按照《辭源》上的解釋，所謂仕女，「1、畫家畫的美人，宋以後多叫士女，後又作仕女；2、官僚家庭的婦女」。顯然，宋代仕女畫中的仕女應指前者，但又與後者無法割開。
宋代是經濟、文化相當發達的朝代，受當局重文輕武的影響，文藝處於高度繁榮的狀態，仕女畫作為藝術之一種，體現了宋代美術的最高水平，人們通過對遺存的仕女畫的觀賞和解讀，對宋代仕女的概念及其在男性心目中的審美形象有了一定的了解。
宋代繼續秉承唐朝尊儒傳統，故而對女性的束縛很多，這可從宋代仕女畫中一探究竟，女性被道德嚴重禁錮。但另一面，男性對女性又有著自己的審美需求，我們藉此可以認識到宋人對「德」與「色」關係的看法和主張。
一、宋代仕女畫概況
仕女畫歷史久遠，這可以追溯至漢魏時期，只不過那時的畫作多以列女為描摹對象。到了唐代，宮廷女性成了繪畫重點，宋時，題材與表現手法進一步豐富，女性形象具有多樣性。
士女入畫成「仕女」仕女脫胎於先秦時的「士女」。在《尚書·武成》中，有這樣的記載，「肆予東徵，綏厥士女。惟其士女，篚厥玄玄黃，昭我周王「。
無獨有偶。詩歌總集《詩經》也有關於士女的記述，《詩經·鄭風·溱洧(wei)》裡寫道，「維士與女，伊其相謔，贈之以芍藥」。再如《荀子·非相》雲，「處女莫不願得以為士。」在王先謙看來，這是「古以士女未嫁娶之稱」，即未婚男女。
朱景玄在《唐朝名畫錄》中最先將士女記入畫史，稱周昉」又畫士女，為古今冠絕「，稱陳閎」善寫真及畫人物、士女「。諸如此類，不勝枚舉。
縱觀秦漢至魏晉南北朝時的畫作，其繪畫對象多以品德高尚之列女為主，在皇室眼裡，列女就是倫理、教化的代名詞，故而受到大肆褒獎。
在唐人的畫作中，除了一部分「列女畫」外，「嬪嬙」、「美人」等為內容的人物畫也不在少數，這些畫滿足了人們的審美享受。像《歷代名畫記》雲，「羅瑱……畫嬪嬙，當代第一」。在《貞觀公私畫史》裡，斐孝源寫道，「美人詩意圖一卷……孫尚子畫」。
到了宋代，「士女」一詞屢屢見之於畫史。北宋中期更是在畫史中將「士女」改成「仕女」，如在《圖畫見聞志》中，郭若虛稱周文矩：「工畫人物車馬，尤工仕女」。進入南宋，美人題材基本上覆蓋「士女畫」。
在宋代，就表現對象的身份而言，士人家的女性往往成為仕女畫首選，這些女性大都出生於官員或較高級別的文人家庭，這與《辭源》對仕女的解釋「官僚家庭的婦女」相吻合。以遺存的宋代仕女畫觀之，部分女性的裝扮及其所處環境與出身官僚家庭無異。
宋代仕女畫概貌在宋代仕女畫《調鸚圖》、《盥手觀花圖》、《浣月圖》中，唐宋文人的詩詞往往成了它們的母題。如唐人於良史在其《春山夜月》中寫道，「春山多勝事，賞玩夜總歸。掬水月在手，弄花香滿衣。興來無遠近，欲去異芳菲。南望鳴鐘處，樓臺深翠微」。該詩所描繪的一女子靠近侍女所奉盆洗手觀花的情景正是《盥手觀花圖》的母題。
宋代仕女畫其仕女形象大多面部豐滿，身材瘦削，這符合宋人的審美需求，亦可見唐、五代人物造型的影響之深。
以《浣月圖》為例，畫中鮮花飾滿女性頭部，這是典型的宋代樣式。南宋詩人陸遊在其《老學庵筆記》中載，宋時女性多將「桃花、荷花、菊花、梅花」四季花作為頭飾，這些花」謂之一年景「。
牟益是南宋畫師，其《搗衣圖》場景反映了古代婦女的勞作，不過該圖源自南齊詩人謝惠連詩作《搗衣詩》：「衡紀無淹度，晷(gui)運倏如催。白露滋園菊，秋風落庭槐。肅肅莎雞羽，烈烈寒螿(jiang)啼。夕陰結空幕，宵月皓中閨。美人戒裳服，端飾相招攜。簪玉出北房，鳴金步南階……腰帶準疇昔，不知今是非「。
此詩為閨怨詩，描述了秋冬時節婦女在深閨中搗衣的情景，箇中孤單憂鬱、獨守空閨的意味較為強烈。就畫中女性而言，她們豐腴、慵懶的體態以及具有唐代色彩的裝扮風格，應該是宋人按照自己的解讀對唐代《搗練圖》的再創作。
坦白說，畫中描繪的女性群像與宋代現實生活中的女性有著根本的區別，或者說作者在繪畫時壓根就沒有表達現實的打算，這些按照唐宋詩歌文學作品勾勒出的女性形象，應該是作者心中理想化的表達。
誠然，在營造仕女畫文學意象時，宋人顯然受到當世流行妝容的影響，不過能夠看出，作者為塑造圖像歷史感，在服飾上下了不少功夫。的確，現實生活從來都與真正的理想相去甚遠，而營造理想化圖像有時真的很需要陌生感。
二、宋代仕女畫中的理想女性
歷史上總不乏對理想女性的建構，實際上這是男權社會強加給女性的束縛。不過，很多女性也在自覺不自覺地將其視為心目中的理想狀態。
在《禮記·內則》中對女性行為準則的規範隨處可見，像「女子出門，必擁蔽其面，夜行以燭，無燭則止。道路，男子由右，女子由左」。
漢代董仲舒認為，「丈夫雖踐皆為陽，婦人雖閨皆為陰」，「婦者，服也，服於家事，事人者也」，這就為婦女定了「三綱」。班昭是東漢著名史學家班固的妹妹，曾寫下《女戒》以倡導四德之儀，「女有四行，一曰婦德，二曰婦言，三曰婦容，四曰婦功。夫雲婦德……。此四者，女人之大德，而不可乏之者也。然為之甚易，維在存心耳。古人有言：『仁遠乎哉？我欲仁，而仁斯至矣』。此之謂也」。其後，每一朝代對女性的要求皆以此為本，儘管在不同政治、文化影響下各個朝代的側重點會有區別，並衍生出新的理想，不過就本質而言並沒有脫離這一根本。
除了班昭，劉向所編的《列女傳》也意在樹立各種理想女性。眾所周知，理想與現實往往並不一致，故而顯性的理想常常會與現實或人性的隱性理想有所衝突，在處理這個矛盾時古人的舉措值得關注。
容貌之美在各類有關女德的文獻中，不難看出總體上都要求女性保持簡樸、柔順之美。除此而外，也有不少歌頌女性外貌和妝容之美的，如《詩經·衛風》寫道：「碩人其頎，衣錦衣。齊侯之子，衛侯之妻，東宮之妹，邢侯之姨，譚公維私。手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠(hu)犀，螓首峨眉。巧笑倩兮，美目盼兮「。此詩將美人莊姜描繪的無與倫比。
通常而言，選入宮中的宮女，在作家的筆下往往成了容貌端麗、美姿容及姿質美麗的代名詞。《晉書》中對武元楊皇后的美做了這樣的描述：「後少聰慧，善書，姿質美麗，閒於女工」。對明穆庾皇后的描述：「後性仁惠，美姿儀」。
其實，秦漢時期理想女性的標準除了道德及品性上的完美，男性文人也非常重視女性的容貌之美。曹植《洛神賦》中對洛神姿容的描寫令人嚮往。南朝詩人江淹《詠美人春遊詩》對女性體態、容貌的描繪同樣讓人難以釋懷，詩云：「江南二月春，東風轉綠蘋。不知誰家子，看花桃李津。白雪凝瓊貌，明珠點絳唇。行人鹹息駕，爭擬洛川神」。
到了宋代，對於女性梳妝意象的描寫多了起來，像柳永的詞作《玉女搖仙佩》中雲，「飛瓊伴侶，偶別珠宮，未返神仙行綴。取次梳妝，尋常言語，有得幾多姝麗。擬把名花比，恐旁人笑我，談何容易。細思算、奇葩豔卉，惟是深紅淺白而已。爭如這多情，佔得人間，千嬌百媚「。
文人是相通的，詩人詞人對於理想中美麗女性的想像，往往會影響畫家對於仕女畫的創作。在《滿江紅》一詞中，秦觀寫道，「絕塵標緻，傾城顏色，翠館垂螺雙髻小，柳柔花媚嬌無力」。晏幾道在其《鷓鴣天》中云：「楚女腰肢越女腮，粉圓雙蕊髻中開」，這些作品中女性的美皆以其細腰為描摹對象。
在秦觀《生查子》一詞中，李師師的美貌被樹立成女性的典範，詞云：「遠山眉黛長，細柳腰肢嫋。妝罷立春風，一笑千金少。歸去鳳城時，說與青樓道。看遍穎川花，不似師師好」。那麼，李師師果真如秦觀所言的那般美妙絕倫嗎？有詞為證，《大宋宣和遺事》寫道，「鬢髮軃(duo)烏雲，釵簪金鳳；眼橫秋水之波，眉拂春山之黛；腰如弱柳，體似凝脂；十指露春筍纖長，一搦(nuo)襯金蓮穩小「。
由上可見，儘管傳統上對於女性的道德要求很高，但宋人詩詞中鮮有體現，更多的是對宋代美女的姿容描述，反映了他們對心目中理想女性的審美需求，而這勢必對仕女畫的創作構成重要影響。
才情卓然對於理想女性的審美需求，外貌嬌美是一方面，富於才情也是一個重要評價標準。歷史上有關才女的故事比比皆是，諸如漢代的卓文君、班昭、蔡文姬等才貌俱佳的女性故事至今廣為傳頌。
除此而外，六朝時期有關女性才情的記述也不少，《世說新語》裡就提到東晉宰相謝安的侄女及王羲之次子王凝之夫人謝道韞等，「謝太傅（謝安）寒雪日內集，與兒女講論文義。俄爾雪驟，公欣然曰：『白雪紛紛何所似？』史子胡兒曰：『撒鹽空中差可擬。』史女曰：『未若柳絮因風起。』公大笑樂「。
李冶、薛濤、魚玄機及劉採春是公認的唐代四大才女，她們對詩文無不擅長，遺憾的是其身份不是女道士就是女妓，不過當時著名文人多與她們詩文唱和。如李冶，天資聰穎，長大後出家成了女道士，但與劉長卿等詩文大家詩書往來不斷。
進入宋代，女德教育受到重視。在司馬光看來，「是故女子在家，不可以不讀《孝經》、《論語》及《詩》、《禮》，略通大義。其女功，則不過桑麻、織績、製衣裳、為酒食而已。至於刺繡華七，管弦歌詩，皆非女子所宜習也。古之賢女無不好學，左圖右史，以自儆戒「。由此可看出司馬光對女子教育的主張，即要將學習各種儒家經典及女教著作作為優選對象。
當然，對那些有學識的女性，宋代文人也持肯定態度。永嘉學派葉適表示，「婦人之可賢，有以文慧，有以藝能，宜其家室而已」。
宋代女性能詩善文的不在少數，據北宋魏泰《隱居詩話》載，「近世婦人多能詩，往往有臻古人者。王荊公家能詩者最眾」。即是說王安石妻子、妹妹及女兒都工於寫詩，且「皆灑脫可喜之句也」。不僅王安石，大文豪蘇軾的姐姐八娘也富於才學，她「幼而好學，慷慨有過人之節，為文往往有可喜」。
的確，宋代女才子數不勝數，她們琴、棋、書、畫、經、史、詩、賦等，似乎無所不能，雖說唐代才子佳人無數，而宋代遠勝於唐。據《全宋文》載，光女詞人就超過九十人，詞作在三百篇以上；《全宋詩》輯錄二百多女詩人作品；《全宋文》也收錄十多位女作者文章。據統計，這些才女「上自皇室、貴族、士大夫之家的婦女，下至宮人、尼、道姑、侍兒、樵女、娼妓等等，為數可觀」。
不必說寫下「生當作人傑，死亦為鬼雄」大有男兒風範詩句的李清照，兩宋間的另一位女詞人朱淑真亦令人佩服。只可惜她的詩詞後來「為父母一火焚之」，去世半個世紀後，宋人魏仲恭才將其詩詞整理編成《斷腸集》，即便如此，「比往武陵，見旅邸中往往傳頌朱淑真詞」，足見其才情橫溢。
實際上，宋人關注她們，除了其文學方面不可忽視的才情外，亦與其不符一般女性道德準則的行為有關，而這要麼成了男性批判的緣由，要麼成了獵奇之需。
因與文人脫不了干係，使得宋代藝妓多有能文者。有宋一代，文人狎妓之風盛行。歐陽修、蘇軾等雖貴為宋代文壇翹楚，然而他們依然改不了對女色的偏愛。據記載，歐陽修對蓄妓、狎妓情有獨鍾。而蘇軾身邊也不乏歌妓，在其數百首詞作中，涉及歌妓、姬妾的竟然佔到五成。
不僅歐陽修、蘇軾，其他如柳永、晏幾道、秦觀、周邦彥、姜夔等文人士大夫都或多或少地存在與藝妓往來密切的記載。
眾多妓女打小受到歌舞、樂器的薰陶，後來又常常受到文人士大夫的薰染，於是文藝修養日益精湛，自然博得文人的垂青。據《能改齋漫錄》載，在西湖遊玩時，某歌妓以另一種韻詞替換秦觀詞，這使「東坡聞而稱賞之」。另據《隱居詩話》，梅堯臣得悉官妓王英英」善筆札，學顏魯公體，蔡襄教以筆法。晚年大字甚佳「，大為讚賞。
誠如今人方建新所言，「在宋代文人眼中，妓女是一個美麗聰慧，多才多藝，有很高文學修養乃至熟悉儒家經典的群體」，正因此，文人才會鍾情於狎妓，這除了與他們風流成性相關外，失意的時候，妓女的才藝、多情、溫柔還能讓文人倍感慰藉。秦檜曾受到胡銓彈劾，結果後者遭貶，遠赴嶺南，一路上幸有侍妓黎倩陪伴，故而在多年後北回時慨然題詩曰：「君恩許歸此一醉，傍有梨頰生微渦」。
顯然，男性文人從充滿才學的藝妓身上獲得了獵奇，進而生出獵豔的幻想；在失意時，她們又扮演著文人理想化的心理慰藉者，於是理想女性應具有的特質便成了男性所幻想的，這從文人仕女畫中可看出端倪。
三、宋代仕女畫中女性被窺視
儘管所討論的女性空間似乎將男性排斥在外，而實際上男權社會中，女性一直受到男性的支配與駕馭，這當然離不開她們的身體。唐玄宗與漢成帝對女性身體的駕馭如何，「環肥燕瘦」一詞很好地體現了她們對楊玉環和趙飛燕體貌的審美要求。此外，「楚王好細腰，宮中多餓死」，則將男性支配女性身體的力量徹底暴露出來。
恰如《觀看之道》所寫的，作者約翰·伯格認為，「在父權社會裡，男性可以在廣闊天地裡馳騁，女性則為了生存，被迫尋求男性的保護，而這種保護，需要她們用自己作為商品來交換。女性是否擁有足夠的魅力，給男性留下深刻的印象，將決定她們終身的幸福。因此，這也決定了女人永遠只是男人凝視的對象」。為滿足「男人凝視對象」的要求，女性也就情不自禁地將自己變成了景觀——特殊的視覺對象。
男性意識在仕女畫中的反映縱觀宋代仕女畫，其人物形象往往不針對某一特定女性。以《調鸚圖》為例，雖然畫面的意涵與楊貴妃有關，不過就其妝容服飾的宋代特徵而言，顯然，歷史圖像的嚴肅性並沒有得到畫家應有對待。
這些女性形象千差萬別，有的刻意將唐代仕女形象作為模擬對象，這在《搗衣圖》裡得到明證，女性身材苗條，舉止輕盈，這種風格明顯有別於唐代，而這應該是宋人對女性形象理想化的審美標準，顯然，男性就是這一標準的設定者，並且主體來源於男性的詩文。即此而言，男性所想像的理想女性過著理想的生活，就成了仕女畫描繪的內容。
事實上，男性描寫女性生活的作品不在少數。在《西圃詞說·詩詞之辯》裡，清代詞論家田同之將「男子而作閨音」視為唐宋文壇假託女性身份創作詩詞的現象，「其寫景也，忽發離別之悲。詠物也，全寓棄捐之恨。無其事，有其情，令讀者魂絕色飛，所謂情生於文也」。
這種男性借用女性口吻、模仿女性感受抒情達意的文學現象可以追溯至戰國時期，《楚辭》中，屈原描繪現實中的君臣關係時就曾以幻想中的人神之戀做隱喻。其後司馬相如、曹植及唐代詩人李白、王維等，無不以女性身份留下相關作品。
柳永是宋代著名詞人，他的詞作裡有不少代歌姬言的內容，這是其借用女性口吻來抒發自己的情懷。
羅蘭·巴特認為，「自有史以來，匱缺的論述恆是由女人執行的：女人棲定，男人狩獵、旅行；女人堅貞（等待），男人朝三暮四（揚帆而去，四海為家）。女人賦形予匱缺，為它紡織故事，因為她有的是時間；她一面紡織，一面吟唱，織出來的歌詞同時表達了滯定（通過嘎嘎作響的紡織）和空缺（在遠方，行旅時疾時緩，車騎簇擁）。這麼說來，任何一個男人只要一開口抒懷慕遠，就必然傾吐女性的心情：這個等待中的，深受等待之苦的男人，很奇怪的，變成了女人」。
從羅蘭·巴特之論，可以看出，在表達有類於女性相思、失落等情感時，女性或女性口吻自然會被男性模仿或借用。正因此，描寫女性生活及其心理的作品才會大量湧現。而這也應該是宋代仕女畫為數眾多之由，因為以男性閨音為母題的創作給予了這些畫作以靈感和啟迪。
女性在仕女畫中遭窺視宋代有不少仕女畫是以團扇的形式存在的，該團扇畫的特點是小巧、方便，基於此，逐漸成為私密玩物。團扇本身是一個適合私下消遣的器物，仕女圖像寄身於此，這樣圖像功能便無法在公開場合中實現，也就不可能「取悅於眾目」。
宋代團扇廣為使用，大臣往往會得到皇家賞賜。既然如此，扇畫也就蔚然成風。據《夢梁錄·夜市》載，「梅竹扇面兒、張人畫山水扇，並在五間樓前大街坐鋪」。不僅「張人」擅長在團扇上作畫，宋人趙彥亦然，據載，他「開市鋪，以畫扇知名於時」。
不僅如此，女性使用團扇還多被宋代文人吟詠，以致於團扇往往成了女性的代名詞。在《賀新郎》中，蘇軾寫道，「手弄生絹白團扇，扇手一時似玉」。在《招涼仕女圖》、《瑤臺步月圖》中，女性使用團扇的圖像隨處可見。
團扇不獨女性在用，其他各色人等亦如獲至寶。司馬光曾對自己的團扇愛不釋手，稱「玩之不替手，愛重心無窮」。這表明，畫扇被男性、女性高度認可。既然如此，便於攜帶和收藏的仕女畫就自然而然成了男性隨時觀看女性的手段。
據《後漢書·宋弘傳》載，「御坐新屏風，圖畫列女，帝數顧視之。弘正容言曰：『未見好德如好色者。』帝即為徹之」。這裡記述了宋弘告誡光武帝，勿要過多觀看列女畫像之事。
既然公開場合不便觀看，則私下窺視便最好不過。據相關資料顯示，宋代市場上美人圖像供不應求。據王明清《玉照新志》載，「秦妙觀，宣和名倡也，色冠都邑，畫工多圖其貌，售於外方」。
以女性主義視角而言，美麗女性向來是男性觀看的源頭及內容所在。男性文人在公開場合窺視女性後，往往自鳴得意，而後將女性的美貌描述下來，以便從視覺上對其佔有。實際上，就觀看或窺視女性而言，本質上是男性滿足與實現性慾的表現。
事實上，男性在實際生活中是無法觀看到女性私密生活的，但是圖像就不同了，一旦他們坐實擁有了女性圖像，便可透過視線侵入女性的私密空間，從而仔細窺視她們的私生活，於是男性的觀看癖和窺視癖便藉助這些「想像的替代物」得以滿足。
宋代仕女畫內容多涉及閨怨，而這種閨怨存在的標誌為不在場卻能對女性進行主宰的男主角。仕女畫如此，某些文人的詩詞亦對梳妝檯前的場景做出了合乎想像的描寫，像《蝶戀花·紫燕雙飛深院靜》，作者秦觀就對女子梳妝打扮的全過程進行了詳細描寫，「紫燕雙飛深院靜。簟(dian)枕紗廚，睡起嬌如病。一線碧煙縈藻井。小鬟茶進龍香餅。拂拭菱花看寶鏡。玉指纖纖，捻唾橑雲鬢。閒折海榴過翠徑。雪貓戲撲風花影「。
詞作不僅著眼於女性梳妝之美的描寫，亦對女子思念情人的幽怨進行了有力渲染，一位不在場的男主角盡顯一旁，此人或為詩人自己。男性藉助仕女圖的凝視，一方面視覺欲望得到了滿足，此外對於發生在庭院中的愛情故事，儘可能地將自己想像為男主角。
結語
宋代尚文，故而文化上的高度繁榮讓人欽羨，這不僅表現在文學上，也反映在美術繪畫上。宋代仕女畫就是一幅幅流芳百世的藝術珍品。
仕女一方面指畫家畫的美人，另外也指官僚家庭的婦女，這兩方面有著一定的交集。古人向來以儒家思想教育女性，以便規範她們的言行舉止，而實際上在文人詩作中很少看到，反映了男性文人對於理想化的女性的審美傾向，那就是女性不僅容貌嬌美，還要富於才情。
於是基於唐宋詩文大家的精品力作，宋代畫師發揮自己的想像，將不同風格的仕女圖像呈現在世人面前。顯然，這些仕女形象與宋代實際生活中的女子多有出入。
在男權社會中，包括仕女畫在內的大多數人物畫都存在著強烈的男性意識。仕女畫不僅提供了男性理想化的女性形象，還被男性在實際生活中窺視，而這給了男性觀看女性以便捷途徑。
其實，不論畫作的主題如何，男性意識所勾勒出的理想女性形象，無不出於滿足男性觀看需要之考量，故而扇面上仕女也好，梳妝檯前的仕女也罷，都是為了一個本應在場卻缺席的男性存在，即此而言，畫中人與鏡中人都受他制約。