「澎湃新聞·藝術評論」（www.thepaper.cn）評展欄目，以親身的觀展體驗和獨立的視角，評點近期展覽。本期評點的展覽是上海攝影藝術中心的「平行：埃文·奧拉夫」，展現了奧拉夫的攝影是如何沿襲荷蘭古典大師的傳統；廣州三年展「加速的未來」則讓人思考人與人，人與機器的關係；英國華萊士收藏館的「摩爾展」則展示了雕塑家亨利·摩爾與盔甲的不解之緣。本欄目歡迎投稿，投稿郵箱：dfzbyspl@126.com，郵件標題請註明「評展」。
平行：埃文·奧拉夫
地點：上海攝影藝術中心
展期：2019年3月2日－2019年5月30日
票價：40元（學生票30元）
點評：「平行 : 埃文·奧拉夫」呈現了藝術家的近五十件作品，奧拉夫的攝影沿襲了荷蘭古典大師的傳統，富有戲劇性。攝影作品雖然是平面的，但藝術家和策展人顯然希望能夠將觀眾帶入一個「平行空間」。
評星：四星
位於上海攝影藝術中心的展覽「平行 : 埃文·奧拉夫」呈現了荷蘭攝影師埃文·奧拉夫最近十五年中創作的近五十件作品，其中包括《柏林》《棋子》等系列。值得一提的是，展覽的布局沒有按照時間順序或者系列主題來編排，而是基於某種相似的氛圍。
展覽的名稱「平行」不僅指向展覽本身，似乎也是對於奧拉夫個人風格的一種詮釋。這位攝影師善於營造一個「平行時空」，在他最終定格的那些畫面中，過去、現在和未來往往同時被召喚，人物的背景看似是虛構或是架空的，卻等待著觀眾的想像力去填滿，並引起某種情緒上的共鳴。從這個角度上看，奧拉夫更像是一位導演，而非單純的攝影師。
埃文·奧拉夫，「雨」系列，《理髮店》，2004
在《理髮店》《廚房》以及《鎖眼》系列等作品中，奧拉夫所設定的場景復古而平靜，卻又透露出某種強烈的想要與觀眾溝通的企圖。在《鎖眼》系列中，身著復古服裝的模特們無不背對觀眾，「他們的否定即是與觀眾的唯一互動」，作品的展籤上這樣寫道。根據介紹，這組作品是對於憤慨和羞恥這樣的社會情緒做出回應。顯然，這正式「平行」的意義：畫面中虛構的時空與現實時空的平行對話。
奧拉夫來自荷蘭，從展覽上看，他的作品顯然繼承了荷蘭的傳統藝術，比如維米爾和倫勃朗等古典大師的戲劇性和人物姿態。不過，在展覽所附的介紹手冊裡可以發現，奧拉夫對於荷蘭傳統的繼承不只限於外在風格。「荷蘭人通常被認為是極度私密的，清醒的，自製的，並且在所有事情上都保持謙遜。」手冊中這樣寫道。奧拉夫試圖藉助這樣一種攝影風格去探索荷蘭社會中人們在克制清醒的環境中個人的失落情緒。
埃文·奧拉夫，「柏林」系列，《新克爾恩浴池-2012年4月23日》，2012
考慮到奧拉夫所拍攝的人物都是他所選擇的模特，扮演了他所設定的某個角色，而非直接來自現實生活，這些照片看似是反映外在世界，其實是奧拉夫內在的一種轉化。展覽上，有兩幅作品有奧拉夫本人的出鏡，一張是他走上樓梯的照片，另一張則是他打扮成小丑，站在泳池跳板上的畫面。這兩張照片包含了一個關於他本人的事實：由於患有肺氣腫，奧拉夫無法遊泳，走上樓梯也頗有困難。這種無奈在畫面中通過靜止的瞬間傳遞出來。
和其他展館相比，上海攝影藝術中心的展覽以平面的攝影作品為主，而不太會出現「網紅展」的情況。另一方面，攝影作品試圖用平面表達空間，但也許對於部分觀眾來說，缺乏「沉浸」感。不過，以「平行」為例，如果願意注視那些平面，也許也能進入空間。（文/維尼）
廣州三年展 誠如所思：加速的未來
地點：廣東省美術館
票價：免費
展期：2018年12月21日－2019年3月10日
點評：這次展覽嘗試將1945年美國工程師範內瓦·布希（Vannevar Bush）在大西洋月刊發表的一篇預示信息社會即將到來的文章，其開創性的深遠影響延伸到藝術領域，以反映過去幾十年來技術進步的軌跡及其在整個社會範圍內的迴響。藝術家創作注重表現技術發展成倍加速所塑造的新現實，為我們重新思考人與非人，人與機器，以及人的自我認知等問題帶來新的可能性。
評星：三星
「想像一個未來的設備……人們可以在其中存儲所有的書籍、記錄和通信信息，並且可以以極高的速度和靈活性與這種機械設備進行互動諮詢。這種設備是對人本身記憶的直接擴大和補充。」1945 年夏天，美國工程師範內瓦·布希（Vannevar Bush）在波士頓的《大西洋月刊》（The Atlantic）雜誌上發表了一篇題為《誠如所思》(As We May Think)的文章，設想了一種如上所述的通用通信設備，預示了信息社會的到來。在過去的四分之三個世紀裡，一個有遠見卓識的人所思考的景觀，已超越時空的界限，成為一種新的世界秩序。在這新的秩序中，曾經假想的「擴展存儲器」（Memex）不僅化身為強大的現實，而且加速發展為一個遍布全球、相互連接的機器網。
展覽現場
第六屆廣州三年展以「誠如所思：加速的未來」為題，將這篇開創性文本的深遠影響延伸到藝術領域，以反映過去幾十年來技術進步的軌跡及其在整個社會範圍內的迴響。
展覽與當下流行的、純粹追求感官體驗和缺乏問題與思考的新媒體展覽完全不同，策展人強調回歸對技術、機器和未來的深刻思考與提問。參展藝術家的跨度很大，既有1930年代出生的藝術家，也有20多歲剛剛嶄露頭角的青年藝術家，他們從不同角度共同思考這一命題，從而也在內容選擇和哲學思考的縱深度上產生了比較大的差異和分歧。
《平行》（Parallel）哈倫·法羅基（Harun Farocki）
筆者在主展區三層看到了德國藝術家哈倫·法羅基（Harun Farocki）的一件重要作品，它是由四個部分組成的環繞式電影《平行I/II》（Parallel I/II）。《平行I》從對一個貌似細枝末節的問題的研究開始：在電腦遊戲出現的前三十年裡，對樹的表現形式的變化。法羅基把這當作了一個藝術史的主題來處理，從而「引誘」我們開始真正地「觀看」電腦遊戲，而不是直接進入對其內容之暴力和殘酷的批評。
1990年代的時候，程序化紋理（procedural texture）——可以生成看起來擁有無盡細節的表象的碎形算法（fractal algorithms）——的開發製造出了諸如樹葉之類的形態，而到了2010年代，照相寫實主義的樹已經開始可以在數字世界裡的風的吹動下產生運動。
法羅基讓我們看到，在短短30年的時間裡，電腦遊戲快速上演了繪畫歷史教科書裡講過的所有變化，包括從象形文字到照相寫實主義。這個加速的進化過程或許也可視作對攝影和電影歷史的呼應。在這裡起作用的是法羅基所說的「新構成主義」（new constructivism）：在這個世界裡，每一片樹叢都是一點一點拼起來的，一個既無比細緻又無比空洞的模擬物——你可以做到萬花叢中過，片葉不沾身。現實主義在這裡僅僅是一種感實性（truthiness）。
不難發現，此次廣州三年展並非一次針對數字世界的考古學呈現——技術進步的歷史——而更像是一種數字人類學的集中展示。此類研究的目標並非對進步的確認，而是對一個陌生世界內在邏輯的思考。（文／丁寧）
亨利·摩爾：頭盔
展期：2019年3月6日 -6月23日
地點：倫敦華萊士收藏館
點評：展覽將亨利·摩爾的頭盔雕塑和華萊士收藏的盔甲並置展示，試圖探討摩爾對盔甲所受的影響。這樣的展示或許有些牽強，而在藝術評論家喬納森看來，摩爾的藝術造詣又似乎只是為了填補藝術史的空白時期。
評星：三星
目前，展覽「亨利·摩爾：頭盔」正在華萊士收藏館展示，試圖探討摩爾對盔甲的迷戀，以及華萊士收集的頭盔和盔甲是如何激發，影響影響摩爾的想法和創作的。展品包括60多幅素描、繪畫、插畫和石膏、鉛和青銅的全尺寸雕塑，並與文藝復興時期的盔甲並置。
展覽現場
然而，在《衛報》評論員喬納森·瓊斯看來，這樣的並置展示似乎有些牽強。在第二次世界大戰後的職業生涯的後幾十年裡，摩爾創造了一系列頭部雕塑。這些雕塑被打開，露出笨拙的、搖晃的有機塊和管狀眼睛。你可以看到這些巨大的金屬頭像是受傷的現代自我圖像，麻木在其防護裝甲內。摩爾在1950年創造的像《Helmet Head No 2》這樣的作品看起來像是試圖追趕當時英國繪畫的後起之秀弗朗西斯·培根。但相對的，培根更具天賦。
展覽提出了一個更為神秘的主張，它試圖表明摩爾系列的頭盔式頭部源於他對盔甲的興趣。但是，一旦我們開始在實際頭盔旁邊看到他自己的頭盔式作品時，他設計中的冗餘就變得不言而喻了。例如，展覽中有將他的作品與畢卡索進行比較。因為在上世紀30年代，摩爾就像一個英國的蒸汽機，艱苦地追趕著畢卡索的豪車「 希斯巴-諾蘇莎」，一直跟在後面。
摩爾作品
這只是開始。 他在20世紀30年代的藝術看起來像是對西班牙大師的模仿。 然而，他與畢卡索真正的共同點是世界藝術對其的巨大需求。 有詳細的證據表明他在這個博物館中看到了特定的盔甲，不幸的是，將盔甲置於創作過程核心的嘗試並不令人信服。他於1950年創作的青銅鏤空雕塑展示在兩個中世紀頭盔之間。 這是摩爾最令人難忘的作品，但它類似於非洲面具，而不是哥德式盔甲。
畢卡索為了表達「恐懼」，被非洲面具所吸引。當然，盔甲也是恐懼的表現。盔甲使人的身體變「硬」，減少人們所受到的傷害。這也是為何盔甲吸引人的點。從哥德式的盔甲到第一次世界大戰的帽子，這些金屬的身體延伸說明了戰爭的恐怖。
摩爾幫助我們以一種全新的方式看待這些好戰的服裝，但他卻無法捕捉到軍事考古學的原始力量。
在喬納森看來，摩爾並不是一個那些小部分接觸到誠實靈魂的藝術家，對於藝術史，他是為了填補特納和培根之間的空白。(編譯／小鹿)