中國傳統山水畫常有「按圖索驥」的功能，基於畫家的方位意識投射於畫中，使觀者以圖為據，這也是山水畫萌芽於地理製圖的原因。我們無法描繪「方位感」在人腦中的反應，只能描繪作品中方位是如何表現的。「藝術家知道他們的學習手段是注意觀察自然，但是，顯然哪一個藝術家的手藝也不僅是靠觀察學會的。」#美術學#
藝術家由於看見了「更多的東西」而成功模仿了自然，也因為掌握了技術和經驗而看見了更多的東西，此種觀點以日常生活經驗為佐證。方位的客觀性，使這種思辨得以存在、延續，並被我們討論。它潛移默化的轉變為一種生活經驗，在山水畫中我們可以論證這種經驗的存在，它是一種「非有意的」[ unintentional]藝術創作。方位意識區別於繪畫技巧，這種難以名狀的觀念消隱於山水畫之後，是藝術家對自然的認知及生活經驗的總結，逐漸成為一種潛在的思維模式。
我們追溯為最早的山水圖形實際並非山水創作，是古人對生活經驗的記錄。從其所處的地域環境出發，因無知而畏懼，從盲目到對自然規律的總結，通過選址擇居不斷提高生活環境以抵禦大自然的惡劣天氣。在山水畫中畫家用自然提供的山水景觀映射出人類早期的方位意識。陰陽五行學說的發展之初就來自古人的觀察，四季更替，晝夜變化，陰陽相交，產生了時間與方位相配列的宇宙一體化理論。當然，我們實際所看見的東西跟由理性推斷出的東西之間的區別問題由來已久，可以追溯到人類開始思考直覺問題的時候。
科學是中立的，古人的經驗與理論是早期觀察的結果，儘管海桑[ Ibn Haytham]認為「可見之物沒有僅憑視覺就能理解的」，但是約翰·洛克 JOhn Locke]否認了這種說法，他強調「我們的一切知識都通過感官而來」。喬治·貝克萊[ GeorgeBerkeley在他的《視覺新論》[ New vision]中給出了結論：我們對空間感和固體感的知識必須通過觸覺和運動感覺而習得。這個結論為我們討論古人的方位意識提供了依據。約翰·康斯特布爾 JOhn Constable]把畫風景描述為探索自然規律，這種探索也必將是在模仿前人的經驗之上。「
畫家所探索的不是物質世界的本質，而是我們對物質世界的反應的本質。」它是一種感覺種經驗，這是人類心靈記錄各種關係的能力，而不是審核其他要素的能力。這種能力不管適用於哪一種作品，都是異曲同工，它不是去創作藝術，而是適應種種「關係」。如果這種「方位」未被固定在環境的一種恆定關係上，它將只是一種被忽略的經驗。中國畫的博大精深正在於這種單純天性的自然流露和社會閱歷的容量，但這本身就是一個「悖論」。唐代王默最早認識到這一矛盾，他即興創作，潑墨於絹素，任其濃墨淡彩自在體現，這正應了「道法自然」的上古遺訓。「道」是客觀規律，「自然」是宇宙萬物，即興闌珊也是應驗了自然。
傳統山水畫所畫之景是心與景，畫中景大於眼見之景並非由於畫家「心袤八極」，而是受傳統創作模式的影響。這實際上是建立了一種初始圖示[ initial schema]。顧愷之的《畫雲臺山記》是一篇講述繪畫構圖設計的文章，他對整座山有精密的規劃，採用了許多方位之詞。如「西去山別詳其遠近，發跡東基，轉上未半東鄰向者峙峭峰，西連西向之丹崖，下據絕碉。……所以一西一東而下者，欲使自然為圖。雲臺西北二面，可一圖岡繞之，上為雙碣石，象左右闕」。「
傅抱石先生說這是一篇畫前的設計、規劃，不是畫後的記錄。俞劍華先生也認為這是一幅以現實為基礎的構圖設計，而不是對某一名山的實地寫生。《畫雲臺山記》以文字記錄繪圖構思，多次使用東南西北描述景物設置可見在初始圖示中已滲透了方位概念。「愚昧無知時代跟飽學有識時代相比，可以看到有無數明顯的差異，說明我們視覺領域的縮小擴大有多大程度取決於我們肉眼本身的單純感受以外的其他條件。」這種基本圖示的建立，是一個漫長曆程，經圖示和矯正才能構成一個關係模型。繪畫對繪畫的借鑑遠比繪畫對自然的直接模仿要多。
方位意識的投射是一種經驗總結，是視圖的基本表現形式。至於視覺觀察所得有多少被列入初始圖示中，則需要大量例證。關仝的山水畫就是關陝一代秦嶺、華山之景的真實寫照；範寬長期居住在終南山、太華山一帶，在他的山水畫中多有描繪這一區域的山水景觀。當形式成熟的必要條件具備時，內在的知覺體驗在人的精神中創造一種自覺或不自覺的新價值。藝術家表現的內容各不相同，而形式是內容的表現，不同的區域空間存在不同的形式特徵，在本質上效果是相同的。「近世畫手，生
吳越者寫東南之聳瘦，居鹹秦者貌關隴之壯闊，學範寬者乏營丘之秀媚，師王維者缺關仝之風骨。」6畫家已掌握的圖示是一種經驗一種知覺，創作與此相匹配，景物才有跡可循。「吳越」指中國「東南」這一地區，「聳瘦」概括了這一地區的地理特徵，這些地質特徵的共同作用，產生了「秀媚」的形式表現；同理，「鹹秦」、「關隴」屬於北方，形式因素的差異使「壯闊」成為這一地區地質特徵的概括。韓拙在《山水純全集》中說「山有四方，體貌、景物各異四方」即是東南西北，「東山敦厚而廣博，景質而水少；西山川峽而峭拔，高聳而險峻；南山低小而水多，江湖景秀而華盛；北山闊曼而多阜，林木氣重而水窄。」
四方景觀差異已詳盡列述，四方景物描繪也因地域不同而相互區別。「要知南北之風，故不同爾，深宜分別。」這段記載正是圖示建立的初始階段，畫家對方位特徵、地域差異形成了一種心理定向，它包括自然規律、內部構造、四時之景，這是山水圖示的基本形式要素，時空關係、方位特徵都是驗證景物朝向的有力依據。
古之地圖畫類，初由《漢書》所記，當時的地圖比例安排嚴謹，不可隨意為之。王微在《敘畫》中首先指出「夫言繪畫者，竟求容勢而已」的不正確，繪畫「非以案城域」。王微區分繪畫和地圖的差別，強調山水畫的審美價值高於地圖的方位標示，這也說明了山水畫起源於地圖學的淵源，一林一木一山一水都是以景觀為原型。1986年甘肅天水放馬灘出土的戰國地圖是中國發現的最早的地形圖，這也是世界上最早的地圖。山川、河流是繪製地圖的關鍵要素，因此早期的地圖多是按照山脈的實際分布來描繪的。鄭午昌先生談到山川奇異之物狀畫時，說到非漫然而圖，含有深意大義。「土地之圖，謂若今司空郡國輿地圖。則知繪畫範圍，已擴至於繪畫輿地。」張君房在《雲笈七籤》中記載了五嶽真形圖，《歷代名畫記·吳王趙夫人》篇也記載了「夫人又於方帛之上繡作五嶽列國地形。」
此外東漢張衡所繪《地形圖》、斐文秀繪《地形方丈圖》、宇文愷繪《洛陽圖》等，都是描繪地理特徵的圖示，它有表明方位的實用功能，也因初具山水因素而帶有審美價值。每幅地圖都反應了繪圖者的知覺經驗，使用者也習慣於常規的藝術形式表現，習慣了圖示呈現的客觀地理狀態。觀者對任何表現形式都有其先入為主的想法，早期觀者始終保持山水畫所具有的地圖功能的印象，將景物描繪作為地理標誌，有時就無法理解自然景觀完全純粹的意義，繪畫中實際客體的作用是次要的。藝術性與實用功能有所取捨，但不可置之不理或斷章取義。正如瓦西裡·康定斯基[ Wassily Kandinsky]所說，任何人都不能完全拋棄「理論的」和「實用的」藝術，那只會擴大人類和藝術之間的鴻溝。某種程度上藝術不是受限於美，而是受限於原則。
一，傳統宇宙觀中空間意識的方位性
春秋戰國以前，空間指的是六合，包括東、西、南、北四個方向和上下，之後又發展到東西、東南、東北、西南、西北、南北和上下共八個方向，用八卦表示，加之中央，形成九宮。古人以「合」、「宇」表示空間，老子、墨子、惠施思想中都有關於宇宙觀的內容。老子提出「道」與「域」，據《文子·自然篇》記載：「老子曰……往古來今謂之宙，四方上下謂之宇，宇即空間，「四方上下」指東、西、南、北和上、下的六合空間；《墨子·經說》中記載：「宇，莫東，西，家，南，北。」在墨子看來，「宇」的概念就是四方空間；惠施講「至大無外，渭之大一。至小無內，謂之小一」，其中「大一」、「小一」揭示了方位間對立統一的關係；《管子·宙和》篇，以「宙和」表示宇宙大無極的空間。
與「宇」相關聯的另一個概念是「天地」，天地是「宇」中能觀測到的部分，是指人類在一定條件下能預見的部分，其他無法觀測的部分叫做「太虛」或「虛無」。上古先賢限於目之所及，提出「天方地圓說」，非正確的理論引導了人們對宇宙空間的錯誤認識，直至戰國時期的廠佼給予了世界空間方位的正確認識。他說：「天地四方曰宇，古往今來曰宙。」《韓非子》中記載「畫頰者曰：築十版之牆，鑿八尺之牖，而以日始出時加之其上而觀……」空間描繪加之時間度量，在上古繪畫中即有體現。天地四方是空間是「宇」，古往今來是時間是「宙」。
時間以空間為基礎才能被測量，同樣，空間以時間為基礎才能被定義。無視空間向度或時間運轉，都是不完整的時空觀。世間萬物就像是在以時間橫標、空間為縱標中發生發展，愛因斯坦認為空間和時間在應用時總是一起出現的。空間之外又有其空間，也就是廠佼所說「荊者，非無東西也，而謂之南，其南者多也」。以其中個坐標方位為基準，又有各自的四個方位，北之於北，南之於南，又是無限的循環。「宇者，有四方上下，而四方上下未有窮處；宙者，有古今之長，而古今之長無極」，方位之外有方位，無極之外復無極。所以，莊子說「有實而無乎處者，宇也；有長而無本剽者，宙也」。以時間的流逝體驗空間，通過超越時間，體驗「純粹的時間」之說是不可能實現的，時間流逝的片刻不是「時間」而是空間。在時間與空間並置的範圍內，才能將我們的體驗與感覺結合起來。
二，原始先民的自然崇拜
原始先民調動一切知性手段，線條勾勒、色塊堆積、陰陽律動，旨在呈現眼前尚未明曉的「逼真」，讓狩獵者、佔卜師看到這片自然，以我觀物，人在看到這些陶器壁畫時，通過心境的映照以虛待物。埃馬努埃爾·勒維[ Emanuel Loewy]在他關於希臘藝術描繪自然的理論中，強調概念性方式的優先性，強調這些方式逐漸順應自然形象的發展過程。自然現象、自然景觀都是上古先民描繪的對象，這些描繪的審美價值暫且不論，創作者對感官有了認識，才開始對藝術的討論。古人「觀物取象」是一種自覺意識，「伏羲氏仰觀象於天，俯觀法於地，又觀鳥獸之文於地之宜……。卦者，掛也，其意原在圖形，……僅由此簡單之線描，以為天地風雷水火山澤之標記。
「象」即是自然萬物，「以象天地間種種事物之形及意」。天地之位，氣象標示，就是古人早期的方位感。埃米爾·左拉[ Emile zola]在他的著名定義中指出件藝術品是通過某種氣質所看見的自然一角。」藝術家的氣質[ temperament或個性[personality]，有他的選擇愛好。這種對母題的選擇受圖示的限制，原始先民不是藝術家，他們只能描繪他的工具和他的手段所能描繪的東西。即使是藝術家，也會受到局限。
從大汶口陶文和丁公山陶文到商周甲骨文，都已顯示出象形文字是把自然景物抽象化了。「字有六義，首曰象形。象形者，畫成其物，隨體詰詘。」12名為文字，實則因形結體。在山東諸城前寨大汶口文化遺址中發掘的陶尊上有陶畫圖形，「炟」字刻紋。這種象形文字被認為是原始先民在長期的農業耕作中，觀察到太陽東升西落白晝交替創造的圖像，又叫做日月山紋。內蒙古陰山巖畫中的拜日圖，上有一太陽，下有一跪拜者，雙手舉起，膜拜自然。人類文明初期，民智低，因有所懼而自誡，有所感而自警，遂利用這種象徵性的符號，因其是從實物到物象或是替代品的轉變，更重要的是復現大自然的特徵。初始圖示不是建立些「抽象」元素，也不是「簡化自然」的一種傾向，它試圖建立種類目[ category]以適應復現出來的形狀為目的。
「藝術的語言」是否恰當的表述了模仿的技巧有待證明，但是用圖像去描寫可見世界需要一個成熟的圖示系統，原始藝術運用一種象徵符號語言，區別於「自然」符號[ natural sign]。如果有一種特殊的藝術，它不立足於觀看，而立足於知識，即一種以「概念性圖像」進行創作的藝術。「概念性」圖示不符合現實，它不具體表達事物的特徵，對構造而不是對模仿的依賴，被認為是原始人的特殊心性。不管是原始先民還是今天的現代人，描繪的目標是同一個——自然。我們對這種描繪形成過程的過分專注，以及由此產生的觀者行為都是以受眾執著於均衡狀態為前提。若我們失去判斷力，就無法走向藝術的自由。原始先民創造的象形文字、簡易圖形都是需要觀者「理解」的圖像，它正經歷一個解放的過程，使我們看到一個未經客觀解釋的本質世界。
三，陰陽五行學說影響下的方位意識——「五方」觀念的起源
陰陽五行的觀念起源於易學，陰陽觀最初是對自然現象的觀察，五行是指構成天地萬物的五種基本要素：金、木、水、火、土，二者本不相關，於戰國時期相結合，產生了陰陽五行學說。古之民智幼稚，對於世間萬物，缺乏了解之理智，故設種種神話，種種儀式，以便統治。據甲骨卜辭記載，迎接日出告別日落的儀式始於商代，古人認為太陽鳥背負著太陽由東向西飛行，是為「日」即「陽」；飛行一晝，太陽鳥到達西面隱於地下，日轉為夜，由「夜」而得名「陰」。陰陽是兩個相對立的概念，後又衍生出節氣。陰陽與五行相結合，產生了上古的宇宙一體化理論，以此言天地之理，通古今之變，時空轉換產生出空間意義上的上下、東西，宇宙中的天地，時間意義上的晝夜、四季，宇宙中的過往與未來。「一陰一陽謂之道」，是古人對宇宙存時空運動規律的猜測，以此形成了早起的天人合一觀念。
五行起源於對「五」數的崇拜，與「五」相關的概念還有五音、五色、五方、五嶽、五穀、五味等。五方的概念可以算是古人早期的空間觀，又與四時十二月（即時間觀）相聯繫，構成宇宙空間一體化理論。四季輪迴節氣變化是時間的運轉，五方是空間的展開，時間是客觀事物變化的過程，空間是客觀事物運動的場所，時間可以表現空間的屬性，空間也可以表現時間的特點，它們相互滲透相互包含。時空的運轉可以表現世間萬物的變化，反之亦然。
「五行」衍生出「五色」的概念，即青、赤、白、黑、黃。
五行、五色、五方觀念相互聯繫形成一個複雜的認識體系。「孔安國雲，會五採也，以五採成此畫焉。」1《冬官·考工記》中記載：「畫繢之事，雜五色；東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃，青與白相次也，赤與黑相次也。玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黃謂之黼，黑與青謂黻，五採備謂之繡……。」"東、西、南、北、中（五方），分屬於木、火、金、水、土（五德），各具青、赤、白、黑、黃（五色）。「五色」有其各自守護的神靈，又以方位區分，為東蒼帝靈威仰、南為赤帝赤火票怒、西為白帝白招拒、北為黑帝汁光紀、中為黃帝含樞紐。據《淮南子·覽冥訓》記載女媧即以五色鍊石補天之說。南方為赤，北方為黑。南方土地乾涸，炎熱無比，以紅色為代表。北方被譽為地府之冥界，故以黑色與北方之神相配。「五色」也是方位之色，是「五方」概念的衍生。
顧愷之在《畫雲臺山記》中除了對人物、景物、山水等構成的方位指向外，還有關於繪畫賦色的構思。「山有面則背向有影」，是指山的陰陽向背。「是可令慶雲西而吐於東方。清天中，凡天及水色盡用空青，竟素上下以暎日。西去山別詳其遠近，慶雲」指彩色的雲，用青色表達是因「吐於東方」，此時青色即藍色。當「青色」用於描繪土地，意指「下方」為褐色。萬物有陰陽，山水畫亦有明暗，丘壑有方位，河流有朝向，畫中時空統一，體現陰陽律動。
明暗之分實為光影問題，在中國畫史上，曹雪芹第一個尖銳地把這個問題擺在了首位：「光之難以狀寫也。譬如一人一物，面光視之，則顯明朗潤，背光視之，則晦暗失澤。備陰陽於一體之間，非善觀察於微末者，不能窺自然之奧秘也。若畏光難繪，而避之忌之。其何異乎因噎廢食也哉！」（《廢藝齋集稿·岫裡湖中瑣藝》）"伍蠡甫先生說：「要山有陰陽，可畫日，畫雲，更可強調日色與雲色，則作為這一幅畫的一個主題的山之向背，就更為顯著。」陰陽五行的主旨是人與天地萬物相統一，是時空的主體。
五方、五色都按五行法則相匹配，這是畫家的方位意識與時空觀結合產生的創作模式。如果說美術史的發展是一件作品具備了揭示另一件作品的能力，那麼山水畫史就明晰了時空轉變的宇宙一體化理論，這也是古代先賢「悟道」「參道」的過程。清代惲壽平在《題潔庵圖》中說：「諦視斯境，一草一樹，一丘一壑，皆潔庵靈想所獨闢，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外。」「六合之表」必然超「四時之外」。由於地球的公轉自轉運動，形成了晝夜、年月以及春夏秋冬二十四節氣的變換，在陰陽五行宇宙一體化理論中，世間萬物都按照時間流轉和空間變換相統一的原則循環往復。
西方的地理學、語言學及哲學中， topos在翻譯時常譯為「空間」，實際上譯為「場所」或「處所」更為合適。當空間變成了場所，人的行為運動在場所中產生事件。對「場所」應用的隱喻方法，比其抽象定義更為重要。識別事情發生的場所是為了銘記事物，而場所是有關概念、條件、訓練、記憶術等相關綜合因素。
它不是論證本身，而是事件發生以內的要素。所以，每一種形象都使一個空間觀念與一個場所相關聯，一個區域，一個圖形，甚至一個巢穴。作者：王小檸
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