「詞」在今天已經儼然成為經典文學殿堂中光輝四射的文學體裁，而在其產生的當時，它正是流行於秦樓楚館鬧井酒肆的流行歌曲。從現在發現的敦煌詞中，我們大致還可以還原出其通俗而清新的原始面貌，也可以從中想像出娟女演唱的情形。「詞」在唐代的興起是文學發展到一定時期的必然產物，一方面是詩由盛而衰形成的對新文學形式的召喚，一方面是新的音樂對歌詞的急切需求。
從詞出現開始，中國詩歌史上出現了一種和前代任何文學都不同的文學生存方式，它既不是文人士大夫專享的貴族文學和貴族娛樂也不同於流傳在田間巷陌的民歌。它是一種和城市經濟唇齒相依的文學物種，以新興的市民階層為主要接受者，以向他們提供娛樂為主要目的。至此，流行歌曲的概念初步形成。
社會文化環境
唐末五代，群雄割據、兵連禍結，成為中國歷史上又一個亂世然而特殊的社會文化環境卻給娛樂性歌曲提供了較大的發展空間，致使詞體在晚唐五代進入了第一個繁榮期。
經濟的發展是一個重要的因素。詞隨燕樂而起，原為俏酒佐歡的娛樂性音樂文學，娛樂事業的發展自然離不開堅實的經濟基礎。五代十國，中原地區政權更迭、戰火紛飛，南方則戰較少，相對穩定。尤其是西蜀和南唐憑藉優越的地理條件在經濟方面取得了較大的發展。蜀地原本地阜物化，百姓富庶，向有奢侈遊樂之風，《蜀禱機》記載了後蜀孟超遊洗花溪時的盛況"蜀中百姓富庶，夾江皆創亭榭遊賞之處。都人士女，傾城遊玩，珠翠綺羅，名花異香，馥鬱森列。"所謂"傾城遊玩"。
可見當時蜀地遊樂之風並不以達官貴人為限，而是一種全民性的遊樂活動，連鄉村都不例外："村落間巷之間，弦管歌聲。合筵社會，晝夜相接"。百姓暢歌極歡，地方政權的統治者自然更勝一籌，窮奢極侈、縱情享樂。南唐和西蜀的情況大同小異地大物豐，魚米富足燕集歡歌也是尋常之事。《陽春集序》中說"公以金陵盛時，內外無事，遣興也。"可見當時整個社會上普遍存在濃厚的享樂氛圍，上上下下一片"尋芳逐勝歡宴，絲竹不曾休"毛文錫《甘州遍》其一的景象。這樣的環境無異於一片沃土，滋養出詞體豔美的花朵。原本在裡巷酒肆傳唱的小詞登上了士大夫的華美筵席，進入帝王的深宮內院。作詞、唱詞成為五代時期風靡一時的娛樂形式。
在上述背景之下，西蜀和南唐自然而然地成為當時詞體創作的兩大中心，除了伶工樂人的歌詞之外，大量文人也加入了詞的創作，為詞體發展開闢了更廣闊的天地。"詞"誕生之後不久，至遲在中唐，文人填詞已經不是新鮮事，韋應物、白居易、劉禹錫等人均有詞作傳世。晚唐溫庭藥則是中國文學史上第一位著力作詞的文人，到了五代，文人作詞已經是非常普遍的現象，且韋莊、和凝、歐陽炯等文人多以詞名。這與當時的政治和社會現象也是有著直接的關係對於中國傳統文人士大夫來說，建功立業是體現個人價值的"正道"。
然而五代時期的情況是"方是時，上之人以慘烈自任，刑戮相高，兵革不休，夷滅構禍，置君猶易吏，變國若傳舍，生民膏血塗草野，骸骼暴原限，君民相視如髦蠻草木，幾何其不青為夷也"'軍閥混戰的局面之下，武夫當道、禮崩樂壞，國家的體制建設脫離正常軌道，文人建功立業的道路隨之被阻斷，全無用武之地。在震蕩的亂世，什麼功業、志向、高遠的追求全都砰然墜地，他們失去了實現自身社會價值的園地，甚至無法保證生存的安全，不過"苟全性命於亂世"。陸遊哨嘆五代文人的墮落"方斯時，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕至此，可嘆也哉"卻沒有看到他們流宕之後的無奈和傷痛。
在此情況之下，必然出現一個自然的趨勢，即文人開始將目光由外部世界退回到自己的內心深處，把對社會的責任感轉為對個人生命的關注。文學不再能夠成為經國之大業、不朽之盛事，文人無力承擔治國平天下的重任，唯有寄情聲色，逐弦吹之音，為浮豔之詞，將才華與精力傾洩到小詞的創作中，尋找一些慰藉和快樂，藉由追歡逐樂的生活體味生命的真實，盡情享用短暫的生命，也得以在文學之中印證自己的生存價值。所以在五代，文人都沉浸於詞體的抒情娛樂功能，未曾試圖改變詞體本身的文化定位。
從《花間集序》來看"則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之辭，用助妖燒之態。"比起民間的排場來，綺筵繡幌、花箋麗錦當然多了不少的富豔之氣，妖燒倡女輕歌曼舞、佑酒佐歡的場景卻沒有本質的變化。胡適斬釘截鐵地說"《花間集》五百首，全是為倡家歌者作的，這是無可疑的。"話雖然說的絕對了些，離事實應也不遠。由晚唐而入五代，詞由下及上地擴大了流行的範圍，但在當時仍是一種主要由歌妓演唱、以娛樂為主要目的文學類型，從創作動機、心態，到最後付諸表演，一路都延續著娛賓遣興的功能。即便是文人詞精工豔麗的文辭之下，包裹的也依然是世俗的娛樂精神。彼時，詞真正成為一種雅俗共賞的流行歌曲。
卸下政治和道德的重任，詞體可以容納不同於主流言志、載道文學的內容，反而在"緣情"的道路上走得更為自由。晚唐五代的文人詞沒有改變民間詞在審美和價值取向上的傾向，對應於文人視角的內斂，早期在《雲謠集雜曲子》中顯露出來的題材收縮傾向得以加強，如劉熙載《藝概》所言"五代小詞，雖小卻好，雖好卻小，蓋所謂'兒女情多，風雲氣少'也。"對女性之美和個體情感的關注仍舊是詞的主要內容，世俗性和個人性也沒有消失，風起雲湧的政局變遷、金戈鐵馬的殺伐之聲卻統統被掩蓋在歌妓的弦音與歌喉之下。
在文體成熟的過程中，文人的作用是不可忽視的。文人詞經過溫庭綺的努力已經呈現出較為成熟的狀態，五代文人基本沿襲了溫庭摘的傳統，一部《花間集》收錄了溫庭綺和五代眾多詞人的"詩客曲子詞"，奠定了詞體的基本美學特徵。《四庫全書總目》稱"詞至晚唐五代以來，以清切婉麗為宗"，這種清切婉麗的風格大致也就是通過《花間集》確立的，歷來被奉為詞的正宗。如果說《雲謠集雜曲子》預示了"詞"的美學特徵的走向，那麼《花間集》的出現則充分展現了這一新興文體的藝術特質和美學風貌，並成為後來北宋詞的楷模。南唐李
煜等人在與《花間》一樣的香軟綺麗之外，更憑藉自己橫溢的文學才華與對人生的深刻感悟擴展了詞的境界，為流行歌曲注入了新的內容和力量，是詞體進一步發展的標誌。
正如胡適《詞選·序》中所言，對於民間新興文體來說，文人既是一種促進的力量，同時也隱藏著破壞的危機。所幸，五代時期的"詩客曲子詞"充分體現了文人參加的種種好處，文人模仿的壞處還沒有明顯地顯現出來，詞的內容更豐富、音韻更和諧、技術更高明、境界更高超。詞的藝術感染力得以加強，在對人內心世界的刻畫和挖掘上更為深入和細緻，其中體現出來的人性也更為深切而幽趣。
愛與性的張揚
在個人的內心世界中，愛情作為最私人化的情感佔據著重要的位置。當五代文人放棄了對外部世界的努力而轉向個人的天地中來，愛情的魅力就立刻顯現出來，揮灑成詞中一派旖旎的春光。"愛情，尤其是在封建禮教眼開眼閉的監視之下那種公然走私的愛情，從古體詩裡差不多全部撤退到近體詩裡，又從近體詩裡大部分遷移到詞裡。"我們在敦煌詞中還能看到較為寬廣的社會景象，到了晚唐五代，詞已經走向狹深，觸角更多地向人的情感世界延伸。因此我們在五代詞中看到的大多是豐富多彩的戀愛生活，還有其中光彩照人、姿態各異的情事主角。
溫庭藥雖然是晚唐詞人，卻開闢了五代"花間"的創作道路，蜀中作家大多承襲了溫氏的詞風。其鏤金錯彩、意在閨篩的詞作成為《花間集》中最具代表性的作品，他所描繪的女子形象也成為五代詞的一個文學標記，於千古之後依然熠熠生輝。溫氏女性形象的塑造基本是由一組《菩薩蠻》完成的：
小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前後鏡，花面交相映新帖繡羅孺，雙雙金鷓鴣。
這闕《菩薩蠻》是《花間集》的開篇之作，集中體現了溫庭揭整金結繡、細密幽深的創作特徵，女子形象的華貴和情感表達的含蓄是溫氏作品最值得注意的兩個方面。晏起梳妝的場景墉懶平靜，在靜態的畫面之下，利用鏡子和金色的飾物，溫庭綺用文字營造了一種流光溢彩的效果，將女主人公描繪得雍容而華貴。主人公的情感則在"懶起畫蛾眉"、"雙雙金鶴鴿"等對動作和物品的描繪中隱隱約約地透露出來，一股淡淡的愁緒若有似無。這就是溫庭綺式的美，也是花間式的美，總是美麗而略帶輕愁。溫氏善於利用客觀景物來營造特定的意境，藉以烘託或表現人物情緒，做到情景交融。"雙鶴鵝"、"鴛鴦錦"等閨房物品，通過作者巧妙地剪接，就可以承載上主人公的一絲情感。當然溫氏詞中的意象過於繁密，往往會造成情感傳遞上的阻礙和隔閡，致使溫詞給人太過客觀冷靜的印象，情感也含而不露。
晚唐五代，不論是市井酒肆茶樓，還是文人士大夫的酒宴雅集，詞都是明顯區別於主流文學的一種娛樂性文學，創作者秉持的創作心態也是自由放鬆的，沒有了封建道德的種種束縛，在倡女清亮婉慢的歌聲中，作者所寄託的情感也是肆意的、不加掩飾的，含蓄也好，直率也罷，都顯得動人而真切。男歡女愛、花前月下是再普通不過的內容，既然是人之常情，那麼除了戀愛中的婉轉情思，更為直接的燕暱私情也是可以坦然言說的，同樣是活潑潑的真性情。
男性抒情主體的出現
在中國文學傳統中，抒發男女之情的文字大都是借著女性的聲口。六朝宮體詩、唐詩中的許多閨怨詩都是"男子而作閨音"，似乎縫絡纏綿的情絲都是女性所編織。這樣一種現象有其社會、歷史、文化的原因一方面，在封建的男權社會中，話語權是由男性所獨佔的。利用這一優勢，男性作家往往會藉助女性閨怨題材的作品來滿足一種男性中心主義的虛榮心。因此在愛情之中，不論相思、怨尤，還是離愁，我們看到的往往是女性單方面的情感表達。另一方面，在中國傳統社會中，禮教、道德、風俗等等對於女性有著嚴格的規範，極大地限制了女性的發展。
然而常常被人忽視的是，其實男性同樣也受到一套沉重的規範的束縛。在這個規範中，男性的社會角色是被預設的。所謂兒女情長、英雄氣短，愛情和事業在中國傳統社會中常常被設定為一對矛盾。作為男性應該建功立業、光宗耀祖，溺於兒女私情、閨中之樂是不足道甚至被不恥的行為。男性可以抒"性情'，、"豪情"、"家國之情"、"悲鬱之情"，唯獨"私情"、"柔情"是上不得臺面、作不得正宗的。這一觀念導致男性刻意迴避在文學作品中直接表露或描述自己的愛情，除了幾首情深意重的悼亡詩之外，男性的情感常常被淹沒在女性的傷春悲秋之中。
在封建體制崩潰之前，上述現象不會發生根本性的變化。一部《花間集》同樣充滿了女性的綺怨哀愁。"為君憔悴盡，百花時"溫庭藥《南歌子》其三，"願得郎心，憶家還早歸"牛嬌《感恩多》其一，"好天涼月盡傷心，為是玉郎長不見"魏承班《玉樓春》其一這樣代言體的作品比比皆是，男性作者著力刻畫著女性的一腔情思、萬種風情，或者從男性的角度觀賞女子的美麗，總之，女性是詞中的絕對主角。但也就在五代詞中，男性抒情主體開始頻頻出現，我們開始看見男子的柔情和他們對待愛情的態度與心情。如歐陽炯《賀明朝》：
憶昔花間初識面，紅袖半遮，妝臉輕轉石榴裙帶，故將纖纖玉指偷樵，雙鳳金線。碧梧桐鎖深深院，誰料得兩情，何日教縫絡羨春來雙燕，飛到玉樓，朝暮相見。
詞的上闊描繪的是昔日相見的場景，仔細記錄了當時女子的外貌穿著，還有含羞帶嬌的小動作，形象栩栩如生，蘊涵了作者的愛憐之情。下閩則表達了期待與女子相聚相見的心曲。這裡不僅是從男性視角描摹了女子的形象，同時也從男子的角度表達了自己的相思。
在"詞"婉轉的旋律之下，男性慢慢卸下沉重冰冷的規範，掙脫封建道德觀念的制約，敢於袒露內心情感世界，真實地描繪著自己在愛情中的歡喜和傷痛。他不再是旁觀者和受害者，兒女之情中多了男子的身影，變得更為合理、真實而圓滿。
當然，一方面，在中國的封建時期，對男性的社會角色的設定基本沒有改變另一方面，詞大都是由歌女演唱的，所謂"唱歌須是，玉人檀口，皓齒冰膚。意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠"'，因此作品難免還是以女性口吻為主。因此抒發男性愛情態度和情緒的作品必然受到很大的限制。然而，借著娛樂性的文學形式，言情作品中男性抒情主體畢竟漸漸湧現，並且不斷地擴大著、發展著。文學作品中所體現的人性也因此而更加完整和豐富。
個體生命意識的覺醒
在動蕩的政局和繁榮的經濟共同催生了整個社會的享樂氣氛，燈紅酒綠、杯膚交錯卻並不能掩蓋亂世的悲涼。西蜀和南唐縱然取得了一時的安穩和繁榮，偏安的朝廷一方面要提防內部隨時可能出現的危機，一方面也承受著北方政權的強大壓力，時刻如履薄冰。面對人世離亂，生命會顯得異常脆弱，敏感的士人最易體會到個體生命無常的悲哀，正所謂"人生寄一世，奄忽如庵塵"《古詩十九首》。享樂之風的背後往往就隱藏著深刻的焦慮表面的放浪形骸、及時行樂不過是對生命無奈而蒼白地挽留。因此五代詞中，除了一片春情秋思的戀愛風情之外，對生命短促的惆悵憂嘆同樣不可遏止地瀰漫開來。"詞"在探索個人內心世界之時，自然也不能避免這一個脆弱的角落。來看李璨的《烷溪沙》：
茜茜香稍翠葉殘，西風愁起綠波間還與韶光共憔悴，不堪看。細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒多少淚珠何限恨，倚欄幹。
這首詞歷來評價很高。"細雨"兩句寫思婦長夜之苦，細雨夢回面對的是寂寥獨眠的難堪現實，玉笙幽婉的聲音不但沒能排遣相思之痛，反而更添悲涼。馮延巳盛讚過中主此句，這首詞整體上描寫的就是一位愁腸百結的思婦，在意境的營造和氣氛的烘託上確實有過人之處。青春的短暫易逝是人類對個體生命最易產生的感傷，尤其對於女子而言，青春無疑最為珍貴，所謂紅顏彈指老，剎那芳華。因此在思婦題材的作品中，往往也就伴隨著對芳華不再的感嘆，惆悵香閨之暗老。如若生命最花繁錦麗的時期無人欣賞，只有任青春在無盡的等待和寂寥中度過，不能不說是一種人生的悲哀。
然王國維《人間詞話》更欣賞開首兩句，認為"南唐中主'苗茜香銷翠葉殘，西風愁起綠波間'，大有眾芳蕪穢，美人遲暮之感。"荷花逐漸凋零，原本瀰漫在空氣裡的馥鬱香氣全都消逝，原本豐滿圓潤的荷葉也殘破枯萎了，孕育了這片美好生命的碧波同樣見證了它的殘敗，再繁華燦爛的生命也抵不過韶光流逝。
總結
晚唐五代，離亂的世道讓人們的目光從外部的朝廷社會回到個人內部的精神世界。西蜀南唐歌舞之風盛行，不僅民間絲竹不休，由於治國平天下的文治道路被戰亂所阻斷，文人也被迫放棄了鐵肩擔道義、經邦治國的努力，也開始加入到詞體創作的隊伍中來。於是詞在當時成為一種雅俗共賞的流行歌曲。文人的參與使詞的境界和技巧得到了更大的提高，對內心世界的挖掘也就更為深入細緻。愛情作為私人情感的代表，在詞中被充分地描繪和展示，其表現不僅多樣並且真切幽深，性愛也成不必諱言，大膽露骨的內容體現出某種程度的"觀念解放"，許多作品因為感情真實而強烈，充滿了騰越的生命力。
隨著道德規範的放鬆和人性本身的發展，愛情詞中男性抒情主體開始出現，以與女性聲口同樣的溫柔婉約展現著男性內心情感世界的真實面貌。此外，戰亂之下，生命的脆弱被凸現，詞人開始關注到個體生命的生存困境，因生命短促而帶來的愁苦成為普遍的體認。不論是笙歌燕舞的享樂生活，還是熾烈大膽的愛情，又或者是對生命流逝的惶恐心理，都透露出個體對生命的珍惜、對人生的眷戀，表現出自我意識的進一步覺醒。