由中國藝術研究院美術研究所主辦的「2020中國傳統色彩學術年會」近日在京舉辦，為時兩天的研討會中，共設九場主題演講與學術討論，會議採取了國內專家現場研討，境外專家視頻會議相結合的形式展開。專家學者們圍繞色彩觀念、媒材、工具、技法、應用等領域問題進行探討，關注到傳統色彩學術研究的最新領域和研究成果。
中國藝術研究院美術研究所所長牛克誠在開幕致辭中表示，本屆年會的主題是「探源·滋新」，即深入探尋東方色彩的發展源流和演變脈絡，揭示東方色彩經驗背後的理性結構，建構現代東方色彩觀念、知識結構及應用體系，並使其貢獻於當代社會生活。
研討會現場
陰陽五行觀念及思想與傳統色彩的關係仍是「探源」的重點
從提交的會議論文可見，陰陽五行觀念及思想與傳統色彩的關係仍是傳統色彩研究領域的重點。
在文章《試論〈易〉理與色彩之「易」法》以《易》的「象」「數」「理」「佔」等簡明、直觀形象的讀卦、演算、聯想、類比和推導的思維方式，揭示中國古代色彩文化的潛在結構與秩序，從而為傳統色彩研究提供一種新的方法論。文章《終始五德與歷代尚色》論述了五行家的王朝五德（木德、金德、火德、水德、土德）與五色（青白、赤、黑、黃）的對應關係，並梳理了夏商周秦漢時期按鄒衍五行相剋的規則確定的各朝德色，以及東漢以後按劉向父子五行相生的規則確定的歷代德色。《「雜五色」考》一文中指出《周禮·考工記》的「雜五色」包括了色彩屬性、色彩關係及配色理想等內容；戰國至秦漢時期，色彩之間相互獨立，體現為色彩與色彩相互並置而非相互混合的設色方式，色彩關係體現著陰陽五行關係，色彩搭配的理想狀態是趨吉避兇。
西漢馬王堆一號漢墓帛畫，墓主人穿著的紫袍帶有五色花紋
中國社會科學院馮時研究員的《尊白》一文中指出，中國傳統顏色體系與方色體系的關係應該表現為顏色決定方色，首先出現的是作為顏色體系的白色，爾後才可能有作為五方色體系的方色。古人獨取擘指的象形文「白」表現五光十色中的白色，體現的是以白色為尊的思想。黑、白顏色的劃分顯然是由中國傳統的陰陽觀所決定的，至少在殷商時代，將素白之色命名為「白」已經使白色具有了尊色的哲學意義。中國傳統的陰陽觀決定了黑、白顏色的劃分，將素白之色命名為「白」使白色具有了「尊色」的哲學意義。
同樣關注到白色的一篇中國社會科學院古代史研究所的學者曾磊所寫的《秦漢巫術中的白色元素》論述了秦漢人巫術中的白石、白茅等白色物品，以及白狗、白雞等白色動物等的特殊厭勝功用，指出在秦漢人的神秘信仰中，白色常具有某種神聖性，進而闡明了顏色的象徵意義與物體的文化屬性的相互影響。
日本關西外國語大學教授吉村耕治的《在日本備受珍重的中國色彩文化—陰陽五行學說的影響》指出，五行的木、火、土、金、水五大要素與佛教的地、水、火、風、空五大要素，都分別與藍、白、紅、黑、黃五色相對應；中國的陰陽五行學說在日本演變成富於本國特色的一種思想，並在日本的當今社會中廣泛應用。
當然日本和中國在審美意識方面也有很多不同之處，如中國古代講究以「藍紅黃黑白」為五正色。綠色不在正色之中，但是卻在繪畫中使用極多，濃淡變化多端，但在繪畫中，線條往往是主角。
但是在日本，綠色不只是濃淡變化，色調和飽和度的變化也很豐富，傳統色彩的特徵是中間色較多。天皇專用的黃櫨染是一種間色，在光線的作用下，顏色會發生微妙的變化，看起來像紅褐色。它屬於主觀感受型，相信大自然本身蘊藏著一種看不見的巨大力量，將讓人舒適的景觀稱為美景。在日本繪畫作品中，與線條相比，繪畫者更注重面的表現，喜歡表現出顏色的深淺、色調的變化和亮度的變化。在不完美中發現美，感受美。加藤隆三木指出，日本的美並不體現在結果中，而在於過程中，而且日本人喜歡非對稱美和「三五七」奇數。喜歡「三五七」奇數這一點當然是受到中國陰陽五行思想的影響。日本學者加藤隆三木認為，日本的美是優雅、純粹、恬靜和閒寂、豔麗、玄奧、風流的。其中的玄奧也是受到中國陰陽五行思想的影響。可以說，日式之美的特徵與「原始」的自然美密切相關。
日本的滿院寺中可以看到中國的陰陽五行學說的影響
臺灣學者曾啟雄的一篇《帶色的馬字》集中探討歷史上出現的與色彩有關的馬故事，並通過考證這些馬名漢字來理解其色彩表達狀態；同時指出，歷史典故的依附讓具特殊色彩的馬匹成為歷史小說的書寫題材，也造就了色彩表現上的歷史厚度。
如昭陵六駿中幾匹的名字中都帶有顏色
顏料、染料領域：對色彩的正名及色彩的運用
本次年會中也有多篇文章聚焦於探討顏料、染料等色彩媒介方面的問題。
《回回青、佛頭青等藍色顏料古今名稱辨析》詳細辨正與梳理了宋元明以來史書及繪畫論著中出現的「回青」「回回青」「西夷回回青」「佛青」「佛頭青」「藏青」等繪畫顏料名稱。明代李時珍《本草綱目》認為這些物質都是石青（藍銅礦），只是產地、形狀、顏色不同。受此影響，古今學者大都沿用，造成這些名稱定義上的混亂。其中，三種名稱的回青和陶用（御用）回青、 Smalt （蘇麻離青）等名稱，主要是明、清時期用於官窯燒制瓷器的青花鈷料名，與繪畫用的石青完全不同。科技考古發現，在北京、河北、內蒙古、陝西、江蘇等地清代初期以來的壁畫顏料中發現的Smalt是一種從歐洲進口的經過研磨的鈷玻璃粉末，與青花鈷料不同。佛青、佛頭青的稱謂與佛像髮髻上使用藍色有關。晚清以來，從歐洲進口的化學顏料群青也叫佛頭青。
蘇麻離青在瓷器上的呈現
《唐代紡織品「草木染」染色工藝探賾》通過文獻與考據實證相比照，整理出唐代染色的獨特工藝，如選色、上色、固色、洗色過程中添加不同的固色媒染劑等，又論及自古至唐「草木染」染色工藝背後的種種歷史事相，以及「草木染」的色澤色相體現的「五色觀」等。《我朱孔陽：傳統蘇枋染紅的彰施實踐》從染材、染物與染技三方面入手，採用文獻查閱與彰施實踐雙線並行的方式，記錄了在蘇枋染紅實踐中的一些經驗與感受，對染紅流程中的細節提出自己的思考；同時指出，蘇枋自唐代起便成為重要的紅色本草染料，宋代時隨著海絲貿易的繁榮而大放異彩，明代時更是成為染制國色的關鍵染材。
蘇枋及染制的布
《美術史中的「黑」、黑色材料與溫度的關聯性思考》談及，在人類學視域下，信仰、宗教、巫術等相關因素，構成了各個民族與區域的黑色的傳統。而在色科學方向，光線做減法後可以發現黑光。一般而言，肉眼接受不到外部光線時稱為「暗黑」，同時，人們也可以依賴「幻視」在視網膜屏收穫黑色……那麼如果我們把黑色落實到美術史、落實到藝術品中實際的物質材料層面，就會發現「黑」並不尋常，要使黑色輕而易得，在材料的背後，隱藏著其與溫度乾絲萬縷的聯繫。
在文章中，作者張樂從四個方向探討了美術史、藝術品中出現的代表性「黑」及其相關顏料的由來，使黑色走下神壇並落實到在身邊出現的黑色材料中。天然材料的「黑」，均與燃燒、時間沉澱相關聯；松煙墨與油煙墨在製作過程中需要小火慢燃的微妙；化學合成物的「黑」，大多經700度左右燃燒後得到穩定的色相；而金屬元素經由高溫爆破後得到的黑色，也是1700度以下溫控的結果。於此，這些與「黑」切近的材料都與溫度發生著必然而樸素的關聯。所以，黑色恐怕是與高溫結伴而來最易得而又最不確定色相的顏色。
黑色和燃燒的緊密關聯在當代應用的顯著例子就是蔡國強用碳痕跡作畫。火藥的三要素主要包括硝石、硫磺、與木炭混合的黑色火藥。在焰火燃放的過程中，酸化劑、可燃劑與發色劑發生化學反應，其中的發色劑其實是各種礦物中的及金屬元素。焰火的發色就是把實驗室中燃燒金屬元素的原理進行活用。黑色火藥的燃燒溫度如果不足1700度，就會出現像炭火粉樣偏紅橙色相的顏色，加入強力酸化劑，燃燒溫度可以達到2000度以上，就會出現紅、綠等鮮豔的色彩；如果在此基礎之上加入光輝劑，燃燒溫度達到2500度至3000度之間的話，焰火就會釋放出更高更強的壯麗景觀。
所以，在蔡國強的某些作品中，經燃燒、爆破後呈現出黑色色相的煙花，精準地利用了溫控燃燒的原理。在平面作品中，燃燒後的火藥碳化後又在載體上留下褐色、黑色的痕跡。所以，在美術史的延續中，火藥與焰火成為藝術品中新的黑色材料，在爆破的瞬間，使有色金屬、酸與高溫間煥發出了不可思議的色的循環。
蔡國強以火藥的痕跡作畫
錯彩鏤金：服飾、建築中對於顏色的運用
以上對於包括陰陽五行在內的傳統色彩觀念、意識，以及染色工藝及顏料染料等的「探源」性硏究，揭示的傳統色彩思維機制及工具、材料等物質形式與品性等，將成為現代生活、藝術中色彩應用的資源。另一方面，色彩在古代的具體應用及技法表現等，作為古代色彩思維及工具的實踐形式，其「滋新」的價值則在於它們直接為現代色彩應用提供了實際案例。《錦繡組綺，「色」絕天下明清時期的京繡色彩發展及特點之探析》以文獻記載、遺存實物和現有研究成果以及專家訪談為研究依據，重點探討明清時期京繡色彩的發展文脈、藝術特點及歷史價值等，並總結出這一時期京繡「五正色」「金銀色」「斑斕色」「退暈色」及「對比色」等五大設色特徵。
《關於清宮袍服「流行色」的初步報告》依託於故宮博物院豐富的清宮織繡服飾收藏及相關檔案、史料，探究服飾色彩與傳統工藝、清代服式、美術史、貿易史等領域的關聯影響，並著重探討了典籍未詳的袍服穿戴、宮廷與民間的互動、清代宮袍服飾色彩的嬗變，以及工藝與美術的關係等問題。
故宮博物院清宮織繡服飾收藏及相關檔案、史料
故宮博物院清宮織繡服飾收藏及相關檔案、史料
《疊色中的唐風與和風》從疊色在平安時代男、女服飾中的色彩表現方式，疊色與日本位色制度的關係，以及不同時期文獻中疊色的表述差異等方面，闡述與分析了疊色文化中包含的唐朝元素與日本元素，以明確疊色形成中的「唐風」因素、疊色為中心的平安時期「和風」色彩文化的演變與特徵等問題。
《女侍圖》 懿德太子墓穿著上運用疊色
《兩種美感交融的壯美秩序——一談明清北京城市中軸線色彩》將明清時期北京城市中軸線的色彩從南至北分為五段，並探討其「芙蓉出水」與「錯彩鏤金」交替出現，陰柔與陽剛不斷交融，以及從自然的淡遠、空寂，到世俗的繁華、喧囂，又至皇家的莊嚴、肅穆，最後回歸雅士的逸品、神思的壯美秩序。
在色彩技法語言研究方面，《光與色的交會—古代中國及日本「疊暈」技法小考》以疊暈技法為例，討論了不同材料和工藝對疊暈視覺效果產生的影響；同時闡釋了人們在原材料產量、工藝水平和成本等限制條件下，不懈地運用多種手段來實現不同的疊暈效果，反映了人類藝術史上材料工藝、藝術風格和意義塑造之間積極互動的一個縮影。
《中國顏色與異域之眼從歐文·瓊斯看19世紀歐洲視野中的中國色彩問題》指出歐文·瓊斯《裝飾的法則》《中國紋樣》對於中國裝飾與配色的看法，其實是作者強行解讀異域文化傳統的誤讀結果；中國傳統歷史文化語境下所產生的裝飾和配色現象有著自身的法則，進而思考中國裝飾色彩法則的可能之所在。
《「金色」意涵及南傳佛教建築裝飾中的金水漏印和水磨金漆》分析了金色在佛教文化中的喻意性和象徵性，並以金水漏印、水磨金漆這兩種在南傳佛教寺廟建築中廣泛使用的裝飾形式為考察對象，分析和探究其工藝手法、內容題材及由金色構成的造型樣式與色彩特徵，以及其在佛教文化中的觀念內涵。《「顯微考古」和彩繪文物分析》用文物分層類比的「顯微考古」方法研究彩繪文物，論述了這一方法的具體實際應用，同時介紹了顯微考古作為一種研究方法應用於彩繪文物的歷史和現狀。《修復學視野下傳統色彩疊層構造的再現研究——基於已有科學分析結果的技法檢證》著眼於傳統繪畫顏料疊層構造的彩色技法，通過實際製作樣本，對比不同支持體以及同一支持體由不同的加工技術所產生的色彩效果，以此直觀呈現傳統繪畫的色彩表現語言及技法特徵。