《讀賣新聞》報導，日本著名導演大林宣彥因肺癌晚期去世，終年82歲。
大林宣彥的作品多次入圍日本《電影旬報》年度十佳，最近的一次是2017年的《花筐》，被《旬報》評為年度第二。其早年的作品《鬼怪屋》已成為影史上最經典的cult片之一，著名的「尾道三部曲」進一步奠定了他在日本影壇的地位。
大林宣彥的遺作《海邊電影院》原定4月10日起在日本上映，但因新冠疫情推遲。
文 | 黑犬（大阪）
編 | stone drinker （北京）
他是大林宣彥
大林宣彥是誰？一個曾經的個人電影製作者，一個孜孜不倦地拍攝故鄉的導演，一個執著於倡導和平的宣傳者……在上個世紀六十年代，大林以電影作者的身份活躍於電影界；到了七八十年代，他走出自定的電影作者標籤，在商業電影中大展拳腳；但是在九十年代後，他又重新以電影作者的身份回歸了，在這一系列的變動中，他在實驗電影與商業電影兩方面都有建樹。但不管是他拍攝的囈語般的實驗電影還是有所平衡的商業電影，大林都秉承著「在電影中去受傷、去原諒、去愛」的理念持續創作著——
電影作者
回看大林宣彥一生的軌跡，他的電影身份在不停變換，其中最重要的一個稱呼，即是「電影作者」。在二十歲以後，大林開始以「電影作者」自稱。不同於老一輩的導演，大林並非是以傳統的方式成為一個導演的。「進入東寶、松竹、大映、東映，成為其中的職員，再進入導演部，憑藉年資制度成為導演」是當時電影愛好者完成導演夢的主要途徑。而大林既缺乏進入電影公司的門路，又不是優秀大學畢業的精英，沒有額外的機會能以此種方式成為導演。
為了發表自己的8mm攝影作品，他向當時還籍籍無名的雕刻家及畫家朋友尋求幫助，在畫廊放映自己的電影，在他的作品放映之後，批評聲有之，讚揚聲有之，業界的一位影評人稱大林為「電影藝術家」，這讓大林開始思考，比起日本電影導演，他更想成為的是世界中的電影藝術家。這一決斷體現在了他的名片上，大林標明自己是電影作者，他解釋道，他希望像寫小說那樣去拍攝一部電影、以電影的方式去描述文學。此外，受到阿倫·雷乃、波蘭斯基等人作品的影響，他作為電影作家希望創造出的不是大眾小說那樣的故事，而是超越純文學的詩一般的電影。
《鬼怪屋》劇照
大林二十歲的幸福是——創造一個人的電影。二十歲之後的大林正逢日本電影掀起的改革風暴，大林一邊抱怨著「誰能做出我想看的電影」，一邊期待有適合他口味的電影到來。
與其一味等待，不如行動。對於大林那樣在六十年代意氣風發的導演來說，黑澤明與小津安二郎固然是偉大的，但是像大林他們決意要做出誰也沒有做過的新東西，不再去模仿黑澤明與小津的作品，這陣否定過去的浪潮影響了大林，且恰恰是誰也沒有做過的空白給了他開創處女地的空間。
大林在日本被冠以「映像魔術師」的稱號，他所拍攝的現實世界中未被捕捉過的內容即是他創造出的魔術，從「拍攝見所未見」這一點出發，大林亦繼承了六十年代的精神。
《Complex》劇照
在日本電影史上，為了反對商業電影的產業化製作，突顯個人意識，高林陽一率先使用了「個人電影」這個詞。它的提出體現了電影導演們對反映個人內在意識的需求。作為高林陽一的朋友，大林也有意識地使用這個詞彙來指代非商業的電影，在60年代創作了《Complex=微熱の破璃あるいは悲しい饒舌ワルツに乗って葬列の散歩道》、《MOTION＝伝説の午後＝いつか見たドラキュラ》、《CONFESSION=遙かなるあこがれギロチン戀の旅》等16mm實驗作品。
即將進入耄耋之年的大林已在歲月的錘鍊中嫻熟地掌握了電影技法，當他距二十歲左右的自己身已遙遙，客觀地指出了自己實驗作品中的稚氣，其實對於他來說，那時候接觸的個人電影、實驗電影給他帶來的最大影響是：令他立下對電影不可動搖的初心。
《MOTION》
《MOTION》是一部嘗試著像羅傑瓦迪姆致敬的電影，它實驗性地融合了西部片、默片等元素，神經質地講述了一個少男少女之間的悲戀。在圖像與文字的快速交織中，大林用濾鏡與倒置鏡頭的配方給觀眾以強烈的刺激。隨著故事的推進，大林玩起了在現實與映像中進出的謊言，他串聯起海洋與童年，呼喚著對波濤與童稚的回歸。他對「故鄉」的依戀在這部電影中已初見雛形，有關他故鄉的圖像錯落在這部電影中，電線桿、小道等等來自尾道的風景將不僅在此片中出現，在他後續的作品中仍會被一次又一次地提起——尾道是大林宣言的故鄉，他一直以尾道為舞臺持續拍攝電影，梳理自己與尾道的聯繫。
《CONFESSION》劇照
如果《MOTION》是大林對青春持有的幻想，後一部作品《CONFESSION》則讓大林重新帶上五十卷膠捲重返故鄉尾道，以洪流般湧來的圖像記錄下他對青春的惜別之情。在被稱為黃金時代的六十年代即將終結時，大林在《CONFESSION》中放入自己的青春告白，它成為大林個人電影中的最後一部作品。
後來，通過個對人記憶的變形，他拍攝了少年少女思春期為主題的尾道三部曲：《轉校生》、《穿越時空的少女》、《寂寞的人》。而後他又拍攝了新尾道三部曲：《兩個人》、《明日》、《那年夏天》。這些在尾道發生的青春故事有著大林特有的纖弱文學氣息，大林在電影中加入了身體互換、幽靈等新奇元素，但營造恐怖氛圍並不是他的目的，憶及大林曾提到「我們正在失去幻想」，大林不過是在用這些元素力挽狂瀾罷了。
《鬼怪屋》海報
的確，大林並沒有專攻實驗短片的打算，在七十到八十年代，他走出日本地下電影，逐漸向商業電影靠攏，做到個人與商業的兩立。1977年，大林的第一部商業電影《鬼怪屋》誕生了。這部當初令東寶導演感到棘手的電影，被大林施以個人魅力，得到了寺山修司、筱田正浩的讚揚。大島渚出於自身對電影更嚴肅的要求，批評它為少女漫畫一般的東西，未料一語成讖，《鬼怪屋》成為了1990年代日本美少女恐怖片的發端。
它是如此的滿溢，大林力圖在其中加入所有他能想到的東西，《鬼怪屋》雜糅了廣告、話劇等元素，它從四谷怪談，前衛電影，卡通，義大利恐怖電影，超現實的拼貼中汲取養分，電影中的女體令人聯想到大島渚的《感官世界》——其中的一切如同它的色彩一樣飽滿。但是在這樣毫不克制的堆疊中，大林所運用的跳接、定格、視像殘留等手法也把這部電影打得很碎，最終我們只能以「雜燴」來形容它的放縱。在故事上，它將戰前與戰後的價值觀融合，大林希望以這個「在戰爭中失去戀人的女孩化作房屋」的故事來讓觀眾記住戰爭，戰爭與和平是大林電影中的重要主題。
在同晚年的黑澤明的交流中，黑澤明希望大林這樣去傳遞電影的火炬——他對大林說：「電影是不可思議的東西，它擁有超越事實的真實，能描繪人內心深處的』真』，電影一定要將世界從戰爭中拯救出來。」大林也的確擔起了這份責任，他認為在當今的社會，祈禱現實世界沒有戰爭的和平仍是幻想，他在作品中不斷地回溯，呼喚人們記住戰爭，在電影《空中之花》裡，他就以風格化的手法去還原日本原爆的歷史，但是時空交錯的演繹手法的失當讓這部電影過度飽脹，大林井井有條的敘述還是在有關尾道的作品中更有力量。
《北京的西瓜》海報
大林將電影喻為記錄裝置，有時他會進入記者的角色去記錄當下。他在電影生涯中，也一直沒有違背記錄的初衷——「我們的電影最終沒有符合現實，卻比現實更強烈」，《北京的西瓜》這部在中日蜜月期記錄中日交流的電影因為不可抗力而未完成剩下的拍攝，考慮到關於那場事件的記錄並不多，大林拒絕沉默，以37秒的空白報復性地去揭穿，讓空白產生的不適感去回應現實，大林認為電影本身就是自由的，而如果他自身沒有參與進這段歷史，那樣不去反抗、不去言說的狀態便令他陷入了不自由中。
《兩個人》劇照
大林的父親是一名醫者，他常對大林說「我會長壽的，而孩子會比父母更長壽。」他的父親在96歲時亡故了，那時大林相信自己也許能活到九十七歲……因此大林也產生了「倘若過早年輕地逝去，或許是對我有罪的懲罰」的想法，同時也做下了「生命不息，創作不止」的決定。活著，便要創作！
正如黑澤明在八十歲時依然繼續創作電影，「不管重生幾次，我都會做這個」，大林受到黑澤明的鼓舞，希望自己死亡的那一瞬，能在藝術文化的歷史中留下他的印記。現在我們來替他印證：歷史確實為他留出了位置，他可以。
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