中國畫要走出國門，從文化輸出的角度來看，能夠為異域人士所欣賞，除了有帶普遍性的藝術特質之外，還得至少具備兩個條件中的一個。或者受眾擁有理解中國畫所需要的文化知識；或者，畫家創作時運用異域受眾可理解的語言作為引導。當然，一切仍然少不了批評家的中介作用。凡涉及跨文化的問題，由專家出面進行解讀，在圖像和詞語之間進行協調是非常必要的。
然而，中國畫在西方，尤其在歐美，並沒有想像中那麼受到重視，這並非無稽之談。在美國居住10多年的嚴健民博士對此深有體會。在看重色彩的西方人眼中，中國畫以水為溶劑，畫在紙上，屬於草稿、速寫、水彩、素描一類，遠不如油畫正規，難以與之抗衡。這是東西文化差異使然，一時之間無法改變。這種文化上的差異給中國畫走向世界設置了障礙，排除它尚需時日。2008年，張藝謀導演的奧運開幕式展示了中國文化，震撼了世界，使得世界對中國傳統繪畫也有了初步的了解，這是良好的開端，其向世界傳播中國文化的意義不可低估。
與西方世界相比，在多種文化交融的漢文化圈情況就不同了。日本、朝韓，越南、蒙古，還有東南亞地區，自古以來與中國有一種割不斷的聯繫，那裡對中華文化，也包括中國畫，並不陌生，而且有著欣賞和收藏的嗜好。因此，中國畫的遠徵，第一站理所應當的是亞洲。而文化更趨多元，藝術市場較為發達的東南亞地區，是一塊有極大潛力的要地，但我們的眼光和精力卻投放不夠。
東南亞在中國也被稱為南洋地區，是中國通向世界的一座橋梁，明代鄭和下西洋就是經此走向世界的。南洋地區是中華文化(包含港、澳、臺)、西方文化、印度文化(包括佛教、印度教)、伊斯蘭教文化和本土文化等的國際性多元文化的交匯點，屬於文化交流最為活躍的地區之一，在跨文化現象方面有很高的研究價值。在那裡，生活著許多來自中國不同時期移民的後裔，也有近現代的新移民，他們攜帶著大量的中華文化進入南洋，與當地文化融合，形成文化積澱。據統計，截止1999年，馬來西亞華人約560萬，印尼華人約740萬，菲律賓華人約106萬，泰國華人近645萬，緬甸華人約300萬，越南華人約100萬，新加坡則是華人佔多數的國家。
如此龐大的華人群體形成了東南亞華人族群，而一系列重要的價值觀與習俗所組成的華人意識則成為族群認同的核心。這種認同為東南亞華人提供了很強的主觀歸屬感，成為他們表達鄉愁的一種依託，從而也使中華民族的傳統習俗對他們具有了很強的親和力。因此，那裡的文化與中華文化保持著深厚的淵源，也是調研中國傳統文化影響力的現場。就中國畫的走向世界而言，那裡有其被接受的基礎。這裡也是試圖走出國門的中國畫家值得闖蕩的去處。
現在，試以闖蕩南洋的中國畫家吳永良為例，以他的經歷討論中國畫進入南洋的可行性。吳永良，從上世紀50年代後半期開始，長期在浙江美術學院接受訓練，主攻中國畫寫意人物畫，得到潘天壽、吳茀之、周昌谷、李震堅、宋忠元、方增先等的指授，畢業後經過輾轉人生，以其寫意人物畫的深度功力和活躍的創作思維備受青睞，終於在上世紀70年代末、80年代初返回母校任教，最後成為中國美術學院中國畫系教授。從師承門第來看，吳永良的藝術隸屬於典型的浙派寫意人物畫傳統。
任職期間其道德人品和創作技藝無可挑剔，深受學生愛戴，尤以描寫魯迅的組畫而知名。他在傳統寫意人物畫方面的探索始終沒有停止，即使在退休之後也是如此，如他的《西泠印社先賢圖》可以說達到了又一高峰。光陰荏苒，1997年，吳永良到了退休年齡，對他來說，這是人生面臨的又一個選擇。他想到齊白石、黃賓虹的衰年變法，藉助曾經應邀訪問新加坡南洋藝術學院講學的機緣，決定離開故地前往新加坡另闢天地，再創人生輝煌。
走出國門，面對的是異國觀眾，雖說新加坡有不少華人，熟悉中華傳統文化，但是那裡的華人已在不同程度上融入當地文化。總的看來，新加坡是個匯聚世界各地移民的多元文化的國家，是「唐人街、小印度、馬來村並存的種族和諧社會」[1]8，是南洋文化的一個縮影。當地居民講著英語、漢語、馬來語、印地語以及各種地方方言，宗教信仰主要有基督教、印度教、伊斯蘭教和佛教。吳永良面對異域的文化和受眾，要把中國畫傳進去，需要解決的問題是：以一種既為本國觀眾接受，而異域觀眾又能理解的方式進行創作，這是他期待的變法的基本思路。來到南洋之後，他發揚國內教學的傳統，首先深入各地，體驗生活，了解民情。
他到過馬六甲，峇里島等地，拿出當年深入農村體驗生活的勇氣，像高更到大溪地島那樣，從異國風情中重獲創作的激情和靈感。基於對南洋文化較為深刻體察，他創作了一批描繪當地種族生活習俗的作品，從中可以反映出他的基本素材。如《晨祈》《馬來甘榜》《榴褳飄香》《赤道風情》《開齋節所見》《大寶森節所見》，以及氣貫如虹的長卷《祭神祈福》等，還有《峇里雕刻之鄉》《獅城老伯》《勝負難定》《南洋阿婆》《微醺憶舊時》《齊登天堂門》《淨》《佇》《舞》等等。其最有代表性的作品則是描繪大型宗教盛事的《感恩盛典》。
《感恩盛典》是一幅南洋風情的主題性創作。這幅特大長卷所描繪的是神聖而奇特的一年一度的大寶森節，是峇里島萬人空港的狂歡節日。在洋溢著熱烈而神秘的宗教氣氛的感恩盛典中，印度教信徒表現得如痴如醉，他們莊嚴神聖的舉止行為，令人感到激動、震撼。畫家在處理畫面時，一切以如何充分表現心中之感受為基點，做出了相應的筆墨變革的嘗試。他運用了許多新的皴法，在特別掌控印度人所喜愛的金、紅、黃為主調的色彩處理中，精心調適色與墨互為映襯諧調的微妙關係，充分展現出異域風情。吳永良的應對策略是面對南洋觀眾，傳播中國特色的繪畫。但是他也意在向中國觀眾傳達他的所見和感受，因此畫中的題跋除了構圖需要之外，也是專門寫給國人看的，傳達了自己對異域文化的了解。
吳永良的創新思路之一是著眼於跨文化問題的思考。他的「蕉風椰雨」系列，嘗試在傳統中國畫中融入異域的地方元素，吸納當地的文化色彩。用中國寫意水墨畫的方法，描繪異域的風土人情和異域人士熟悉的故事，形成多元融合的特色。除了《感恩盛典》之外，他還曾嘗試過水墨畫西洋宗教畫；為新加坡聖諾瑟教堂創作丈二匹《聖經》，畫《耶穌誕生》《聖家逃難》《加納婚宴》(1993年)；還為梵蒂岡教廷創作巨幅《信眾真福》(1994年)。新加坡總統王鼎昌觀賞了這些以中中國畫手段描繪的西方故事畫，如《耶穌誕生》等，並與畫家親切晤談。梵蒂岡教皇保羅·若望二世則給畫家回贈了有他籤名的印刷品《信眾真福》。吳永良的作品受到異域許多名流和政要的欣賞決不是偶然的，這是他正確應對現實的結果。
吳永良是個執著於藝術事業的畫家，淡泊名利。他撰寫過論畫隨筆《誠對藝術善待公眾——旅歐隨感》，做人強調一個「誠」字。潘公凱、盧炘在評論文章《自律自強，全其人格》中稱讚道：「追求自在之化境的吳永良並沒有清高出世，他依然時時不忘藝術家的天職和使命。」正如吳永良所言：「我們這代人的前半輩子在政治浪潮衝擊下無奈地失去很多時間，如果再經不住當今經濟浪潮的衝擊，這輩子就虛度了。」就變法而言，吳永良不是個為變而變的畫家，他說：「藝術變革可追求，然不可強求，應是有源之水，有本之木。
因環境變化而激發追求藝術變革之靈感與悟性，實為巨大的自我挑戰和艱辛的藝術實踐，須有相應之勇氣和毅力才有成功之可能。」中國駐新加坡文化官員朱琦的話一針見血地指出了物慾橫流的世風，「今日畫壇，憑藉嫻熟的水墨技巧不斷重複空虛的圖式，在旺市中賺取天之驕子般的藝術虛榮者不在少數，藝術上的做作、炒作比比皆是。」他充分肯定了吳永良探索變法的成就。
吳永良與眾不同，他是個實事求是的探索者和創新者。他根據移居新加坡之後所面對的文化問題作了全方位的思考，摸索自己的應對策略，作為自己變法的契機。他不但熟悉南洋地區，也到過泰國、香港，研究當地的文化，還到過世界其它許多地方，非常關注受眾的情況，深諳各地不同的對繪畫的理解方式和觀看態度，從而為中國畫走出國門，應對跨文化問題，交出了一份成功的答卷。
他勇於變法，不為傳統觀念所拘，不教條因循固有筆墨之道，不怕擔當媚俗的罵名，成為中國畫的積極的傳播者。從接受層面上看，他的作品所受到普遍的歡迎，這足以證明吳永良的方向具有可行性，同時也可以證實東南亞地區的確是中國畫走向世界的重要通道，具有戰略意義。