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文/劉曉陶（Liu Xiatao）北京聯合大學副教授。文/黃丹麾（Huang Danhui）中國美術館研究員、中國傳媒大學特聘博士生導師。
改造前的雕塑陳列廳/圖片來源：戴舒濛 攝
改造後的雕塑陳列廳/圖片提供：作者
自1910年英國藝術家約翰·康斯特布爾（John Constable）的《黛德海姆德水閘與磨坊》（Dedham Lock and Mill）被遺贈給泰特美術館（Tate Gallery）以來，畫布上的顏料已經被重新描繪（其目的是為了加固原來的畫布）、清潔，並且已經歷了小規模的修復工作，從保護的視角來看，它已經進入到已建立起來的保護和保存的理論框架中。繪畫作品在它們創作完成的前幾十年內自然會經歷極快的變化，《黛德海姆德水閘與磨坊》可能已經經歷了這樣的變形，雖然如此，這幅油畫現在的外表變化非常緩慢，在進入泰特美術館參觀的遊客看來似乎沒有變化。
2002年，泰特美術館接收了德國藝術家安塞爾姆 ·基弗（Aselm Kiefer）的作品《百花齊放》（Let a Thousand Flowers Bloom,2000）。這幅作品在它生命開始之初——也就是處於其快速變化的階段——由不穩定的材料製成，這挑戰了保護者應處理的每一個方面。亞麻的畫布上蓋著藝術家製作的油漆、乳劑、黏土和蟲漆的厚厚膜層，基弗卷上了木製的荊棘超越了遮蓋的界限，還在這些混亂的狀態中插入了乾枯的長莖玫瑰。這沉重的繪畫膜層隨著畫面變幹而開裂、分離，在荊棘叢之下的表面形成一個個彈坑。繪畫穩穩地懸掛在美術館的牆壁上。但是，每一次移動，畫布就會在結構不平衡的重量下搖搖晃晃，荊棘飄動、彈跳、折斷，有些東西脫落下來，而上面奇奇怪怪的玫瑰花也掉下來。在博物館獲得該畫作不久，隱匿的蜘蛛卵在荊棘叢中孵化，而幼蟲則在那些木質結構中大肆啃食。這就引發出以下的問題：
在考慮現存不穩定材料的保護時，藝術家的意圖是什麼？對於已經失去的材料，我們又應該做些什麼？當藝術家暗示保存幹涉的水平需由保護者的良心來證明，那麼我們又如何來詮釋作品的意圖呢？在作品的存在過程中，它又會如何變化？現在參觀過這個作品的遊客，當他20年後重新來看，屆時是否會驚訝於作品的變化？這些問題是如何改變保存的特點和博物館概念自身的？
在過去的一個世紀中，由一些早期修復——嘗試將一件物品「修復」至它的「最初」狀態——導致的長期損害而造成的論戰最終引向了保存的場所——保存原始和提供所有幹涉文件的行動。當今的保護者接受了藏品的變化，也承認不存在「純潔」的狀態。他們按照倫理道德，在一個公眾責任不斷提升的環境裡工作。在進行每一項處理工作時，都需要做出一些選擇——幹涉究竟需多深以及究竟如何來確定什麼時候是最重要的。平衡原始材料的首要地位，包括延伸器和框架，被認為是批評的傳統元素，如一幅完美的平面畫或更為當代在美學上令人愉悅的框架是一個時常發生的知識界兩難抉擇。在一個單一的美術館內，這些選擇會引起展覽困境，一幅清洗過或重新修復過的油畫可能看起來頗為古怪，或者反而不如一幅泛黃的油畫更能顯示它的年代。但是究竟什麼價值更大？是泛出歷史的光澤還是那些接近於作品的原始呈現的東西？每一個陣營中都不缺少鼓吹者，而且每一項處理工作都是這兩極之間的折中妥協。在泰特美術館中，藏品呈現出多樣性，根據單個展品的需求而不是創造分組需求來做出選擇。
惡意破壞的痕跡與修復後的對比/ Sam Drake Tate PA
工作人員將修復後的藏品掛上牆/ Sam Drake Tate PA
正如基弗的例子所暗示的那樣，現當代藝術引發了對保存領域的巨大挑戰。專業的博物館保護者一直不得不回應藝術家的概念和創造需求。按傳統方式繪製的油畫可能在藝術家的有生之年就開始崩潰。幾個世紀以來，藝術家們已經採用他們時代的不平常方式來做實驗。那麼，保護者特別關注的現當代藝術品究竟有著什麼樣的獨特地位呢？首先，在這個前所未有的「一切皆可行」的年代，她或他面對更多數量的材料，包括那些壽命相對較短的東西。其次，無論是從學術上還是從實踐上，現有的藝術家都潛心於他們博物館展品的保護，通過討論、採訪和問卷，使保護者和藝術家之間產生了互動的可能性，試圖證明作品的概念及其創作者對待保護、幹涉以及展覽的態度。這些聯繫告知了保護者，同時確保處理工作在倫理學和物理上都是恰當的。最後，不斷進化的保存科學導致了高度可逆的新材料和程序，因此使幹涉的程度最小化。這允許大量選擇機會的產生，而這些選擇所影響的是那些最為脆弱、極易改變的展品在未來的保護情況。
泰特美術館裡安置著從15世紀到21世紀的英國藝術品以及全世界的現當代藝術品。現代保存能成功地對藝術界因變化而強化的修正作出反應，相反，它也改變了博物館的特點。藝術的保存需求告訴我們展品是不斷變化的，因此它們需要永恆的關注和偶爾的修復。在對待個人展品方面，博物館保護者受到種種問題的挑戰，如一件藏品的保護以及它的獲得、展覽和使用的諸多問題。通過這些行為，保護者正在不斷增強自己在使博物館變為話語舞臺過程中的作用。他們與藝術家、博物館館長以及其他博物館員工合作來創造博物館經歷的舞臺。保護者的協助形成了博物館的景觀，並使那些小道具與它們複雜的故事相互交流。
博物館保護者不斷變化的角色
泰特美術館是世界範圍內紀念性博物館的典型代表。其保存歷史繪製了保存政策中的戲劇性變化，而那些相似的百科全書式的機構收藏著的當代藝術品，已經經歷了相同的事情。泰特美術館始建於1897年，當時它是作為一個收藏繪畫、雕塑和獨特的紙上作品的博物館。在建館的前60年，泰特美術館僱用私人修補者來處理展品。其保存部門正式創辦於1958年，由一個保護者與兩個助手來處理整個博物館內大約5900件展品。20世紀70年代早期，印刷與檔案部門創立，精通於紙製品保護的專家被僱來照顧這些藏品。1984年，泰特美術館又增加了一個雕塑保護者來提高雕塑保護方面的專業能力。隨著永久藏品不斷擴展，現當代藝術品越來越多，保存部門對不同專業的需求也相應增長。
泰特美術館於1897年首次對外開放，當時官方的名稱是國立英國藝術美術館。之後，該館以其創始人亨利·泰特命名，從而被稱為現在大家所熟知的泰特美術館。最初的泰特美術館建在米爾班克監獄舊址之上，該監獄於1892年被拆毀。泰特美術館共有四個美術館「家族」：第一個位於原始的倫敦米爾班克地區（泰特美術館原址），現在稱為泰特英國美術館；第二個是位於倫敦的泰特現代美術館；第三個位於利物浦，稱為泰特利物浦美術館；第四個位於康沃爾郡的小鎮聖艾維斯，稱為泰特聖艾維斯美術館。後兩家美術館屬於收藏現當代藝術品的分館。泰特美術館的保存部門僱用了60多個專家，包括精通畫框保護、電子媒介、現當代繪畫以及保存科學的專業人士、技術人員。該部門對成千上萬錯綜複雜的保存問題負責，如短暫的作品、觀念藝術、新技術、裝置以及帶有問題材料的合成展品。保護者的任務是照料藏品，同時推進它的使用性。
「修復和保存」一直以來都是泰特美術館的一個主要部門，儘管初期它關注的是個人展品。這個部門主要利用修復者的獨特訓練以及藝術與科學的結合展示藏品的「最佳」狀態。隨著修復演進為專業保存，職位擴展至多樣化的藏品照料以及期間所有承擔的東西。「不要損害」與「材料和程序的可逆性」原則激發了保存研究的新時代，並以此來補足和支持處理方式。預防性保存發展繁盛起來，因為划算的措施能確保政府支持發展的政策，使對展品的損害最小化，並且將保護者作為建議者來看待。1991年，泰特美術館的保存部門與國家藝術美術館（華盛頓特區）、加拿大保存研究所以及史密斯協會研究機構組織了一次名為「運輸中的藝術」國際會議。泰特美術館闡述了處於「全球」交流時期的博物館在提高和推進藝術品的安全運輸方面的政策和研究成果。會議內容的出版現在已成為與這個關鍵博物館行動相關的各方面的參考標準，推進了所有登記員、館長和保護者的工作。
但是，作為一個獨立的保護者，與博物館無關，必須及時確定一件展品在某一特殊時刻的情況，一些內部保存部門如泰特美術館裡的保存部門則允許在展品照料和處理中有著更大的多功能性。一個博物館保護者在處理展品時要超越它的壽命，要不斷評價和重新審視自己的工作。這種永久的照料鼓勵了最小化的幹涉，因為如果進一步惡化的趨勢被指出的話，更多入侵性的工作就能進行。文件是精確傳播信息過程的關鍵所在。查看美術館的記錄，可以繪製保護專業在信息處理方面的不斷增長趨勢。80年前，一幅油畫的清洗可能僅僅很簡單地記錄於資料或登記員的清單裡。40年前，可能會記錄下清洗的方式中使用的材料，可能與此之前或之後的照片處理方式有著承前啟後的作用。現在，文件也可能包括確認顏料和媒體的分析報告，還包括影像方式的記錄，如紅外線反射技術和X射線照相法。綜合的處理報告還包括對一次幹涉的成功之處的評估以及為將來考慮的記錄。保護者與保存科學家對比較與詮釋如此複雜的科學技術數據負有重責，因為這些數據提供了關於展品持續照料和維護的綜合檔案。同樣，保護者撰寫總結性報告，張貼在美術館內部的網際網路上，供從事詮釋工作的館長和其他教育界人士來使用。
在進一步處理個人展品方面，藏品照料還意味著將哪個藏品作為整體來處理。在這個領域，保護者的角色更傾向於顧問性質，他或她的作用滲透到其他部門，並且對博物館的政策產生影響。他們評估、提出並且執行可行的照料標準。這可能包括對儲存工具、展覽環境、處理技術以及保存方案的建議。因為這些行動需要做出預算和實行部門間的合作，預防性的保存措施就成為博物館範圍內的程序支持著藝術品的保護政策。例如，在泰特美術館，保護者介紹了一種運輸框架，在北部的發展和測試可以使用於所有未加框的油畫和框架脆弱的油畫。它提出了現代大型油畫面臨的一個特殊問題：未加畫框的邊緣布滿了指印汙染和延伸器抓取時留下的凹痕。這些東西很難清洗甚至根本無法清洗，也無法做到毫無痕跡地修復油畫表面和不光滑的畫面。因此預防至關重要。運輸框架是一種開放的木製框架，用來存儲和運輸不同地點、不同美術館的藝術品，它的傳入對這些藝術品的表面保護有著重大影響，它們從此可以被安全運送。這些創新必須要有實踐性。理想地說，每件作品都需擁有一個氣候監測器，而實際上，建築物本身、處理和存放容器的費用都無法獲得。運輸框架的費用和保持展品的費用恰好持平。而且一個機構如果關心自己的藝術品，還可以不斷為自己的名聲增加籌碼，這樣更容易使其他博物館將珍貴或脆弱的展品出借到其他機構。
V&A博物館屋頂上的蜂箱/圖片來源：戴舒濛 攝
現在，削減邊緣藏品保護取決於雄心勃勃的研究計劃。博物館保護者處於優先位置，以時間、設備、資料和專家的形式，通常能獲得私人保護者無法接觸的資源。整卷藏品提供了統計學來進行程序研究，通常提供一個藝術家或藝術家團體的作品來進行歷史研究。正如運輸框架證明的，研究為藏品帶來了價值，同時加強了與博物館其他部門之間的聯繫。研究同時帶給了保護者一個更為公開的角色。在泰特美術館，保護者不斷回應公眾的質詢，為教育部門人員開設講座，而且在更廣大的保存社團和培訓項目中呈現主導作用。
更為廣闊的藏品保護事項要求在政府獲得相應的增加資金來支持每一個項目。研究機構的保護者傾向於將更多的時間花費在電腦、會議和書桌前，而不是像他們的同事那樣參與獨立實踐。這些任務對於保持一些命令的信息是至關重要的，用來產生展品、藏品和處理方式。信息技術增進了不同部門之間的交流。例如，能在資料庫中獲得保存情況的調查，這就能使其他部門獲得展覽合適性與環境要求的信息。該系統能使館長根據資源要求有效地對展品作出計劃，甚至在政府保存部門的增加都會影響博物館的工作。
觀眾參觀WCEC大樓保存修復工作室/ Peter Macdiarmid Getty Images Europe
公眾藏品中的購入藝術品
博物館內一系列廣泛的行動依賴於保護者的輸入，其中的主要一點在於為收藏購入藝術品。購入一件藝術品的過程可能花費數年時間、上百個勞動日以及數不清的來函回電。博物館的購入是怎樣發生的呢？什麼可能導致事情的複雜化？泰特美術館的購入過程詳細地說明了一些疑難問題。除了歷史作品外，泰特美術館還收藏了現當代展品，顛覆了對美好藝術方式所持有的傳統概念。泰特美術館依賴於保護者發展創新的方式來傳達購入這些展品的風險與責任。購入過程始於館長選定一件展品。館長根據這樣的基礎來做出他或她的決定——該展品能滿足機構收藏策略到何種程度以及能如何展現藝術家的作品。在泰特美術館，館長向董事會提交一份報告，考慮列入收購計劃的展品。文件包含一頁由保護者撰寫的情況論述，他提綱挈領地列出了當前的情況，關係到展品的情況與維護以及處理和安置的費用估算。如果董事會選擇購入該作品，那就會產生進一步的程序，包括對展品的登記和拍照、撰寫詳細的保存報告以及實行必要的補救措施。
這些步驟聽起來甚為簡單，對許多展品來說也確實如此。但是，一些特殊種類的藝術品在確定購入之前需要額外的考慮和協商。
購入的主要考慮是納稅人的一項義務，因為他們在本質上擁有藏品，他們會使貨幣升值嗎？購入一件藝術品究竟要支出多少費用？根據它的使用和壽命，該作品又如何能實現自己的角色？泰特美術館的定期目標之一是「通過加入具有傑出美學和歷史意義的作品來加強收藏的世界一流性」。儘管藝術品在使用和展覽之間有規律地循環，卻只有不到10%的藏品在展出，博物館承擔著作為貴重物品儲蓄所的重要作用。
一件展品的費用會超過其交易價格。因為其中的費用還包括保存措施、存儲、運輸、安裝和展覽所需的花費。一件巨大的雕塑可能需要僱傭特大交通工具和起重機來運輸、安裝；一件視頻藝術品可能需要特殊訓練的技術人員來安裝和維護媒體，支持技術運行使之可視。當藝術家在數日或數周內創辦該藝術品需要安裝時，額外的費用就產生了。購入一件簡單物品之時，往交易價格中增加幾個百分點也是合情合理的。對於一件複雜的藝術品來說，幾年內所有的費用可能遠遠超過它的最初價格。
對木乃伊進行CT掃描/ Trustees of the British Museum
而保護者的工作之一就是與館長協力評估這些費用，要預計這些問題就需要一點運氣了。現在，我們再看一下泰特美術館購入的基弗的作品：儘管在最為脆弱的運輸過程中運輸框架所包含和支持作品的需求很容易預見，蜘蛛卵的橫行卻無法察覺，因此沒有算上薰香處理的費用。保護者現在正在考慮政策上的改變，所有帶有蔬菜物質的購入物自動受到燻制，因此使藏品被感染的可能性最小化。但是，首先要採取成本效益分析，列出對藝術和藏品的危害。
呈現3D視覺效果的掃描/ Trustees of the British Museum
如果過程順利的話，就能通過協商使費用下降，最初堅持安裝他或她的作品的藝術家就可以進入美術館開始首次展覽，然後對特殊結構達成一致意見，為將來做好準備。通常是由保護者製作書面描述、圖像、圖表，有時甚至還有視頻，使需要重新布置的展覽的標準細緻化。
泰特美術館需要充沛的精力來對待裡面的展品，因為它是一個具有多個地點的機構。一件展品可以放置於存儲設備中，但是應該具備在不同展館——泰特英國美術館、泰特現代美術館、泰特利物浦美術館與泰特聖艾維斯美術館之間運輸和展覽的能力。另外，美術館還需要有出借的強烈義務，許多藝術品一直處在運輸和展覽的狀態。收藏還包括一些令人難以置信的脆弱展品，它們在使用上受到諸多限制。
無法通過購入來判斷那些壽命很短的藝術品——「短暫藝術」。這樣的例子包括、一件只有幾天壽命的冰雕和一個在幾個月就揮發完畢的液體展品以及最終不得不毀壞的牆壁繪畫。這些藝術品是無法或難以保存的，它們最終會不可避免地衰敗。很難證明公共資金對這樣短壽藝術品的投資是正當的。因此，這類物品很少在藏品中展現，儘管它反映了當代藝術的一個重要方向。
問題性多於短暫性的展品是那些本來打算具有長久壽命的作品，但是製造它們的材料、方式在一種可預見的方式或時間框架內會改變或退化。儘管它們可能壽命偏短，但是這些作品不像它們的意義那樣包含自我分解。保護者必須儘可能嘗試在一些可展覽的情況下保護它們。要決定可接受的幹涉程度，同時又要保持物質和理論的一致性，這對保護者來說非常困難。
大英博物館保存修復展一角——修護人員現場修護藏品/ Trustees of the British Museum
泰特美術館館長肖恩·蘭博德（Sean Rainbird）在20世紀70年代就指出，很難收藏約瑟夫·波伊斯（Joseph Beuys）的藝術作品。泰特美術館收藏的波伊斯的第一件作品是《床》（Bed），該作品創作於1972年，是一件青銅雕塑。與此相比較，泰特美術館獲得的《脂肪電池》（Fat Battery）則是由氈、脂肪、錫、木料和木板製成，作品中的脂肪浸漬了所有材料，表面上是作為防腐劑，實際上激進地改變了展品的最初面貌。
最近，現當代藝術博物館接受了這樣的說法，一件藝術品的變化是不可避免的，無須再偽裝掩蓋。當今的風格不再需要質樸的表面，對關注歷史與年代的偏愛意味著現代作品中的一些裂紋、微小損害及損失可能無法和一件傳統藝術品保存到相等的水平。在過去的幾年中，泰特美術館購買了許多藝術品，它們由各種不穩定的材料組成，包括氣球、有機材料、泡沫橡膠以及數字印刷品。儘管這些材料可能在50年裡就會發生改變，但是保護者和館長都接受了這種變化，只要作品的藝術視覺還是完整無缺的。
因此，教育公眾了解材料的相關保護是相當重要的，這樣他們才能充分地欣賞和詮釋被展出的作品。有些博物館始終開設分階段的展覽——真實和虛幻的，而且用可接受的語言發表了它們的研究成果。泰特美術館保存部門的《繪畫與目的》《材料問題》《現代繪畫的影響》極受歡迎。在某些方式上，保護者是最難接受作品視覺改變的人，因為他們被訓練來認真關注和確認作品表面的縫隙、裂縫、損壞和偏差。一個普通參觀者能欣賞一幅畫的外表，而不會意識到它的表面覆蓋著黃色的清漆或骯髒的灰塵。只有在與其他相似作品的對比中，人們才會注意到這些缺陷，許多參觀者才開始注意作品的細節。為了維持展品不斷變化的情況，保護者將他們收藏的每件展品都語境化，使它們具有雙重存在狀況。藝術品的第一種情況是它剛進入到收藏的行列，這一時刻及時成了該展品存在的參考，記錄下一幅「快照」——它的情況、展覽參數以及圖像。保護者通常會採訪藝術家或者他們的財產代表，這類採訪提供了有關作品材料和建造的許多信息。它還允許藝術家發表自己對展覽情況、可接受的幹涉程度以及作品可能產生變化的看法。第二種情況是一件展品的持續存在合併了自購入以來的所有變化。保護者必須不斷平衡這兩種狀態來確保藝術品的整體完整性。泰特美術館必須認真監控構成主義者瑙姆·賈柏（Naum Gabo，1890—1977）的作品。該博物館擁有他的一系列小型雕塑，創作於20世紀20年代至40年代，由早期的塑料製成，有些雕塑的情況已經惡化、腐爛，這在它們的創作時期卻是無法預見的。其中大部分雕塑都已泛黃，這改變了作品原來的透明性和顏色。館長、雕塑保護者與賈柏信託會密切合作來維護藝術視覺的完整性，並且決定何時從公開展出中撤回展品。在許多情況下，變化都是可以接受的，而且大部分脆弱的作品都還繼續在展覽。當藝術品繼續展覽告知公眾它們的變化情況時，保存信息被合併到牆壁文本中。在少數雕塑中，塑料已經全然變形，完全不允許再展出。隨著展品的不斷變化，用來記錄它們存在信息的文件顯得尤為重要。保護者將一些作品用三維掃描儀記錄下來，如果這些雕塑不存在時，那麼它們的形狀和外表仍然能為未來的學者和公眾所熟悉。
建立一個相關的當代收藏非常困難，就如同新形式的介入與接受和與它合作這兩者之間的時間間隔一樣困難。但是，因為收藏已經發展為包括超越傳統物質藝術的藝術展品，保護者的哲學與方式也隨之發展，這使得合理地容納變化更為簡單。保護者現在通過管理技術和預見性儘可能地關注將來而不是追溯過去，即展品該如何使用、何時應該引退。保護者對博物館關於展覽的政策做出了重大貢獻，平衡了帶有藝術家意圖的展品需求和一個臨時藏品的要求之間的關係。
面對現當代作品展覽的挑戰
展覽是參觀者和博物館機制的分界面。在博物館內，員工的專業和能力必須滿足參觀公眾的期望，而館長和藝術家則要確保博物館的國際聲譽。在泰特美術館，我們認為應該賦予參觀者一定的機會來欣賞藝術品的形式與概念內涵，無論這些藝術品究竟有多麼複雜。但是現當代藝術家卻以前所未有的方式挑戰著博物館。
觀眾參觀WCEC大樓科學實驗室/ Peter Macdiarmid Getty Images Europe
高橋智子（Tomoko Takaha Shi）的《畫室》（Drawing Room）是泰特美術館於2002年購入的一件藝術品，它由9000多張紙片組成，作為裝置作品覆蓋了整間美術館房間。這是材料的不和諧產物，該作品向觀眾喊出了混亂之音器，很少露出跡象表明保護者給予仔細關注來提供有效的展覽和保護。實際上，藝術品的每一個部分必須重新精確地按照藝術家最初的安排來布置，這要求對一個房間的建築尺寸必須精確到幾毫米，每一個脆弱的元素都必須完美地放置到它被指派的位置，如果有任何測量失誤的話，那麼有些紙張就不合適，而所有的布置也就前功盡棄。
實際上，展覽是美術館生命不可或缺的組成部分，它們的準備、裝置、維護和修複印證了許多部門之間系統的團隊合作。一旦館長從收藏中選取一件藝術品來展覽，登記員就會核實可能性，而保護者則會確定它的合適性。合適性在很大程度上由一件作品的穩定性決定——該作品是否能在不受損壞的情況下安全地移動、安裝和展出。一旦一件展品清洗好被展出時，保護者會就展品的布置、燈光、安全性、展線長度以及其他因素來給出建議以確保展品的完整性。在泰特美術館，對一些藝術品來說，美學考慮可能是次要的。例如，可能迫切需要清洗一幅油畫，但是油畫在被處理之前可能一直會處於展覽狀態。
安裝對每一件展品均會產生極大的改變。在泰特美術館，一旦一幅畫作清洗好後展出，在它被掛在牆壁上時很少需要保護者的出場，例外的是一些脆弱的作品，如基弗的《百花齊放》，總是需要保護者來收集和重新粘貼脫落的材料。泰特美術館的藝術品出借需要保護者出席一些交接場合。出借的作品必須在展品進入機構之時就做好完整的文件記錄來確定它的狀況。這要求保護者撰寫一個情況報告，通常還要輔以照片和圖像。保護者工作的一個重要方面就是鼓勵與運輸者的合作，因為他可能長期伴隨著該作品。同時，他們必須確立兩部分對給予展品的保護程度都感覺很舒適，在借入機構接受責任之前就對作品的狀況達成一致。保護者和安裝隊伍必須按照借出機構要求的特殊說明，通過信使來安全安裝和展出借來的展品。信息的交換在現當代藝術的案例中通常相當複雜，必須具備最高的專業標準，專業性保護了借出者與借入者之間的相互信任，因為即使最細微的問題都會回報給它的所有者。借出者的重要性不能被評價過高，很少有藏品能在展覽中無限地保留自己而不受外來資源的美化。
展覽保存標準詳細說明了公共博物館和美術館展覽的恰當條件。但是，每一個機構內部存在著不同的情況，這取決於物理環境、可獲得的資源以及參觀者。
泰特英國美術館與泰特現代美術館具有不同之處，儘管兩者都是大型、繁忙的倫敦機構，吸收的是相同的藏品和核心員工。泰特英國美術館展覽自1500年至今的英國藝術品，吸引一般的美術館遊客——美術愛好者、遊客與學生。創立於2000年的泰特現代美術館作為新千年慶祝的一部分，已經成為一種現象，超越了它作為享有國際盛名的一個美術館的最初概念。泰特現代美術館是遊覽勝地，一個社會空間和慶祝空間。從未去過藝術博物館的人們被迫見證了從一種權力形式到文化圖像的變遷。這個現象對空間的維護產生了重大影響，可以理解的是許多來到泰特現代美術館的參觀者不習慣意識到自己在空間上的存在，他們存在於這些脆弱的工藝品周圍，許多人忍不住觸摸那些可觸及的平面和三維形象。
作為回應，保護者與館長合作使展覽適應協助這些脆弱作品周圍的動作提示：信號改進了，提高了客流量。這些步驟都是至關重要的，但並不是在沒有經過長遠討論和協商的基礎上制定的。
許多保護者發現受到限制保存的一個方面是建議使用屏障和玻璃或者丙烯酸。達·文西的名畫《蒙娜麗莎》在羅浮宮的展出就是這些限制障礙的典型例子。這幅很小的油畫有著悠久的被盜史和享譽世界的盛名，它懸掛在厚厚的防彈玻璃後面，周圍是荷槍實彈的警衛。遊客們排成長隊像遊行一樣經過這幅畫，無法完全思索它的美妙之處，因為那些極端的防護措施成為了展覽的一部分，增加了觀者的經歷，卻無法增加對展品的理解。
保護作品的需求可能干涉美學意圖，尤其是在現當代藝術作品中，它們依賴於觀眾的參與。位於泰特美術館內由羅伯特·莫裡斯（Robert Morris）創作的一幅無標題作品是由四個木製的立方體組成的，上面蓋有玻璃，直接放置在地板上。當它一開始安置在泰特現代美術館時，完全沒有柵欄，允許參觀者在四個立方體之間隨意走動，這種互動是極為重要的，因為它反映了該作品的空間和行為。但是，參觀者往往去觸摸這些亮閃閃、富有誘惑力的物體表面。手指印可能具有腐蝕性，很可能永久地留在一些金屬、玻璃和畫作上。立方體的邊緣因被觀眾觸摸而損傷，而且由於自身的形狀也容易磨掉稜角，因此在一些脆弱的表面導致了微小的損傷。表面的損傷可以累積到危害藝術品的地步。保護者安裝了較矮的柵欄作為回應，允許參觀者在立方體的周圍走動，但是限制他們觸摸藝術品，這種方式使視覺藝術大打折扣，但是展品的安全性得以提高。
為了給各方面提供更多滿意的選擇，保護者在發展和測試新的方式。泰特美術館的保護者已經嘗試了許多不同種類的柵欄，但是沒有一樣是完美的。
博物館可能在哲學上交替經歷一種變化。它們可以選擇轉換平衡性，贊成作品具有更大的互動能力，提高作品表面可接受觀眾幹預的程度。展品當然會經歷褪色、變髒、裂縫以及被故意破壞，但是保護機構必須確定有些磨損和破壞是可以接受的。有些藝術家向博物館遊說，建議有限使用而不是保護，他們對自己的作品有著清晰的想像，可接受藝術品的變化和最終惡化的可能性。在與展覽情況的協商中，保護者通過預見一系列方案的結果以及館長提供的建議來影響著政策。
燈光這個因素是保存部門的關鍵所在。有機展品因暴露於高溫或長時間的光照之下開始惡化。這種惡化可以表現為褪色、變色、脆化和分解。研究已經決定了介於大部分參觀者的參觀與燈光照射脆弱展品的程度兩者之間最合適的平衡方式。可允許的誤差確實存在——有些作品可能處在較高溫度的照射下，但是比傳統的時間要短。創新性的展覽可能需要保存標準的妥協來滿足館藏意圖。例如，《太陽即上帝》（the Sun is God）是2000年展出於泰特利物浦美術館的由J·M·W特納創作的一幅現代的幾乎是抽象性的作品，為了展出這一作品。博物館改變了一般的光線標準，光線的程度仍然受到監控，為的是測算所有光線量對作品產生的危害。隨著日夜變化與四季變遷，光線水平不斷起起落落，有時候光線太過昏暗無法看清作品，有時光線又過於強烈，超出了允許的範圍。但這不是對任何展品和展覽都是可取的，偶爾的讓步有可能接納適合美術館內作品的新方式。
WCEC大樓內部結構/ Trustees of the British Museum
合適的光線可以作為保存的一種工具。一幅大型的風景油畫對普通的參觀者來說是質樸的，但是自20世紀60年代以來，許多類似作品被粗暴地展出，因為處理和事故原因經歷了很嚴重的損害。例如，巴尼特·紐曼的一些作品出現了開裂、磨損和被手指玷汙的現象。他的許多作品很難重新修復，因為由於以前的損壞和修復導致作品表面的變化在強光的照射下已經能看得清清楚楚。如果用柔和、散射的光線來照射作品的話，可以使這些改變最小化。分散的電子設備可以愚弄參觀者，使他們相信自己看到的是一幅連續的彩色畫作，而不是破裂、斑駁的表面，合理的燈光有助於合理的燈光有助於使幹涉的程度最小化。
一旦作品被安置下來和展覽條件設置下來，保護者就樹立了一系列的維護措施。美術館助理、藝術處理者以及保安就開始成為美術館的耳目，報告未經授權的參觀者與作品的互動、注意可見的變化以及監視各種事情。展出展品的維護包括監控環境，按要求為作品除塵和拋光以及確保設備的可操作性。泰特現代美術館對展品的維護具有多元的方式，是泰特現代美術館這一大型機構的基本組成部分，經過專業訓練的美術館助理、藝術處理者、保存技術人員以及保護者的通力合作確保了每件作品都得到了細心的照料。
現當代藝術作品會引起一些微妙的問題，甚至關係到一些極簡單問題，如展出時的表面灰塵積累問題等。妮基·德·桑·法勒（Nikide Saint Phalle）創作的《射擊圖畫》（Shooting Picture，1961）已經積累了厚厚一層灰塵和一些根深蒂固的髒物；一片片石膏鬆散開，飄飄搖搖地掛在作品表面。保護者自然身受誘惑，要展現作品清潔、堅固、光滑的表面，但是藝術家的創作過程卻排除了這種行為的可能性。藝術家在創作這件作品的時候，用液體顏料裝滿了聚乙烯塑膠袋，將它們放置於木板上的金屬絲上，並在整個表面覆蓋上有織紋的石膏。在展覽開始的那一天，遊客和包括賈斯培爾·瓊斯（Jasper Johns）與羅伯特·羅森伯格（Robert Rauschenberg）在內的藝術家被邀請來朝作品射擊，子彈穿透了石膏、塑料和木板，使顏料飛濺到作品表面。④結果，一片片石膏在鬆散的繩子上搖搖欲墜，弄皺的塑料填滿了彈坑。但是，在經過三十多年後，這種多孔滲水的表面已經布滿了環境中的汙垢，現在已無法和最初的火藥相區別。儘管鬆散的灰塵可以從表面撣去，新添加的汙物卻必須留在那裡，以保護最初展覽的剩餘部分。新近變松的石膏片可以加固，但是最初受子彈影響變松的石膏則必須保持它的原狀。在這種情況下，帶照片的文件對於區分最初的創作損壞和後來在存在與使用過程中的損害有著至關重要的意義。大部分博物館裡的灰塵都是由參觀者衣物中攜帶的人類壞死的皮膚細胞和織物組成的。在將來，科技能成功分離這些東西和其他的汙物成分，使保護者能夠清理有問題的展品。展品再一次規定了有限制的幹涉，但是恰當地經歷持續保護將不斷需要進一步高水平的預見性保存措施——儘管它可能是一些入侵式的方式，當代藝術需要多功能的方式來照料展品。
現當代藝術宣揚藝術在創新材料與形式中的新觀念，這能為博物館參觀者提供多層面的審美經歷。「藝術」不再僅僅是懸掛在牆壁上或妥善安置於美術館中的物品，它的語境、歷史、美學和知識層面的意義同樣可以是「展覽」的作品。它不再是打算為後代而創造，使用的材料有可能是朝生暮死型的，以至於它們甚至會在變化無常的時尚指向一種新的教條之前就腐敗損壞。
位於大英博物館北角的 WCEC大樓/ Trustees of the British Museum
此外，當請勿觸摸、參觀要保持一定距離的傳統展覽與互動的、參與型的作品混合相接觸時，就會產生混亂。博物館必須準備好接納空間內不同的審美，同時要充當好作為藏品保護者的角色。保護者是這裡重要的、必不可少的一部分，博物館的未來取決於保護者收集展品多重要求的能力——它的物理特點、功能、目的以及歷史語境來記錄這些需求，儘可能保證展品在任何層面上都沒有妥協。
WCEC 大樓工作區分布圖/ Trustees of the British Museum
來源：新華號 《藝術博物館》雜誌