無論是肇始於商、盛行於戰國時期的書寫材料——竹簡，還是用來制筆的竹管，中國傳統文人們對於「竹」在文化傳播、普及中的巨大功績自然不會陌生。
然而，至少在中唐以前畫家們的心中，尚未從它身上獲取美學上的靈感。這種被後世文人寄予極重要人文內涵的繪畫題材，長期扮演著跑龍套的尷尬角色。從目前能見的石刻、壁畫和繪畫圖像中，很難發現此前藝術家們為竹留下的單獨寫照，甚至，我們所熟悉的「竹林七賢」們，也並不是生活在茂林修竹之中。
壹 在繪畫史中長期跑龍套的「竹」
在傳統中國畫中，畫竹主要有兩類技法，一是勾勒設色，其次便是墨竹。直到北宋徽宗時期的《宣和畫譜》中，正式將「墨竹」單列一科，墨竹由此才正式成為一門被世人公認的獨立於人物、花鳥、山水的繪畫題材。
有關「墨竹」的發明者，流傳有關羽、唐玄宗、吳道子、王維、五代李夫人等五種說法。（可參閱本號文章：墨竹的「獨立之路」：蘇軾、文同、白居易之前，誰是「墨竹之祖」）儘管這些傳聞均無可信的史料佐證，但亦從一個側面反映了「墨竹」在北宋「獨立」之前，經歷了從三國到五代大概7個世紀的孕育發展期。此後，自五代到北宋間，被畫史記載善畫「墨竹」的畫家們方逐漸多了起來，
而這漫長孕育期，正是中國繪畫本身取得大步發展的魏晉、隋唐時期，期間有沒有一些畫家擅長此類題材？
從目前流傳下來的有限畫跡看，不僅是墨竹，甚至就連勾勒設色的竹也甚少。竹，似乎長期隱藏在各類人物畫、山水畫、花鳥畫的背景中，默默無聞地扮演著可有可無的跑龍套角色。
從魏晉到盛唐這段時間，中國社會在文化思想層面上，有幾個特點，一是被經學為中心的儒家思想所武裝的門閥士族們，形成為具有勢力的文化官僚集團；其次，是隨著胡漢分治，出現了少數民族文化的漢化與逆流；再次便是佛教傳入後，在這段時間與中國儒、道理念相融合，小乘轉向大乘再轉向禪宗。這些都會文學與藝術創作產生了巨大影響。
對應在繪畫上，在這一時期的表現也有幾個特點：其一是外地佛教傳入，本土玄學興盛，最終將外來的繪畫形式與本土融合，形成具有中國特色的道釋人物繪畫；
其次是山水畫逐漸從其他畫科中獨立出來，成為一種流行的畫科，逐漸形成了中國特有的審美觀。
賦予山水畫獨立地位的輿論推動，最早應是東晉時期淨土宗大師慧遠，他和弟子們一起創造了「山水」這個美學概念。尤其是慧遠的弟子宗炳著有《畫山水序》，提出「澄懷觀道，臥以遊之」的觀點，可以說是一篇「山水畫的獨立宣言。」
此後直到隋唐，經過閻立本、吳道子、李思訓、韋偃、張璪等數代人的發展、變革，山水畫終於變得成熟。【注】
在道釋人物、山水畫大繁榮大發展的同時，花鳥畫也逐漸成熟。但似乎畫家們更偏愛芙蓉、牡丹、松石，這些類形象飽滿、渾厚、莊重的對象，對於纖細、有節、瀟灑的竹卻沒有足夠的關注。
瀏覽畫史中所有記載這一時期中獨立的山水、花鳥畫題材畫作中，竹很少獨立出現，它往往與其他題材混搭組合，常見的有「雀竹、竹雞、花竹、鶴竹、竹樹、竹木、竹石」等等。
那時畫家們所描繪的竹，目的是為一些人物、道釋題材增添背景。按唐人張彥遠在《歷代名畫記》、朱景玄的《唐朝名畫錄》中等記載，在流行的道釋人物題材中，曾繪有竹作為背景。比如唐人周昉曾在西京勝光寺，塔東南院上，畫水月觀自在菩薩、掩障菩薩、圓光及竹。
貳 魏晉留存的畫跡中無竹
張彥遠在對南朝宋武帝時期的畫家顧景秀的記載中，首次提到了兩幅以竹命名的畫作——《王獻之竹圖》、《樹相雜竹懷香圖》。雖然其畫作內容和風格我們無從知曉，但可以大致感受到，中國畫家們對「竹」這一題材的關照，應從南北朝時期，甚至更早的時候就已開始。
顧景秀的生卒年不詳，他曾供奉於南朝宋武帝至宋孝武帝時期，也即是公元420—464年。顧的活動時間應早於當時另一位更為有名的畫家陸探微，陸大約卒於公元485年。
同樣作為南朝宋時期的宮廷畫家，陸探微的名聲要響亮得多。他在中國繪畫史上，有幾項值得一說的成就，其一是，由他開始正式以書法的筆法入畫。他學習張芝創立草書之法，創一筆畫，據說所繪物像連綿不絕。另外比他晚一輩的南朝謝赫（約479年—502年）在 《古畫品錄》中提出「六法」標準，成為後人品評畫技的標準，謝赫認為此前的畫家中，只有陸探微和衛協兩位畫家的作品同時具備六法，將其列為第一品第一位，可見對其之推崇。
唐人張彥遠時代，應還可見到陸探微的畫作，他記載了其60多幅畫作，大多數內容是為當時王侯將相們所作的畫像。其中只有一幅帶有「竹」——《孝武功臣竹林像》——由畫名揣測，其中的人物背景或為竹林，但也不排除「竹林」所蘊含的宗教隱喻——指代佛祖修行之地，而不是具體的竹林。
除上述這些零星的記載，在陸探微、顧景秀們活動的南朝時期，畫史上幾乎再也找不到有關「竹」的更多記載了。
在畫史以外，流傳至今可見的畫跡中，有後人摹顧愷之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》還可參閱，東晉時的顧愷之(約348——409年)比顧景秀和陸探微的活動時間約早一個世紀。他在繪畫理論方面也卓有建樹，流傳有《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫雲臺山記》等，而在他的這些記載中也僅僅只有一句提到如何畫竹：
「竹、木、土，可令墨彩色輕而松竹葉醲也。」
可見顧愷之曾經關注過如何竹，將其歸於木、土一類的景色背景處理中，並且總結說出畫竹杆時應墨彩色輕，竹葉色彩應濃。然而比照畫跡，幾乎麼有這一技法的對應圖像。
顧愷之《洛神賦圖》宋摹本 北京故宮
如以上幾幅後人臨摹的顧愷之《洛神賦圖》、《女史箴圖》中，有松樹、柏樹、柳樹等各類植物，但並沒有竹的形象。
叄 竹林七賢居無竹？
不過，在上述所有畫家之前、三國魏正始年間（240年—249年）不是還有我們所熟知的「竹林七賢」嗎？據說他們曾在當時的山陽縣的竹林之下喝酒縱歌，在後世畫家為他們流傳下來的圖像中，能不能看到竹呢？
能。至少從明、清以來有關竹林七賢組合在竹林中飲酒唱歌的圖像一直經久不衰（有關唐人孫位的《高逸圖》下文再另敘）。
如本文題圖中任伯年的《竹林七夕那圖》，以及下圖明代仇英、陳洪綬等人的同題材作品，一直到近、現代畫家冷枚、張大千、傅抱石等等筆下所作的「竹林七賢圖」，都是將他們放置於茂林修竹之間。
仇英《竹林七賢圖》局部1
陳洪綬《竹林七賢圖卷》
然而，在距離竹林七賢時代最近、由南朝藝術家留下的圖像中，卻看不到竹。
1960年4月，在南京西善橋宮山北麓的南朝貴族墓葬中，出土過一組拼鑲磚印壁畫，此後又陸續在南京、丹陽一帶發現有五處南朝陵墓磚畫，這些磚畫的人物形象、構圖、風格基本相同，以南京西善橋出土的磚畫藝術水準最高，這便是我國現存最早的一幅「竹林七賢人物組圖」。
西善橋出土的壁畫原件分布在墓室中的南北兩壁，各由近三百枚磚塊拼嵌而成，規格均為長2.4米、高0.88米，是同類磚畫中規格最大、內涵最為豐富、保存最為完好的一件。
這組鑲拼磚畫被命名為《竹林七賢與榮啟期圖》，其模印磚畫由200多塊磚組成，分為兩幅，其一為嵇康、阮籍、山濤、王戎四人，其二為向秀、劉伶、阮鹹加上春秋時期的榮啟期。
《竹林七賢與榮啟期圖》局部
畫中人物衣紋線條綿密緊勁，比較其中人物、樹木的表現手法，有專家認為該圖與《洛神賦圖》的風格接近，因此推斷此組磚畫的粉本出自顧愷之；
但同時也有專家認為，據《南史·齊本紀·廢帝東昏侯》載：南齊宮廷中即有「七賢」的壁畫，陵墓中的「七賢」壁畫正是宮廷「七賢」壁畫的挪置，而考慮到陸探微在南齊的極大影響力，這組《竹林七賢與榮啟期圖》的粉本，則有可能來自陸探微。
無論是顧愷之還是陸探微的版本，畫中八位人物都坐於樹下，這些樹木包括銀杏、松樹、槐樹、垂柳，但就是沒有竹。作為分隔人物畫面的這些植物中，有人認為其中一株位於榮啟期和阮鹹之間的植物，其枝幹挺立，可能為「闊葉竹」，但這一說法顯得有些牽強。
而實際上，一些專家考證所謂「竹林」七賢，並非活動於竹林之下，竹林應為地名。近代學者陳寅恪認為，「七賢」的說法，源自《論語——憲問篇》。在《憲問》第37中記稱：
子曰：「賢者避世，其次避地，其次避色，其次避言。」子曰：「作者七人矣」。
孔子認為賢達的人最高境界是避世，其次是逃避到另一個地方去，再次是逃避別人難看的臉色，最次的是迴避別人難聽的評價。隨後孔子補充說，這樣做的已經有七人，分別是指：伯夷、叔齊、虞仲、夷逸、朱張、柳下惠、少連等七人。
錢鍾書在《魏晉南北朝史講演錄——清談誤國》中提出，應該是先有「七賢」而後有「竹林」。「七賢」的命名源自《論語》中「作者七人」的提法。
而有關竹林，則來自佛教中的竹林精舍。據佛教傳說，釋迦牟尼一開始宣揚佛法時並沒有固定的場所，後來才有了竹林精舍，逐漸發展為此後佛教寺院的前身。當佛教傳到中國後，一些道家建築，也取名為「竹林精舍」。
依據錢先生的觀點，竹林七賢居無竹，或者並不強調他們隱逸與「竹林」之中，從上述南朝的這組磚畫像中，也是獲得了佐證。
不受魏晉待見的「竹」，到了唐朝會擺脫它長期跑龍套的丫鬟命嗎？下文再敘。
【注】見《歷代名畫記》：魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛。或水不容泛，或人大於山，率皆附以樹石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指。詳古人之意，專在顯其所長，而不守於俗變也......由是山水之變，始於吳、成於二李（李將軍李中書）。樹石之狀，妙於韋鶠，窮於張通（張璪也）。