杜尚畫出了《長鬍子的蒙娜·麗薩》
影響當代藝術發展的一個重要思想是「藝術即生活」觀。由杜尚到波伊斯以及「後波伊斯」的實踐，視覺藝術從畫廊、沙龍、博物館等四壁圍困的模式走向了戶外。表現形態從平面走向了空間，從單一畫種的純粹性向手段的混用性過渡，架上與空間的複合並置、靜態與動態的光效應、肢體和觀念等非傳統的藝術形式的出現，視覺圖式的共性特徵被個性化的文化索求所解構。藝術的界面變寬了，藝術與非藝術的疆界被破除了，藝術的創作者和接受者不再以典型化式的沉思替代藝術的結果，藝術的閱讀方式和圖像的判斷能力不再以經典為藍本，而是面對當下，直接從自我真實的情境中接受甚至參與其中而互為表裡。
藝術不是特權階層的精神盛宴，也不是傳統美學價值觀的再現。藝術成為聯接理性與非理性、己知與未知的形質各異的橋梁，成為了一種邊界更模糊、材料更新穎、手段更綜臺，在視覺經驗上直接挑戰極限的實驗性生活方式。
在這條文化主脈上，上帝死了（尼採語）。換句話說，當代藝術所關注的對象和形成的價值判斷方式變了。觀看方式和觀看主題的變化，關於觀看的「唯名」與「唯實」之爭，以及本質主義與反本質主義的雙峰對峙構成了20世紀以來的當代藝術文化焦點。
首先，對峙是從柏拉圖「只關心美是什麼」所啟動的西方美學的思辨之舟「位移」到「美是怎麼樣」（維根斯坦），從胡塞爾捨棄了黑格爾現象學的理性思辨性而直接成為「顯現學」向索緒爾「意義才是本質」過渡，強調以具體的「看」來取代憑空之「想」，以求現象的本質還原。此時，西方當代藝術的美學思辨己完全廢除了任何關於「美」的討論。
事實上，今天的美學現象已沒有了一個共同點，無法使用一個同樣的詞來概括之。也就是說「美」並非有獨立於本體的本質，於是，我們習以為常的「透過現象看本質」的方法不靈驗了。「美的本質隱藏不見了」（胡塞爾語），原來「本質是設定起來的概念」（黑格爾語），於是，美學的本體論時代宣告終結。
其次，一種最直觀和最基本的現象是，現代化進程在極大地提高效率和生活質量的同時，消費意識的蔓延，消解了公民的社會意識，電腦空間和視覺形象的擴展，斷裂了傳統與現代的關係。種種充滿矛盾和悖論的現象被文化達爾文主義式的「進步主義」所遮蔽。發展表明：經濟和物質條件的改善，並不意味著文化水平會同步發展。解決物質過剩、信息爆炸、個人主體性喪失的矛盾，在很大程度上取決於構成社會的個人知識能力的提高。於是，尋求改變文本和圖像的閱讀習慣，提高獲得有效知識的質量及認識問題的能力被予以特別強調。閱讀習慣己然成為了現在許多人面臨的一個問題，傳統的閱讀方式固然重要，但若不引人新的間讀方式，改變舊的閱讀習慣就難於提高個人知識的辨析質量，就難免不產生對峙而無法融通新舊意識轉換的條件。
裝飾藝術《泉》
在1917年，馬塞爾·杜尚將一個從商店買來男用小便池起名為《噴泉》，匿裝飾藝術《泉》名送到美國獨立藝術家展覽要求作為藝術品展出，成為現代藝術史上裡程碑式的事件。杜尚之所以把小便池命名為《噴泉》，除了他確實是水淋淋的外表之外，也是對藝術大師們所畫的《泉》的諷刺。
名送到美國獨立藝術家展覽要求作為藝術品展出，成為現代藝術史上裡程碑式的事件。杜尚之所以把小便池命名為《噴泉》，除了他確實是水淋淋的外表之外，也是對藝術大師們所畫的《泉》的諷刺。
1922年俄國舉行了工廠「汽笛音樂會」；1936年杜尚將「小便池」擺入博物館，以《泉》命名；1958年克萊因在塞納河上，將作品《空洞》收藏費砂金拋入河中；1972年奧登保主張用一塊巨大的鋼版覆蓋曼哈頓；1996年克裡斯多包裹柏林大廈……；1999年哥斯奇應用數碼技術《讓一切看得更清楚》；2001年蔡國強引爆上海APEC焰火；2002年穀文達使用人發製作《聯合國——澳洲紀念碑》。
這些發生在近幾十年內令人震驚的藝術事件，正以逐漸加強的方式要求人們培養新的（文化和圖像的）判斷力，要求人們能從各種根本不同卻擁有「藝術」稱謂的事物開始，從消除那些根深蒂固地迷信無限進步觀，迷信藝術創新必然傳承藝術史經典的思維模式開始，重新思考哪一類區分是以未來人類的意義解釋（馬克思、尼採、海德格爾）去加以說明的？哪一類區分以科學技術的意義解釋（弗雷格、希裡克、庫恩）和未預料到的生活資料去說明的？哪一類區分以生活的經驗和意義的理解的解釋（狄爾泰、胡塞爾、維根斯坦）去加以說明的？在這些解釋中，每一個方面都為當代藝術提供了視野。
確切地說，正是在這種視野裡，新藝術在一步步地與我們時代的歷史，與作為一種知識類型和真理類型藝術的分離中建立起自己的方式，這種方式在建構自己的文化判斷力和圖像辨析力的同時，它也在放棄「典型性的作品與被再現的對象自然的一致性」原則放棄「對原型形象關係的摹仿」觀；放棄「唯理主義根據手段在藝術創作中的比例」關係；譬如美術與藝術的決裂，我們也可以說，這是與其理性的決裂，與其結構的必然性的思想決裂。
因此，在當代藝術中有這樣一句格言很有效：「怎樣做都行，但決不是一切東西」。因為需要風格自由（Style－free）和自由風格（free－style），它風趣而充滿懷疑，不否定任何事物，不排折模糊性、矛盾性和不一致性因而豐富多彩。因為在當代藝術的多元主義格局中已完成了清理思想迷霧的工作關於「美的」、「本質的」、「真理的」老問題的思考已被「它如何？——更不用說它應當如何」的——都已被維根斯坦所關注的「它將如何或它如何運作所替代」。
自此，當代藝術在揚棄現代藝術的純粹性和消解其文化進步觀的進程裡，繼承了對技術未來的堅信不移觀，而在懷疑現代主義藝術自身不斷簡約化和概念化傾向裡，則以複製和摹仿的手段使藝術再次作為道德教育的、誇張的、有關人類學的、考古的、生態學的、自傳性或虛構性的藝術。在平面化的宏觀把握上承傳著現代主義藝術的實驗牲精神，卻並不把創新形式當作它的重要任務。它分享科學的方法和邏輯的成果，卻以懷疑的眼光而不是否定一切的方式，溫和而暖昧地向自然回歸。
直到1969年，現代化產物中的鋼筋水泥、塑料產品以及和生活有關的物質被不斷發展的攝影圖片、影視圖像、索緒爾的語言學和有明確時間秩序視覺圖像所取代。這種變化不同於以往新運動興起時的表象，它是一種影響藝術家所有信念的關鍵性變化。它在以一種新媒體形式發出一種信息，呼喚人與自然迷失已久的關係，並使之服從自然的力量。
蘇珊·桑塔格 Susan Sontag
1970年，一種稱之為照像寫實主義（photo Realism）和影視文獻紀錄的形式成為了新媒體藝術的發展。蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）把影視新媒體的流行視為現代藝術滅亡的一種結果，她說：「在藝術中突然出現攝影熱，可以說這是現代主義死亡和承認自然的另一個標誌」。
當代藝術轉向非物質性媒介的應用，旨在致力於非物質化形象的創作。特別是在現代藝術窮根藝術元素之後的困境中，攝影恪守一種平淡無奇的美學觀，對於觀念意識，對於真實的時間持續來說，攝影的確是一種新的視覺媒介。當沃霍爾（Warhol）以攝像胡亂地破壞所有關於藝術技巧的創作卻又執意標明實際時間，人們感受到的是一種不知所措；而當伯格曼（Bergman）在影視作品中把一分鐘的60秒按實際時間表現時，人們由幹吃驚而幾乎暈倒。
自此，當代藝術家們更多地應用影視新媒體作為藝術的手段，原因是「我們都是這一媒介的產兒」。
影視新媒體提供了一種全新的敘事性結構，即偶發和間斷性敘事結構。以一種不斷重複的迭句形式出現，類似於電視機內播放商業廣告將主題節目分割成七零八落的現象，接受者在一種互不相干的故事的記憶中重新拼湊圖像知識。這類現代文明的負面效應在生活中被日益強化，無序的圖像、轟隆的噪音，隨著敘事內容而進入新的視覺組合中，大量的精神性的重新安排便發生了。
在影視新媒體手段的應用中、手段即內容是其鮮明的特徵，技巧並非是不可缺少的東西，只是在需要時用它一下，這類不固定的方式是創作者的普遍態度。他們用一些簡略的按語形式為非閱讀性的影視文化提煉出基本要素，象商標一樣，只是利用稀疏的視覺隱語作為旁白，新媒體藝術對於習慣於傳統藝術的直觀想像者而言，圖像結構太慢了，而對於新視覺的讀者而言卻又太快了。它們標誌著由於影視圖像的作用已使觀眾感受發生了變化後的一種非理性的提示。新媒體藝術對象徵符號的直接把握，以快速的剪輯手段；刻意中斷故事情節以及後期圖像製作的個性化詮釋，使藝術的過程有如猜謎的節目，觀者通常只能調動自己的經驗或想像從某一痕跡中辨別藝術的主題。
影視新媒體作為當代藝術的新的敘事方式，是因為當幻滅感達到無以復加的程度時，就會有更多的藝術家利用真實世界作為創作的媒介。而對於真實體驗的考慮要勝過對隱藏於視屏背後東西的考慮時，也許這才是新媒體藝術的真正至高點。
事實上，當人們大談新視域、新媒體時，當代藝術正變成一種紀實性的艱辛嘗試。它是用時間而非形式來結構主題的，它與時尚和肥皂劇並非沒有瓜葛，人類對新鮮刺激圖像信息的興致以及個人的表演欲望的需求是有增無減的，新媒體藝術不但滿足了人類的這份合理要求，並使藝術圈外的業餘觀點也產生了價值。它兼收並蓄了藝術與非藝術間的優勢，並使藝術與生活中勢不兩立的各種要素合併成宏大但非合理地力的大循環。它是偶發的，並能涉及以事件發生的前因後果，涉及到產生於這一環境裡的藝術與生活的新關係。新媒體藝術已進入了我們的生活空間，在視覺過程中感受新的圖像信息，遠勝於強化了的觀念。新媒體藝術手段使當前的爭端和進退維谷的現狀具體化了。
總而言之，在新視域中時興起來的新媒體藝術顯然在手段上區別於以物質媒介為手段的視覺經驗。在手工技藝為經驗的藝術形態裡，塑造的具體性，形式結構的邏輯性以及相關的美學趣味，與攝影數碼影視、電腦圖像處理系統等媒介技術所產生的視覺經驗是兩種不同文化界面。最直白的區別在於專業與業餘的價值觀被拋棄；最需要認真思考的是怎樣重構新鮮、實在的視覺閱讀知識，和怎樣應用新手段和新技術條件創造新的符合中國精神的新圖像。
因此說，新視線是思想發展的追求，新媒體是表達新思想的手段。它在促使我們許多固有的美學觀解體時也帶來了機遇。（作者：佚名）