眾多的城市敘事中滲透著地理學意義上的城市和個人的城市體驗、想像。愛德華·索亞提出第三空間的概念，認為城市是兼具真實與想像的地方。作家們在城市的不斷書寫中總是會融入自己的特殊記憶體驗，一種藉由身體與環境的互動而產生的體感經驗。
列斐伏爾將社會空間劃分為三個環節： 空間實踐 （spatial practice）、空間表徵 （representations ofspace）和表徵空間（representational space）。列斐伏爾認為表徵的空間是具有象徵性的，「表徵的空間是有生命的：它能說話。它擁有一個富有感情的核心或中心： 自我、床、臥室、住所、房屋；或者，廣場、教堂、墓地。它包含著激情行動以及生活場景的中心，這直接暗示著時間。結果它可能被以各種方式描述：它可能是方向性的、情境性的或者關係性的，因為它本質上是性質上的、靈活的和能動的」。
愛德華·索亞在列斐伏爾的基礎上針對表徵空間進一步闡述，「實際的表徵空間把真實的和想像的、物質和思維在平等的地位上結合起來……這是反抗統治秩序的空間，這種反抗的空間是從屬的、外圍的和邊緣化了的處境產生出來的。」由此可見，表徵空間與空間表徵是不同的，空間表徵更多傾向於全面、官方、歷史的空間，而表徵空間更多的是個人體驗、私密的空間，是城市使用者的空間。表徵空間是空間中的使用者通過個人私密的身體與想像力，把現有的空間變成一個「被直接活著」的空間，是具有生命的，具有感情核心的空間。表徵空間充滿著真實與想像及符號化，充滿著意識形態的痕跡，是受各種資本主義，種族主義等具體實踐的空間。在沒有官方的空間表徵和歷史知識的中介之下，通過敘述者的身體和想像，呈現的是一個私人化、私密性的表徵空間。針對列斐伏爾的表徵空間，德塞都更進一步提出身體行走是貼近城市生活、貼近城市空間的實踐方法。藉助於身體在城市中的交叉和移動，城市中靜止不動的各種場所串聯成為一個網絡，這個網絡中透露出城市生活的種種軌跡，也許會過於零碎化、片段化，但相對於城市地圖那樣的「在線」城市空間，行走保持了城市實踐的本色---日常性和不確定性。身體取代了大腦，取代了官方出版的地圖地理知識。身體在城市中行走，貼近城市的日常生活，串聯起城市的空間，當行人與不同的場所相遇時，這個場所對於這個人而言就被激活了，帶有了個人的情感記憶，靜態的場所成為動態的空間，成為實踐的空間。城市在不同的行人腳下變得豐富複雜起來，而這個城市空間也成為人無法重複的實踐空間。任何一次的行走都會成為帶有個人情感認識的空間之旅。
一、穿城走巷的視覺體驗
城市的書寫往往通過不同的人遊走於城市，藉由身體與環境的互動產生的體驗而形成記憶。記憶書寫是書寫個人在時間與空間中移動所留下來的痕跡，因此，身體在時間與空間中的變化和體驗是形成個人經驗的重要組成部分。「我們可能比任何時候都更加意識到自己根本上是空間性的存在者，總是忙於進行空間與場所、疆域與區域、環境與居所的生產」,而「生產的空間性過程開始於身體……開始於總是包裹在與環境的複雜關係中的、作為一種獨特的空間性單元的人類主體」.人塑造和豐富著空間環境，社會空間也生產和塑造著人。身體成為人感知塑造空間的中介。「身體並不是一個自然的、去歷史的、中性的客體，它是一個穿越歷史、地理、文化經驗，並且與感官所構成的經驗互相交織而成的實體的界面。」由此葛洛茲針對身體的概念，提出了多元身體類型的場域，她認為「身體的概念包含所有的可能性的類型，並不僅僅是某一個典型代替了所有身體的可能性。」在身體的各種感官體驗中，烏爾曼將感官渠道按照由低到高，由簡單到複雜的關係分為觸覺、溫覺、嗅覺、聽覺、視覺六個渠道。身體與城市的互動也涉及到多種感官體驗，包括視覺、嗅覺、聽覺、味覺和觸覺，這些感官經驗都銘刻在「我」的記憶之中，身體成為「我」認識世界的方式，世界也通過身體成為自我認知的途徑，主體的形成與身體的經驗息息相關。在眾多的身體體驗中，無疑視覺的體驗是最直接最具象的一種。
穆時英霓虹燈下的狐步舞者，以曼妙的舞姿感受和消費著殖民舶來文化的上海，戰亂年代的香港讓聰明的白流蘇當了一回亂世佳人，萬千風情的香港也隨著白流蘇與範柳原在淺水灣和太平山頂若即若離勾心鬥角的愛情遊戲展開。胡蘭成的嫡傳弟子臺灣作家朱天心，也試圖以身體為媒介來感受批判後現代的臺北。朱天心的《古都》以身體行走對比了90 年代後現代臺北的醜亂和日本京都的恆常溫馨，以及 70 年代臺北的溫馨原鄉。朱天心的《古都》主要講述了兩個故事，「我」與好友 A 約定在京都見面，而 A 沒有赴約，「我」獨自在京都的遊歷；「我」回臺北後被當做日籍遊客，拿起日式臺北地圖重新遊臺的經歷。無論是京都還是臺北的遊歷，都交織著「我」對京都和臺北的記憶和想像。在京都，「我」按照川端康成所寫的《古都》中千重子和苗子的路線，重遊了京都。「我」在四條橋上俯望著鴨川畔一對對不怕凍的情侶，穿過祇園，走上白川南通看兩岸的植柳和垂櫻，在通往清本町的巽橋上回憶起 5 歲的女兒曾為魚兒爭食大為緊張，拾級上八阪神社，最後從西行庵、菊溪亭的巷子左轉東大谷祖廟前，攔腰進圓山公園，回憶起自己曾經在此邊吃喝邊講阪本龍馬和中岡慎太郎的事跡給女兒聽。「我」藉由身體的行走重走了京都，喚起了對京都的溫馨記憶。與溫馨恆常的京都相比的是，「我」重遊臺北時，記憶中的溫馨臺北被現實中的後現代商業化所消解。
「我」尾隨森鷗外和外公的散步路徑穿越三線道路的東線，坐上開往淡水的舊客車，分別經過大正町、三橋町、宮前町、圓山町、臺灣神社，一路上司機一直吃票，車飛過關渡隘口，只是沿途再沒有了百年茄冬，多的是路邊的大廣告招牌，最後在黃槿下車，看入海口處人們釣魚，感慨現在的榕園咖啡好貴。從滿是小攤吃客的甘州街走到太平町，發現紅磚洋樓夷為平地，取而代之的是各種摩天大樓，中街更是被各種南北乾貨行塞滿。敘述者把殖民地圖與現在的臺北街道重疊，臺灣神社變成了圓山飯店，臺灣總督官邸建成了 總統府 ,二二八聖地現在是黑美人酒家……江畔已無良田美池桑竹之屬，倒是有可能會有浮屍。京都和臺北已經不再是官方地圖上的京都臺北，是帶有敘述者個人體驗的表徵空間。城市因身體的穿城走巷而富有敘述者獨特的個人色彩。官方《（臺灣志略》）記載的劍潭是： 位於臺北基隆河沿大直山麓之曲流處，有樹名茄苳，高聳障天，大可數抱，峙於潭岸。相傳荷蘭人插劍與樹，生皮合，劍在其內，因以為名。然而對朱天心而言，劍潭是「五歲時，穿戴整齊的由父母第一次帶你去動物園兒童樂園，看到滿天都是五彩氣球、吹泡泡和音樂，各式各樣小吃攤的香味和叫賣」《（古都》），是一個又大又繁華的嘉年華廣場。同樣地，愛國西路和信義路南島遍見的茄冬，是青春時期女校男校常議的楚河漢界，是少男少女進行身體探索的掩體。在表徵空間中，身體是人與空間的唯一中介，身體的運動會烙印在空間之上，身體會與空間產生自然的親密感。就如巴什拉所說「一旦『二十年後』再回到出生時的那一棟『永難忘懷』的房子，我們依然可以重新掌握住『生平第一道階梯』的肌肉反射，我們絕不會在那個高起來的臺階上絆倒……最小的門栓帶來的感覺也依然駐留在我們的手上」.巴什拉形容的那種空間與身體之間互相銘刻的感覺，在朱天心的小說中也有表現：「你們像回到家似的熟門熟路拾級而上。渡船口正對的窄巷，石階縫裡永遠長著潤青應時的野草，只差沒向二號和四號的人家喊一聲： 我回來啦」.城市敘事涵蓋了時間和歷史向度，是個人經驗的再現和想像。通過身體在城市中的穿城走巷，讓停留於城市地圖的空間表徵成為帶有個人豐富體驗的表徵空間。
二、嗅覺地景的構築
17 世紀的法國理性主義把理性視為檢驗一切的標準，認為包括嗅覺在內的感覺都是不可靠的東西。18 世紀法國啟蒙思想家打破理性主義的唯理論，重新強調感覺在認識論中的重要性。狄德羅充分肯定了感覺在認識論中的作用，「在生物界，觸覺分化為無窮無盡的方式和程度，在人身就叫做視覺、聽覺、嗅覺、味覺和知覺。他接受各種印象，讓這些印象保留在他的感官中，然後用字眼來區別他們，並且就用這些字眼或用形象來追憶它們」.在人類的歷史上，嗅覺被認為是最原始，最本能的器官，也是最常被忽視的器官。古希臘人認為嗅覺比視覺低級，嗅覺更多的屬於是動物的特殊功能，而不是人類的特徵。因此「許多學者將嗅覺置於感覺分類體系的最下層」.但是「科學家經過研究認為兒童的第一感覺是嗅覺，人類生命起始時，並非先看到白天的陽光，而是先聞到擴散於子宮液體的生命氣味」。嬰兒第一個發生作用的感覺器官是嗅覺，通過嗅覺的經驗，感覺到自我的存在，這證明人類的嗅覺經驗早於視覺經驗。嬰兒離開母體之後，開始接觸周圍的環境，隨著時間和空間的轉移，氣味給了「我」嗅覺的經驗，同時也給了「我」由嗅覺引起的記憶。嗅覺是一種即時性的經驗，「嗅覺無法為我們建構一張具體的地圖，但是嗅覺給我們線索，告訴我們某個環境曾經發生過的事件，以及與此時間相關的人、事、物」.視覺引起的視覺地圖由顏色、距離感組成，觸覺地圖由感受到的不同物體的形狀、溫度和質感組成，而嗅覺有不同氣味的引誘而產生，因此嗅覺地景依賴的是記憶和想像，通過嗅覺產生的多是虛化的空間。由於氣味沒有形體，本身是一種虛無和空白，嗅覺地景往往是藉由想像和回憶而產生。
中國古典文學《紅樓夢》以香味來區分人物的性格，各種香味對應著主人公特有的性格，王熙鳳房間的辛香對應其潑辣的性格，瀟湘館的木竹清香與林黛玉冷漠高傲的性格相合。如果在《紅樓夢》中味道還只是區別人物性格的一個媒介，那麼在帕·聚斯金德的《香水》中，嗅覺已經成為主人公格雷諾耶認知世界的一種方式，格雷諾耶擁有靈敏的嗅覺，即使不掌燈也能「嗅」清道路，並以嗅覺來與人打交道，並預知危險，「從他吸入格裡馬氣味的頭一次呼吸中即知道，他只要稍有反抗情緒，這個人完全會致他於死地。」通過嗅覺，作者展示了 1738 年世界上最臭的巴黎： 聖丹尼大街和聖馬丁大街，兩側的小巷裡人口那麼密集，房屋鱗次櫛比……地面的空氣像漂浮在潮溼的運河上一樣，充溢著各種各樣的氣味。人和牲口的氣味，飲食的蒸汽和疾病的毒氣，水果味兒，石頭味兒……近年來隨著城市文學的興起，越來越多的作品試圖以嗅覺來表達對城市的體驗和認知。臺灣作家朱天心的《匈牙利之水》以嗅覺作為認知臺北的媒介，以具體的物件喚起特殊的嗅覺體驗，以引起對臺北的各種回憶和重新的認知體驗。朱天心的《古都》是以身體行走來表達對 90 年代後現代臺北身份認同的斷裂，而其《匈牙利之水》則是以嗅覺來書寫對老臺北眷村的回憶和認知。《匈牙利之水》講述兩個偶然在小酒館相遇的中年男子，憑著香水香料的嗅覺刺激，重啟記憶之門，進而沉浸於往日時光，「聞」出了已經遺忘的過去。「而嗅覺又刺激出聽覺、味覺及觸覺的快感，造成一種象徵主義式感官交錯的效果。」A 酒鬼似的抓著個空酒杯，晃蕩著向我走來，笑咪咪的先為自己的魯莽抱歉一聲，隨後真正非常魯莽的問我「:你怎麼會有這種味道?」「香茅油!我有三十年沒聞過了---」A深深吸著氣。
香茅油就像是普魯斯特的瑪德蓮蛋糕，摸一摸這阿拉丁神燈，記憶便傾瀉而出。由香茅油「我」憶起妻子在雨季為防白蟻，用香茅油塗遍衣櫃。A 因香茅油憶起了 20 世紀 60~70 年代的臺北，「那時候，整條街上日日夜夜都是香茅油的味道，我到大了才知道是熬了外銷到日本去的」.20 世紀 60~70年代正是臺灣經濟高速發展時期，以外銷為主的經濟模式，滲透到家家戶戶。當時的 行政院院長 曾經提出「客廳工廠」的概念，即將小手工藝加工變成家庭作業，使每個家庭都參與到外銷製造中來。在當時外銷盛行「客廳工廠」,家家戶戶繡亮片串珠子補貼家用。同樣由氣味，「我」還記起，「當時妹妹為了收集金銀財寶，硬要我帶著她去玩伴家串門子，那時候家家的媽媽們都在做繡珠繡線的女紅，有人定期來發材料和工錢，貼補家用。很多人不會繡，珠子亮片因此常常散落地上，我妹就不動聲色的撿拾它們，充滿了耐心，她完全相信有一天聚攏到某個數量，我們家就會『發財嘍'! 」故事一開始的「我」是一個活於現在，沒有過去的人，回憶對「我」而言太沉重。然而 A 卻一點點卸下「我」內心的心防，重新啟動了「我」的嗅覺機制。「我」不知不覺也開始從氣味想起童年往事。由服務生身上的異味，我想起了和妹妹一起吃媽媽炒的咖喱飯，這幅其樂融融的家庭生活，觸發了作者對原鄉的渴望，並重溫了兒時家庭的溫暖。由梔子花的香味「,我」想起了小學一年級人人桌面上的寶藏盒： 兒時的可愛天性，將一切都視如寶貝，梔子花、香水鉛筆皮，甚至臭烘烘的奶牙都是值得展示的真品。這些沒有價格的「微小」東西，在一切以價格衡量物品價值的「消費主義時代」實在是微不足道。卻讓 A 內心泛起童年的喜悅和溫馨。與香茅油和梔子花引起的溫馨記憶相比，「我」由綠色葡萄籽召喚起的兒時回憶，卻帶著諸多死亡的陰影。「我」童年居住過的眷村被迫拆遷，兒時的玩伴臉孔也日漸模糊，這份哀傷轉化為死亡的陰影。在大逃難一樣的遷村中，丟失了一些人口。有七個兄弟姐妹的孫家，在拆遷搬家中丟失了孫囡囡。經常出沒在荒草場的流浪漢也沒有下落，而「我」一直問自己，當年自己到底有沒有和後來變成綁架犯的劉 XX,一起殺了這位流浪漢。這種對死亡的可怕陰影和記憶始終籠罩著「我」,「朱天心借著這篇故事哀悼眷村的特殊人文生態環境隨著都市化日漸消失。」
通過相關材料和感官的嗅覺、聽覺、視覺產生的催化作用，主體開始搜索記憶之旅。但由於氣味是通過空氣相互作用的，是即時性的，很容易消失、移動，「我找遍了臺北的香水店、百貨公司、真品平行輸入店、精品店、委託行……沒聽過這牌子的沒聽過，好些年沒賣過的沒賣，香茅油，它可能絕版了。」香茅油的絕版，是嗅覺媒介的絕版，等同於失去了某一種嗅覺，也就等同於失去了某種記憶。作者巧妙地用氣味的存在與消失，表明了記憶的丟失與尋回的不可得。在文中，作者還借 A 之口，說「阿滋海默症患者（通常所說的老年痴呆）通常在失去記憶時，同時也失去嗅覺」.由此也從反面印證，失去嗅覺，因而失去記憶的人，就如老年痴呆患者，死亡提早來臨，失去記憶，就如將死之人。嗅覺經驗是與環境相互交融的經驗，在《匈牙利之水》中，朱天心藉由「我」的身體行走於日常生活的空間，以身體為媒介，通過嗅覺勾勒出自己的兒時玩伴和童年生活趣事。重新處理了過去記憶之中的矛盾和斷裂之處，處理了「我」對臺北老城眷村的回憶和認知，尋找從自己的身體出發，與生活的土地連接而產生認同的可能。
作者筆下的城市空間是一種帶有個人體驗的表徵空間，是富有感情的所在，是空間中的使用者通過個人私密的身體與想像力，把現有的空間變成一個「被直接活著」的空間，是具有生命的，具有感情核心的空間。在身體對空間感知的各種途徑中，身體的行走與視覺成為感知空間的兩種重要途徑。《古都》、《匈牙利之水》分別讓主人公以穿城走巷和嗅覺回憶的方式書寫了對新舊臺北的認同。《古都》中的「我」行走在圓山公園和八坂神社上，用身體感受京都的靜美平和，回臺後「我」坐車經過關渡隘口，穿梭在 90 年代臺北的摩天大樓之間，置身後現代的臺北，「我」如桃花源中的武陵捕魚人，緣溪行，忘路之遠近，最終在繞城行走後，發現記憶中的臺北已消失，於是「這是哪裡?---,你放聲大哭」.《古都》以穿城走巷的方式表達了作者對於 90 年代新臺北的無法認同。而在《匈牙利之水》中，作者藉助筆下兩個人物，通過氣味引起的嗅覺地景，再現了記憶中眷村臺北的樣子。由香茅油的氣味，A 想起在60~70 年代外銷時代的臺北，「我」想起和妹妹去別家客廳撿珠子的故事；由服務生身上的異味，「我」想起了小學月考後，和妹妹一起吃媽媽炒的咖喱飯；由梔子花之香「我」想起了小學一年級人人桌面上的寶藏盒。這種帶有兒童時期的溫馨記憶，是對眷村時期臺北的深刻認同和懷戀。而由綠色葡萄籽召喚起的眷村被迫拆遷，朋友失散，眷村大家庭的瓦解記憶帶著諸多恐怖的陰影。朱天心借著這個故事哀悼了眷村的特殊人文生態環境隨著都市化日漸消失。在認同眷村臺北的同時也在拒斥著後現代商業化的臺北。