周川
試著撇開作者去談論其藝術，真是件困難的事。另一方面，多少隱匿在作品背後，因疏於記載，或尚待考證而被歸為佚名的藝術家們，他們的「隱身」是否也有助於其作品的相對獨立性，使觀賞者或免受作者生平事跡，人格魅力等因素的影響，對作品本身做出判斷。 「自我」抑或「無我」是藝術家直面的問題，此二者界限實在太過微妙。
幼習水墨畫，老師曾贈幾套印有山水畫的明信片，印象深刻的是範寬的《溪山行旅圖》。比起許多在博物館中被埋沒的「無名星」，《溪山行旅圖》當屬最璀璨的幾顆星辰，縱是你從未翻閱中國美術史，也當聽說它是臺北故宮博物院的鎮館之寶。
範寬並非本名，而是時人取的綽號，其本名中正，字中立。在陝晉一帶，「寬」是指人邋遢馬虎的字眼。但他不以為意，欣然接收，一如百年後的陸放翁，皆可看出藝術家與詩人自在不拘的真性情。
範寬是陝西耀縣人，推開門窗，觸目所見的便是秦隴地區的崇山峻岭，其地質特性使得土層垂直結理強，直立千尺而不頹。觀《溪山行旅圖》中的主山，猶如巨碑挺立於天地。
據說範寬常年隱居於「翠華山」，屬秦嶺北脈，行旅一圖便是以此地實景為靈感素材。2004年，我與家人驅車翻越秦嶺，坐在後排，透過車頂天窗仰望山勢巍峨，唯嘆「巨障」二字，它不僅阻滯南北氣流，使兩地氣候差異，連風土人情飲食習慣也大不相同。
行旅即旅行。山澗小路，馱隊鈴鐺，遠景一線飛泉，蜿蜒至前景石澗。前行，傍著溪水。彼時我們駕車盤旋，不過是使峰迴路轉的時間過程縮短了，快速的體驗繁華褪盡；事後，於回憶勾勒黑白，那時空山無人亦不荒涼。
說來，這幅在腦海中經年呈現的圖畫，我卻未曾與之素麵相對，只是通過尺寸不一的複製品去體驗原作的「靈光」。或許是極微弱的，但也是本雅明所述的「機械複製時代」帶給我的方便，雖然原作「此時此地」的唯一性被貶抑了，卻也能讓我不拘泥於時空上的「獨一性」，時時刻刻地由外在的觀賞為因，轉而內在的觀照結果，用「感同」，用「推想」把這微弱的「靈光」慢慢放大。
2000年夏，我在一個臨摹室，第一次見到等同於原作尺寸的《溪山行旅圖》複製品，恰巧有位青年正在臨習，畫捲尺幅大過桌子，他弓身站立，懸筆一絲不苟地重複「斧鑿痕」。這是範寬所創的一種皴法，又叫「雨點皴」或「芝麻點」，我認為「斧鑿」更能顯出土層結理的堅勁。那位青年一筆筆不厭其煩地重複，何嘗不具有一種儀式性，由最細微的筆觸開始，呼吸近在咫尺，遙隔千年的水墨「靈光」。
遙想範寬涉步秦嶺採風，常獨入山林經旬不歸，面對天地巨障，森然逼人，不免懾服於造化而生敬畏心。他說「師古人不如師造化，師造化不如師心源」。我認為重點非在「不如」二字，而應是漸進法，三者循環式的依序漸進，而三者又在漸進的過程中各自提升。如開篇論及藝術中的「自我」與「無我」，亦非對立，應是同時存在，包容的。「心源」觀「自我」，「造化」證「無我」。「師心源」是中國山水畫的境界，但這須建立在「踏破鐵鞋」的功夫上，要「搜盡奇峰打草稿」，要「萬裡歸來後」，方覺「八方在戶庭」。
有時「佚名」不過是藝術史家嚴謹的治學態度，實則畫面中的筆觸，塑像的雕刻手法分明已提示或明示我們它出自某位畫家、雕塑家的手筆；或先保守說可能系某位畫家所作，抑或系某位此種風格的模仿者。北宋至今，世人皆認為《溪山行旅圖》為範寬所繪，前有明朝董其昌題跋「北宋範中立溪山行旅圖」，唯獨找不到範寬本人的籤名證實。五十五年前，李霖燦先生在圖右下角的樹叢中發現了範寬二字，至此，圖的出自殆無疑義。
傳說有位博物院的清潔工，早就看到了那個籤名，相比學者們的興奮，反倒覺得沒什麼大驚小怪的。再往後，有李敖先生與王裕民先生，考證出圖中兩個漫漶不清的圖章為宋人鈐印（「東華山房」和「忠孝之家」）。宋人畫，蓋有宋人的收藏章，錦上添花般再解謎團。
範寬與我們捉了個千年迷藏。隱世者範寬，雖隱而不避，只待知音。而我經年從巴掌大的印刷品中也無從顧及這些瑣碎，早已自命為知音，說無須相見是矯情的，畢竟在複製時代一償所願是最後的寬慰，雖然了願時它往往不再「震撼」。