煤運礦的交通工具。然後如果大家熟悉侯孝賢的電影的話,《咖啡時光》也是一樣,有三輛列車交錯的狀況,這個話我覺得可以去思考的,他們都描述了一種移動的過程。所以我覺得這部電影《光陰的故事》最後停留在《南國,再見南國》的意向蠻有趣。

《南國,再見南國》男主角是林強,他實際上有幫侯孝賢配樂,這其實是臺灣新電影當中的另外一個特色,也是這部電影強調的電影工作者之間的情誼,還有互相的支援。

臺灣新電影這個浪潮它出現的最大原因,是因為臺灣電影不景氣,大家都賺不到錢,當時候香港電影票房很好,盜版錄音帶盛行。總而言之就是賺不到錢開始變革。

臺灣電影悲情其實很受到《悲情城市》影響。如果大家有去聽臺語歌的話,臺語歌對我們理解一些臺灣新電影很重要。為什麼?因為很多人講說,如果要理解侯孝賢的電影,你就必須要去唱卡拉OK。

侯孝賢他很喜歡唱臺語歌。聽他自己唱的歌,可以了解到他的情感結構,他的思維方式,他是很重氛圍,臺語就是氣味。侯孝賢一直會提到一些味道,空氣氛圍,這些東西聽起來好像很抽象,而實際上它是有根植在日常生活上的基礎。這個東西就是本土,但是我覺得本土不見得就一定會接連到悲情。

雖然說臺灣新電影是從1982年開始的,其實它應該要去追溯到1970年代,因為1970是臺灣的鄉土文學運動,所以當時臺灣的作者,逐漸把目光轉向於自己比較親近的土地題材,然後1975年也有民歌運動,所以其實新電影和鮮浪潮,他其實是晚於在文學、在小劇場、在舞蹈上面的解放。那麼臺灣新電影最大的特點是什麼?最大的特點其實是寫實。

相對於在臺灣新電影出現之前,其實臺灣的電影是非極端不寫實的,主要是什麼電影,其實就是大家可能也會有接觸到,比如說瓊瑤電影,三廳電影,三廳指客廳餐廳咖啡廳,主要講的是男女主角談情說愛,然後女主角可能會有絕症,總而言之它其實脫離社會現實。

另外還可以看到什麼?還可以看到武俠片,然後比如說政宣片,還有一些臺灣當時候的愛國電影,那些電影都是很脫離民眾的現實,同時那時候寫實有一個很重要的地方是聲音的寫實。

在臺灣新電影出現之前,臺灣的電影基本上全部都是配音。臺灣電影真正的同步錄音出現得非常晚。第一部臺灣同步錄音的電影,其實是1989年侯孝賢的《悲情城市》

攝於《海灘的一天》(1983)拍攝期間

1982年開始,譬如《海灘的一天》這部電影,開始時候的很多觀眾很驚訝,就說為什麼可以這麼寫實。他們當時雖然全部都是後期配音的,但都儘量配得很現實,比如說注意到配音的字正腔圓之外,還有呼吸聲,哭泣的聲音,然後哪一年紀哪一個社會階層的人就要請真的人來配,在之前的話其實都是專業的配音演員。

那時候的不同的女主角可能都是同一個聲音,所以對影迷來講的話,現在的觀眾可能會覺得有點好笑,我覺得說每個時代它有不同的對於現實的強調,這是第一個我想提出的觀點就是寫實,第二個提出來關點是極具生活。

因為早些的電影導演,他其實是不怎麼去關注日常生活,因為覺得日常生活其實是沒有什麼必要去拍攝的。第三個的話是吃喝。所以我覺得你要理解臺灣新電影的話,其實就是寫實、生活跟吃喝。

臺灣新電影它的挑戰我覺得是,如果你在看臺灣新電影可以很仔細專注的從開頭看到結尾,其實就是一個很不容易的挑戰。臺灣新電影它有很多空鏡頭,但其實並不是空鏡頭,只是沒有人物在裡面,當中它一點都不空,它其實是非常豐富非常飽滿的,看一些空鏡頭其實就是看一些雲,還要看一些人與環境之間的關係,然後還有情感的流動。這個東西我覺得是不容易看懂的。

對於香港電影的話,會很強調節奏要快。我跟很多香港電影創作者討論,他們說香港是不可能會產生像臺灣新電影這樣子的電影。因為臺灣新電影它的那種慢那種韻味,會被香港認為是很多餘的東西是應該被減去的,要讓節奏非常的快速刺激,然後觀眾才能夠開心

80年代香港有一種電影場叫午夜場,好多導演都會跟觀眾一起看片,很多時候觀眾看到電影不好,就直接罵導演,什麼髒話直接罵出來叫出來,當時真的有觀眾的氣到刀就拿出來,如果導演在現場的話,其實是一個很恐怖的畫面。總而言之當時的導演會去現場,因為他是要在午夜場之後馬上再改。按照觀眾覺得哪裡不好,馬上再修改另外一個版本。

那時候香港電影他是極度迎合觀眾,就說觀眾有什麼需求,我就要馬上回應給觀眾。當時還有另外一個有趣的現象,除了午夜場現象之外,還有另外一個現象是,當時香港電影為了要放多一點片,它就把電影的速度調快,把電影速度調快之後,電影的時長就縮短了,縮短了之後就可以放多一點點。

所以如果大家現在再去看一些比較早的片,你會覺得人的講話速度特別快就是因為它不是按照正常的速度來放。

所以很多關於香港電影的研究在談香港的電影,都認為它從來都沒有脫離過商業,因為在香港的生存壓力很大,這方面其實跟臺灣電影有很大的不同。

因為臺灣新電影除了前面幾部比較賣座之外,後面基本上票房悽慘。很多時候大家為了去找一個臺灣電影不景氣的替罪羊的時候,就去攻擊臺灣新電影,所以這也是為什麼後來產生了臺灣電影宣言。

一般來說我們不想去電影院看自己的生活,我們希望去看到一個不一樣的生活,我覺得對於臺灣新電影的欣賞,是需要去培養的。

回到最初的問題,什麼是寫實,我們現在回去看楊德昌的電影,其實楊德昌的電影我自己覺得一點都不寫實。很多人評論他是一個建築師,他當中的所有的電影的結構都非常的精心計算。

侯孝賢,他很厲害,因為他的長鏡頭是配合非職業演員,攝影機虛位以待,就是擺在那邊,人就是人物的進出。

寫實是相對的,比如說臺灣新電影可能對賈樟柯來說更加現實,更加貼近賈樟柯的生命經驗,可是對於一個臺灣人來講,他去看《風櫃來的人》說他無感,他覺得我體驗到臺灣的真實生活經驗是完全不一樣的。

《小山回家》(1995)賈樟柯導演

所以很多時候也是看每個人的受到個人生活經驗影響。

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