| 《路邊野餐》的秘密和答案，都藏在42分鐘的長鏡頭中 |
| 「蕩麥」長鏡頭扛住了畢贛的充盈情感與表達野心 |
搜狐娛樂獨家專稿（文/逆規則）談《路邊野餐》時，人人在說長鏡頭。甚至，會具體到某個鏡頭的長度：42分鐘。都怪社交媒介太發達，無孔不入，傳染一切，讓藝術電影可以更容易地尋找理想觀眾，又在悄無聲息地破壞觀影的理想感受。不止一個觀眾說，看片過程中，他在時刻等待那個長鏡的來臨與結束。這TM還能有完整的驚喜，或者純粹的懵逼麼？
你會在黑暗中掐著表，計算一部電影有多少長鏡頭、一個鏡頭有多長嗎？肯定不會。當然，也有例外。美國影評人詹姆斯-烏登，寫《無人是孤島：侯孝賢的電影世界》一書時，計算過侯孝賢、小津安二郎、溝口健二、蔡明亮、西奧-安哲羅普洛斯等長鏡頭愛好者導演的電影鏡頭數量和平均長度。對於影評人，研究電影有時就像搞科研，得解剖、觀察、統計。對於多數觀眾，長鏡頭是個可疑詞彙，當長鏡頭讓人感受到長、太長，就是個麻煩，意味著讓人煎熬，讓人厭倦。
| 在長鏡頭虛構的地理空間，有侄子衛衛和他暗戀的姑娘洋洋 |
《路邊野餐》的所有秘密和答案，都藏在那個42分鐘的長鏡頭之中。導演畢贛混淆了現實與虛幻，讓過去、現在和未來交融在同一空間。主人公陳昇，去鎮遠找侄子衛衛，順便幫女同事給病重的老情人捎幾件物品：照片、磁帶和襯衫，當他進入蕩麥——畢贛虛構的一個地理空間，他遭遇了逝去的妻子，還有成年衛衛和他暗戀的姑娘洋洋。可以稱之為一場夢，這場夢是個情感宇宙，愛意、孤獨、情義、屈辱、灑脫、浪漫、恐懼、虛無、淡然，皆漫不經心而又處心積慮地流淌、漂浮於其中。
「蕩麥」長鏡頭扛住了畢贛的充盈情感與表達野心，技術上的簡陋與拍攝時的故障，也意外地構成了文本的一部分——夢的變形與褶皺。在無法進入影片的觀眾那裡，長鏡頭來臨之前，很可能就已和導演分手，長鏡頭的斑駁瑕疵只是加劇了災難般的感受而已。而對於這部電影意欲搜索的那些溝通對象，鏡頭長短至此變得無關緊要，蕩麥濃縮的巨量鄉愁與詩情，幾近於睡眠中一波又一波的夢幻狂喜。
畢贛沒有讓人忽略掉鏡頭之長，不時插入的詩歌、不斷轉換的視角甚至在提醒鏡頭的長度。他是以文本的複雜性與情感的豐富性，來消解長鏡頭可能帶來的單調與乏味，最終，讓人不再在意鏡頭長度，而沉溺於黔東南的山水與霧氣中。
無處不在的時鐘，陳昇與女醫生的夢，都在吐露著時間與記憶的主旨表達。開場的《金剛經》引文暗示過，過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得。李泰祥的磁帶《告別》明示著唱道：「原來的歸原來，往後的歸往後。」那時間和記憶裡，有什麼呢？就是那個貫穿於所有時空的情感宇宙。
畢贛處理人情時，顯示出超越於年齡的成熟世故——他生於1989年，還不到30歲。禁慾似的浪漫，克制中的濃濃深情，平靜待生死的超脫，似極了侯孝賢電影世界中的人與物。我們談一位青年導演時，總是忍不住談起他的精神源泉。黔東南與臺灣地理有相似之處，以及那塊土地上的摩託、公路、火車、撞球、黑幫、暴力、流行曲，都有《南國再見，南國》與其他侯孝賢電影的影子。
| 電影融合了現實與虛幻 |
關於現實與虛幻，賈樟柯談日本導演是枝裕和的《下一站，天國》（1998）時，曾說：「我一直想，如果一個非常現實的東西，現實到極點，會不會出現某種表現主義、抽象的東西，但我一直沒能做到，看到是枝的影片，他做到了。」現在來看，此招已不算新鮮。後來的泰國導演阿彼察邦-韋拉斯哈古（《祝福》《熱帶疾病》）、墨西哥導演卡洛斯-雷加達斯（《寂靜之光》）這些人，更不在乎現實主義與神秘主義之間的界限了。畢贛以《路邊野餐》，加入了這一打通虛實二脈的作者陣營。
令人欣喜的是，畢贛將通過閱讀、觀影獲取的美學經驗，與自身的生命經驗進行了有機融合。他拍的是他的眼前，他的故土，而非陌生遠方。他沒有困於某位大師的龐大陰翳中，進而折騰出一個不倫不類的精神贗品。理論經驗沒有構成包袱，他構建了自己的影像世界，自信、大膽、無拘無束地釋放了一次他的才華，完成了一次註定被影史銘記的經驗探索。
費爾南多-佩索阿在《惶然錄》（影片一開始擬定的片名）一書中，描述過這樣的兩種人：「有些人把他們不能實現的生活，變成了一個偉大的夢。另一些人完全沒有夢，連夢一下也做不到。」畢贛無疑是前一種人，他把一群人、一個小鎮、一座小城所能擁有的最大浪漫，最濃詩意，最冷又最暖的人情，變成了一個看得見的夢。接著，通過拷貝，這夢不再只屬於黔東南，也屬於北方、黃土高坡、巴黎紐約鹿特丹。
只是，複雜而非簡單，曖昧而非明確，難免會讓一些人覺得難懂、難看。難懂、不懂，是比長鏡頭更令人望而生畏的玩意。你可以因「難懂」而拒絕《路邊野餐》，你也可以試著與模糊共處，感受整體氛圍後，再來釐清具體線索。畢贛說他上大學時，初看安德烈-塔可夫斯基的《潛行者》，覺得實在是難看又難懂，但他收穫了一種難以名狀的感覺，他現在拍片，就是與那種感覺對話。《潛行者》是部科幻片，原著的中譯名，和本片一樣——《路邊野餐》。
導演的話，可能含有傳奇化的成分，不必完全當真。再來一個例子。詹姆斯-烏登在成為影評人之前，看《悲情城市》時，完全不知導演侯孝賢是誰，對影片他也並沒看懂，但他沒有排斥影片給予他的感受。後來呢，他寫了前面提到的那本侯孝賢電影專著。
你會因為一首詩難懂，就徹底拒絕詩嗎？如果不會，也請不要因此輕易拒絕畢贛的、你的《路邊野餐》。
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