關於蘇州評彈的話題近些年來我寫了不少，都是零零碎碎的雜想，談談評彈藝術，我自然是很樂意的，有的就是對蘇州評彈的摯愛和關心，關心到了「忘我「的地步，我生活在評彈藝術的圈內圈外，太了解評彈面對現在的評彈也就越發感到直面的危機，評彈的生存與否自然是我極為關心的事情。雖然我們有前輩藝人幾千小時的錄音足矣――其實我們的心是不會滿足的，所以還有滿腔熱忱在呼籲。
我很少關心其他戲曲包括國粹的京劇、相聲，它們的改革創新之路走得有多遠，也不知道那些藝術的改頭換面有沒有取得很大的成功，不過就蘇州評彈來折射其他，恐怕早已經被頻繁的打了強心劑、已是垂而未死的狀況了。看那些表面轟轟烈烈、熱熱鬧鬧的演唱會，其骨子裡，早就不再是原汁原味的曲藝了。
一、蘇州評彈的歷史與現實
說起蘇州評彈總而言之就是蘇州評話和蘇州彈詞的合稱，俗稱說書。所以蘇州評彈藝人被稱之為說書先生，也許是從藝範圍內唯一被稱作「先生」的群體。蘇州彈詞和蘇州也就是聽客和道中所說的「小書」和「大書」，小書（彈詞）有說有唱，而大書則只說不唱，大小書都是說書藝術，有人認為蘇州評話和彈詞是兩個曲種，其實它們是同一曲種的兩個既有共性又有不同的兩個組成部分，好像更能簡單地認識蘇州評彈藝術的屬性。從御前彈唱的王周士開始總結出的《書品》，到了我們上學時就把評彈作品叫作為「書目」，還有聽客們欣賞評彈表演時關注的狀態叫做「聽書」等等，在吳語地區流行的這一曲藝形式其實應該是表現手法不一的同一曲種的兩個組成部分，所謂的評話和彈詞並非截然不同的兩個曲種。無論是聽說表講演的「評話」也好，彈彈唱唱的「彈詞」也好，大書小書都是「書」，它們的共性部分居多。如果從制度上去考察，從過去的行會組織、光裕社到今天的評彈團，都把兩者合二為一，從此不可分割開了。所謂考證評話和彈詞為兩種曲種，無非是就是把簡單複雜化，把明朗含混化的學究式研究，對於拯救評彈和發揚評彈並無裨益。
查考蘇州評彈的歷史，不得不提提幾位重要人物，他們便是評彈界的史祖柳敬亭、王周士和馬如飛。
過去江南城鄉小鎮的書場很多都貼有「敬亭遺風」字樣，儼然把柳敬亭奉作為說書行當的開山鼻祖。歷史上有名有跡的柳敬亭當然比光裕社虛設的「三皇祖師爺」來得更加真實，不過柳敬亭的出身地一直是搞評史研究之人最不能自圓其說的瓶頸所在。一般大伙兒認為柳敬亭是江北人，他和蘇南人的口音完全不一樣。柳敬亭和蘇州評彈的關係十分微妙，經據典的結果發現，柳敬亭的說書技巧受到雲間莫後光的指點。而雲間（上海松江）屬於吳語地區，雖然和蘇州話還是有差別，卻比江北話要容易得多。
提到柳敬亭，倒使我想起有學者推測柳敬亭的說書活動在蘇州有過很長一段時間，所以可以肯定柳敬亭的說書是蘇州話（吳語）。顯然光憑這一點不足為信，因為在上海，哪怕是海派化的京戲也不會被叫成申曲。同理，在上海彈唱和表演的蘇州評彈也不能叫做滬書或者是上海說唱。上個世紀五十年代評彈沿用黃異庵創作、饒一塵彈唱的「二類書」之《明末遺恨》，其中就有柳敬亭和吳三桂的交往。當然，一個是皇朝公卿，一個是江湖草民，他們走到一起無非就是說吳三桂喜歡聽柳敬亭說的書。不過吳三桂在遼東長大，總的來說他是鐵錚錚的東北大漢，按理是聽不懂柳敬亭用吳儂軟語說的書。有史書上記載說吳三桂的祖籍在江北高郵，離揚州比較近，能聽懂揚州評話。如果在明末清初，北方的漢子能聽懂吳儂軟語，那麼歷史演變到今，如今的青年評彈演員也就沒有必要為蘇州評彈不能走向國際化而煩惱，嘗試著用普通話、英語、日語說評彈了。評彈逐漸走向國際化的層次了。
如今蘇州評彈的說唱表演中往往表現出看不起蘇北人的傾向，在評彈表演中對一江之隔的蘇北人採取涇渭分明的態度，無非是對蘇南的富庶抱有一種高人一等的優越感，這在評彈的表演內容中反映很多。唯獨對柳敬亭，大家卻有幾份無奈，無非想從歷史上找出一點點起源和發展的自尊。每次學習到這一類的考證（《評彈藝術》叢書）就有很多的爭議，都會令我啞然失笑。在蘇州評彈流行昌盛時期的清朝乃至民國，一般藝人對於非蘇州人出身的江北藝人都鄙視為 「外道」，就連離蘇州最近的常熟籍的藝人也難以倖免，不知道雲間的莫後光，是「祖先」的「祖先」，還是「外道」的「外道」呢？
「御前彈唱」的王周士也許是蘇州說書藝人中最值得驕傲的人物。現在如果有人要說評彈本來是賤業的行當，一定會被自詡「人類靈魂工程師」的黨的文藝工作者的評彈演員所譴責。不過，如果我們去讀一讀前輩老藝人周玉泉（評彈皇帝蔣月泉的師兄，亦曾傳授蔣月泉技藝）的《談藝錄》，應該知道，原來地位很低。我發現古代的所謂「五花八門」之「八門」中的第五門的「平」，就是指的當年說書藝人門類。可見如果要按照過去的高貴和低賤而論，特別對於那些自我感覺良好的評彈演員而言，實在殘酷啊！
乾隆下江南玩蘇州的時候曾招王周士來到御駕面前，後來乾隆還封了個七品的官銜（雖然是閒職）給王周士。王周士創立了光裕公所（取光前裕後之意，倒是也妥帖），蘇州評彈才開始有了自己正式的行會組織。這在馬如飛的闡述中有詳細的文字存世。令蘇州評彈藝人津津樂道的王周士的御前彈唱，竟然在九五之尊的皇帝面前討座椅，這是莫大的榮譽？要知道在金鑾殿上，極品大員在黃帝面前也是不能坐的，而小小的、身份低微的蘇州彈詞藝人卻能在黃帝前面平起平坐，確實難得的榮譽。
那個吟誦了李杜詩篇的趙翼也極為欣賞王周士的藝術，可惜趙先生在自己的詩篇裡把王周士錯寫成「黃周士」，令後世研究蒙上撲朔迷離的神秘感，也給那些研究者有了研究的方向和努力的成果。不管是「黃周士」也好王周士也罷，蘇州評彈有了這位御前彈唱的金字招牌人物的存在，也令蘇州評彈藝人臉上貼了一回金。這種現象延續到上個世紀末，很多當年的老藝人還在幸福回憶和中央老首長陳雲同志的交往，回憶文章在各種與評彈扯得上關係的書刊媒介上鋪天蓋地。不論好壞，這些都將成為研究評彈歷史的資料。
對於蘇州評彈而言，還有一位人物也是舉足輕重，那就是馬如飛。
他是清代鹹豐、同治年間蘇州彈詞藝人，原名時霏，字吉卿，一署滄海釣徒，江蘇蘇州人。其父馬春帆以彈唱《珍珠塔》著名。馬如飛幼時讀詩書，稍長充書吏。後從表兄桂秋榮學《珍珠塔》得以繼承父業。《珍珠塔》雖在馬如飛之前經人多次修改，但仍如清乾隆時周殊士原刊本序中所指「舊刻噴飯有餘，勸世不足，詞句多俚，音節不諧」。馬如飛在演唱實踐中，對《珍珠塔》進行了加工、潤色。加工後的《珍珠塔》結構嚴謹，詞句工整，疊句層出，氣勢充沛；還在唱腔上創造了樸實豪放、流利酣暢的馬調，對後來蘇州彈詞的唱腔影響很深。馬如飛一生致力於《珍珠塔》的加工和曲調的研究外，還創作了不少開篇。他的開篇集，有光緒十二年(即1886年)的木刻本《馬如飛先生南詞小引初集》上下兩卷，又著有《南詞必覽》。馬如飛是光裕社中的領導人物，所著《道訓》一篇，勉勵同行刻苦練習，謙虛對人，不要運用穢語詼諧，致傷雅道。
馬如飛對蘇州評彈的貢獻不僅僅只是他的流派唱腔作為清朝流傳至今最古老的三大唱腔之一的「馬調」（另外兩種是「俞調」和「陳調」），而是他對蘇州評彈在制度上和地位上的貢獻。所以後世的評彈藝人很多都把馬如飛當作祖師爺。他留下的文字資料比較齊全，比較三皇的虛無性和柳敬亭的出身之謎，馬如飛是地地道道的蘇州出身。雖然他祖籍江蘇丹徒（勉強算是江南地區），不過從他父親那一代就遷居常洲，所以馬如飛是地道的蘇州出生蘇州長大，況且他的父親和表哥等都是蘇州的彈詞藝人。
關於馬如飛，我倒是比較願意多花一些筆墨。不僅僅是因為《珍珠塔》這部書是所謂的「小書之王」，也不是因為「馬調」流派唱腔繁衍出來的後世各種流派唱腔給書壇所帶來的輝煌，而是馬如飛作為一個有文化的說書藝人對書目和爭取藝人地位的所作所為，前無古人、後無來者。江蘇巡撫丁日昌對評彈偏見頗深，正因為是聽了馬如飛彈唱的珍珠塔而對蘇州評彈看法有所改觀，道出「雖屬江湖，卻近衣冠」之評論，肯定了蘇州評彈的彈唱不同於淫穢低級娛樂的定性。評彈的雅俗共賞，恐怕就是從馬如飛的彈唱開始。可見馬如飛在贏得蘇州評彈藝人的社會地位問題上，就是那個所謂的御前彈唱王周士都沒法比。我們再從馬如飛主政並整治光裕公所時所擬寫的《道訓》、《南詞必覽》和《雜錄》等文字資料中，可以看出馬如飛對後世蘇州評彈的影響力的維持，他的《道訓》雖然有其歷史局限，不過其中很多的真知灼見，就是放到今天，還是熠熠生輝。
考察評彈的歷史淵源似乎把文章寫成太專業化。有學者考證了歷史，認為評話的歷史長於彈詞，我個人認為這些都還沒有找到真正可以證明此說的文獻資料，都是從零星的現象上捕風捉影而已。聽說從宋朝開始就有評話一說，而彈詞則從明朝才開始有了正式的名稱。而我們聽蘇州彈詞的老祖馬如飛創作的長篇彈詞《珍珠塔》，其中「方卿唱道情」中的唱詞，發現彈詞的啟端從唐朝就有了，豈不早於評話很多年嗎？「唱道情」中有一句 「李龜年琵琶到處說明皇」 ――這裡請大家注意了！這裡不是簡單的彈奏琵琶，而是琵琶說唱――顯見拿著琵琶來說事，和我們身邊的彈詞之表演形式是多麼的相像。
彈詞是從古代的諸宮調、陶真、寶卷等演變而來的，在北方被叫做鼓詞，而南方很多地方把它喚作是南詞。如果不做學究式的研究，南詞大約就是我們現在所說的彈詞，在蘇州，就是蘇州彈詞了。而評話在過去曾被叫做平話，後來因為評話除了平敘故事之外，還有評述之功能，演變成評話的稱謂。評彈之所以評話在彈詞在後，並非簡單地想像出評話的歷史長於彈詞，而是強調的一個「說」字，評彈是說唱藝術，歷來都有「千斤說表四兩唱「之說。過去的書場保留的「敬亭遺風」匾額，恐怕強調的還是評彈的說唱特性。
但是，蘇州評彈能走到今天，彈詞的地位和影響遠遠超過了評話，蘇州評彈真正意義上的說書功能已基本上喪失殆盡。這不是聳人聽聞，亦有其歷史淵源。讓我用倒敘的手法說說蘇州評彈吧。
對於不怎麼熟悉蘇州評彈的朋友而言，知道蘇州評彈就是餘紅仙和評彈譜曲的毛主席詩詞《蝶戀花》。而所謂喜歡蘇州評彈的朋友則有兩大類，一類是喜歡聽流派唱腔去品其中滋味的，當然包括我在內；還有一種則是聽蘇州評話而入門喜歡上評彈藝術，然後又分流出鐵桿的評話粉絲派和從評話轉向欣賞彈詞和彈詞的音樂的聽眾群落。我們光從這一現象上去簡單地分析蘇州評彈的欣賞者和欣賞趣味，就不難看出評話藝術在現代的不朽地位。
這種現象的形成到底和什麼有關聯呢？其實和蘇州評彈這幾十年的發展走向有莫大的關係。上個世紀三十年代中葉，私營電臺的興起為蘇州評彈提供了一個比碼頭書場更為廣闊的展現身手的場所，一些嗓音好善於彈唱的彈詞藝人通過電波傳送他們的聲音而響徹江南，比起那些背包囊、走碼頭的說書藝人，生活來的優雅多了。
自新中國成立之後，成立了國家和集體兩級的評彈團，在強調文藝為建設和工農兵服務的方針引領之下，評彈團的藝人們充分發揮文藝輕騎兵的作用，在及時反映火熱的生活的選擇上，彈詞中的開篇和唱段因為可以獨立成篇，它比說更能在短時間裡豐富一個主題。於是，新型的評彈團也是人為地對彈詞青睞而貶抑評話了。到了文革之後，先是領先於彈詞、後來是和彈詞分庭抗禮、最後成為彈詞的點綴的評話，終於走完它從輝煌到沒落的整個過程。
文革之後的各地評彈團可以說迎來了短暫的文藝春天，七十年代末紛紛恢復建制的評彈團開始擯棄文革的那套做法，新老藝人真正滿腔熱忱地投入恢復長篇傳統書目的整理和演出，當年的勢頭即便在今天看來也是很令人歡欣鼓舞。傳統長篇的挖掘整理和新編長篇的創作演出都呈上升趨勢。但是好景不長，到了八十年代末，蘇州評彈的演出陷入了困境，聽眾的斷層和市場的萎縮使得遍布江南各地城鄉的書場銳減，演藝人員也紛紛轉業或跳槽等人員資源的大量流失。和文革時不同的是，當年的很多演員是被強迫轉業的而上個世紀八十年代的跳槽卻是出自演員的自願。
我們不能否認文化藝術的多元化給蘇州評彈等地方戲曲帶來的衝擊，也不能無視當時的周遭環境對清苦演藝人員的誘惑，當然這裡面也包含著體制的弊病和不健全給演員帶了的困惑。進入本世紀以來，蘇州評彈給人的印象就是拋棄了小書場而走上大劇場，離開了鄉鎮而成為點綴大城市的藝術花瓶，丟卻了說書特色而熱衷於在唱腔上面泛濫譜曲等等，為蘇州評彈二百年歷史畫卷上畫上悽美的休止符。
二、制度體制上的得失
追溯蘇州評彈二百年左右的歷史，我們不難看蘇州評彈的興衰和社會環境的密切關聯，國泰民安的所謂盛世，也是蘇州評彈發展的盛世。在歷史留下所謂蘇州評彈的前後「四大家」名號的藝人，都生活在太平天國之前的所謂太平盛世。乾隆年間創立光裕公所的王周士還是一個傳說，而身居評彈後四家之一的馬如飛，卻是一位真正的光前裕後的名家，他所主持的光裕公所和制定的道訓，以及建立光裕小學等措舉，對後世都產生過深遠的影響。
任何制度制訂和組織的建立在初時也許都有它的進步意義，但是隨著時間的推移，很多弊病也就呈現出來。光裕公所（即光裕社）最初建立的目的是為了蘇州評彈的發揚光大，所謂光前裕後，但是門規的繁瑣和區域的偏見諸多的原因.
而太平天國之後的上海成為人們欣賞評彈藝術的第二個中心，到清末民初則出現了蘇州評彈繁榮昌盛的第二個高峰。出現這種狀況的原因有多種多樣的：多年的戰亂，使得有錢的蘇州人攜帶細軟跑到了上海的租界當上了寓公。再則，上海的大型遊樂場也高待遇聘請蘇州的響檔藝人來坐莊。蘇州評彈卻在上海這個十裡洋場有了長足的發展。上個世紀三十年代中葉的私家電臺，為蘇州評彈的推廣和發展起了推波助瀾的作用。另外，上海這個海納百川的地方所具有的兼容性，各種藝術在這裡形成自己獨特的海派藝術。
蘇州評彈進入上海之後，書場、電臺和有錢人家的堂會等等使得成了名的藝人的演出日益繁忙，藝術上的競爭促進了藝術上的發展，只要能在上海站穩腳跟的藝人，到各地也備受歡迎。行會組織的分化也促進了藝術的發展和競爭。蘇州評彈的中心已經從它的故鄉蘇州移至到海納百川的上海，包括蘇州的光裕社，很多骨幹（所謂的響檔名家）大多都坐莊上海，僅在年底的才回蘇州過年，年末的蘇州評彈會書也形成蘇州上海兩地同時進行的格局。
歷史的進程進入了上個世紀四十年代，上海光裕社、潤餘社和普餘社等行會開始走向合作，統統歸入成立於三十年代的上海市評話彈詞研究會，即五十年代初改名的上海市評彈改進協會。這一「三國歸司馬「的結果是歷史的產物，到解放之後有了曲藝家協會上海分會，上海市評彈改進協會才名存實亡。過渡時期，兩個協會仍然並存，不過解放前成立的評彈協會少不了和曲藝家協會有新舊之摩擦，造成很多安分守己的藝人和跟上時代的藝人之間的境遇差異，在往後數十年裡截然不同。對於藝人來說，這也許是一種時代的宿命，只有乖巧之人才可能長袖善舞、如魚得水。
新中國成立之後的五十年代初，組織起來的蘇州評彈藝人們就自覺地投身於火熱的社會主義建設的謳歌，積極參與、熟悉生活創作新的作品。現在人們在回顧過去的時候，都比較注重強調十年浩劫對評彈藝術的摧殘，其實很多理論和行動在新中國成立之初就開始了的，蘇州評彈界的所謂「斬尾巴」運動，說穿了和文革時期的「破四舊」在行為和指導思想上沒有什麼兩樣，後者只不過在程度上更激烈些。
蘇州評彈藝人蔣月泉等人受到京劇界大腕成立國家劇團的啟發，也向當時的文化局提出書面申請，要求成立國家劇團，很快就有了蘇州評彈有史以來的第一個正式的劇團――上海市人民評彈工作團（後改名為上海市人民評彈團，即現在的上海評彈團）。後來蘇州、常熟和上海各區縣紛紛成立了集體性質的評彈團體，隸屬各自的當地文化系統，一般的情況之下容易讀到評彈團有關進步作用的資料，介紹它們如何發揚文藝輕騎兵的作用、如何投身於火熱時代的社會主義建設的潮流中、如何滿腔熱情地創作演出謳歌革命戰爭或者社會主義建設題材的節目。但是由於縱向體制的束縛和頻繁的政治運動，長篇演出的荒廢和對傳統書目的挖掘整理的乏力等等，都為今天的蘇州評彈走進了死胡同埋下了不良的根。
記得八十年代中葉蘇州評彈和很多民族文化藝術一樣開始走向低谷，曾經有過取消評彈團體制而轉入曲藝家協會下的自由度更高的藝人登錄體制的流傳，這種設想（記得應該在1988年前後）後來還是沒有付諸實施，現在看來有些遺憾。文革之後各行各業都在提倡改革，所謂的大鍋飯制度的弊病越來越明顯，以過去名家林立的上海評彈團為例，很多大牌藝術家沒有演出卻需要支付很大一部分的薪水，在事業單位自負盈虧，國家不再包辦的形勢之下，上海評彈團缺乏區縣小團體的那種靈活的包幹做法，唯一的出路就是憑藉自己的資料優勢――這裡的資源是被壟斷的國家體制上的優勢，從1979年起，幾乎年年都去香港抓錢，這為後來各種各類各級評彈團不再立足江南城鄉碼頭書場而將評彈藝術進京或者介紹到國外提供了樣板。
各級曲藝家協會也沿襲了過去光裕社行會的拙劣做法，門規森嚴，對於不走集體路線的個體藝人而言，說書的許可成了問題，以後的數十年生活拮据；擁有很多蘇州彈詞流派創始人的上海評彈團在為他們舉辦個人流派演出專場時，還會出現拒絕流派創始人在外地團體收下的弟子在演唱會上登臺亮相，所謂今古一貫，媒體和電臺也僅僅只對國家劇團的藝人進行反覆宣傳，上個世紀三四十年代的那種流派紛呈、群星璀璨的時代都成了遙遠的回憶了。
三、演出形式的沿革
我想，還是通過對蘇州評彈的表演形式變化的考證，同樣可以看到蘇州評彈的未來走向和它行將消亡的必然。
前面已經說過了，蘇州評彈俗稱說書，是一種說唱藝術，行內話對於說書表演的說與唱的提法為「千斤說表四兩唱」，可見說表在說書表演形式上的重要性，問題在於，蘇州評彈從它的發端走到今天的這二百年曆程中，彈詞藝人的成功就好比我們在武俠小說中讀到的內功超凡的高人，他們卻善於「四兩撥千斤「，將唱曲成為一枝獨秀盆景，成為當今蘇州評彈的展板，讓不了解蘇州評彈藝術的朋友誤讀蘇州評彈的真正內涵。
那麼，蘇州評彈的基本表演形式是什麼呢？簡而言之，就是一個人或者兩個人在碼頭書場獨立完成十五天以上的演出，評彈藝術是以長篇演出作為它的基本演出形式的。一個開講評話或彈唱彈詞的稱之為單檔，蘇州評彈的發展以來大多都是單檔，我們從馬如飛留下的有關彈唱樂器的資料上來看，在馬如飛那個時代，蘇州評彈還未曾出現過雙檔（即兩個人）的彈唱。
開講評話的基本上都是單檔演出，一塊醒堂木、一把扇子和一塊手絹就是它的全部道具；彈唱彈詞的有單檔、雙檔之分，單檔彈唱者手撥三弦，雙檔彈詞者分上下手，右上左下，上手撥三弦下手託琵琶，和評話的區別在於有說有唱。有時在會書（年底集中交流演出）或者雙檔帶徒弟（子女）登臺的時候，也有三股檔（三個人同臺），坐在中間的往往都是小字輩。新中國成立之後出現的中篇評彈的演出，三股檔的出現很頻繁，因為這不是評彈的基本演出形式，所以三股檔一般在常年跑碼頭演出中極少出現。
過去那些有成就的名家在碼頭上說長篇，可以連續幾個月，有的可以連續一年左右，這對書目的提煉和人才的磨練都有非常重要的作用。傳統書目的長篇演出所反映的廣闊的社會生活和複雜的歷史變遷以及演變這些社會和歷史現象的眾多栩栩如生的人物形象，構成豐富的內容。截至解放之前，知名的長篇書目積累有 100多部，其中長期演出的也有20多部並一直流傳到上個世紀八十年代，還有一個現象，就是長篇演出的周期越來越短，上個世紀八十年代，恢復長篇演出的時期，一部長篇往往都被限定在15天（半個小時）之內，真正應驗了前輩藝人馬如飛所言「半部南詞度一生」的戒語。我曾對解放之後的蘇州評彈的演出現象總結為幾句順口溜：「長篇不長，中篇興旺；流派唱腔，盡多模仿。」
新中國成立之後出現的中篇演出形式，在宣傳新鮮事謳歌英雄事跡等方面有其歷史作用，從它的盛況空前的現象上看，不外乎新式的新穎，一個晚上（或者三四個小時裡）說完一個完整的故事，對於平時白天不能泡書場的評彈藝術愛好者而言非常具有吸引力，另外，蘇州上海等地的評彈團，尤其是當年上海市人民評彈工作團集中了不少名家參加中篇的演出，也極其具有號召力。但是，中篇演出的成本很高，投入的人力資料如果沒有文化局等組織部門的財政補貼是難以完成的。我們叫做會書，如果把它作為蘇州評彈發展的方向，那就等於違背了蘇州評彈的發展規律，捨棄了作為蘇州評彈生命線的長篇的繼承和演出，其結果就是把蘇州評彈引領向發展的死胡同，現在我們來環顧蘇州評彈的現狀，有的時候真想說書場的萎縮並非書場運作的式微，而是沒有精彩的說書藝術來維繫書場的正常運行，不關門才是「二十年目睹之怪現象」呢。
我想在蘇州評彈的表演手段（手法）上說幾句。大家都知道評彈演出的手段曾歸納總結為「說、噱、彈、唱」四個字，前兩個字是評話和彈詞共有的特性，後兩字僅為彈詞所用之，不管評話還是彈詞，作為說書藝術，「說」還是首要的，其次才是「噱」，所謂「噱乃書中之寶」，沒有噱頭的書，難免會枯燥乏味。彈唱和「噱」一樣，都是為「說」服務的，我們現在接觸到的蘇州評彈，估計早已經是重唱不重說了，例如大型演唱會上難得出現的評話演出就足以證明說書之說，已經被本末倒置為點綴，那些西洋樂器演唱會上，自然再也難以看得到評話藝人的身影了。 如今說來是評彈上的大改革了，但改了就失去了原有的那股韻味了。
評彈手段（手法）到了上個世紀中葉，在「說、噱、彈、唱」之後再加上了一個「演」字。究其歷史根源，其實「演」字就是藝人的「做」字，在評彈敘述人物的情況之下，有一個「起角色」的現象，即所謂「做工」，過去的說書人，往往對於「做工」都是點到為止，就是我們所強調的說書人是在說法中現身，和戲劇的現身說法是截然不同的。對於「說、噱、彈、唱」之後應該加上一個「演」字。我們通常比較讚賞後面的「演」字，畢竟說書人是在敘說故事而不是演示故事，沒有必要拘束了自己的靈活性，在這裡，說書人具有主導支配性，而非戲劇演員被劇中人所支配，這其實就是曲藝和戲劇最根本的分野和不同之處，說書人跳入某一個角色只不過是隨意的和暫時的，宛如繪畫藝術中的寫意手法，沒有必要跳入角色而難以自拔（當今名家徐惠新就有此癖，那是一種自戀），不過，當今書壇「做工」做過了頭，說他們「演」也沒有錯，特別是情景劇和一人一角的中篇等等，早就是「演」字當頭。當然，列舉蘇州評彈的手段還有很多很多，所謂「擬聲」和「口技」等等，好像再說下去太過專業了。
最後還想說一點，其實是當今的聽眾寵壞了我們這些個評彈演員，這也是新時代之新現象。時代變遷到了今天，聽眾層也發生了質的變化，那些具有專業耳朵的欣賞者們銳減，而晚年開始接觸評彈的新的老年層激增，他們去書場，只不過是圖個晚年的悠閒，只是時尚的咖啡館和歌舞娛樂場所與他們無緣而已。這群人對於評彈的歷史知道甚少，對於眼下的狀況非常滿足，在他們的身上我真正證實了「存在就是合理」的真理，我對現在的觀眾任然留有一份擔憂，就是那種瞎捧，好像那些常年不出碼頭的藝人偶爾露一手是一件十分了得的大事，那份小妾等待主人的點滴雨露之恩的受寵若驚的態度，令人啼笑皆非，於是歌舞昇平。對於評彈的現狀，大家都在吸鴉片，既興奮了觀眾朋友們又麻醉了我們這些個評彈藝人。評彈是要靠真本事討口飯吃的，沒有長篇的磨練，時間一長，當然讓人感覺審美的疲憊而索然無味。
四、結束語
其實要說蘇州評彈的內容還有很多，比如書目的傳承、流派唱腔的特色等等，很多問題只能留待以後有機會在繼續闡述了，好在我這篇文章從頭至尾就是一種漫談，沒有所謂的理論和嚴謹的結構框架，也是自己擅長的自由體裁。
論據：1.《蘇州評彈史》
2.《評彈藝術研究》
通聯：江蘇啟東市評彈團 沈昊華