楚之國器 鑄天下觀：戰國楚式六山鏡芻議
即將在12月27日北京崑崙飯店拍賣的大唐西市2019秋季拍賣會「銘心絕品—六山鏡及銅鏡精品專場」中有一枚明星拍品：楚式大珍六山鏡。這面銅鏡D：14.1cm， T：0.7cm， WT : 451g。是大唐西市2019秋季藝術品拍賣會拍品銅鏡專場最大亮點。
此鏡圓形，工藝精湛，鑄工細緻，紋飾繁縟瑰麗，奇譎秀雅，三弦鈕，鈕外一周凹面寬環帶，主題紋飾為六山紋飾與羽狀地紋結合的複合紋路，主紋方正莊麗，地紋縝密秀麗，主、地紋層次分明，布局嚴整。構圖形態與風格展現出一種莊嚴、奇譎、神秘和信仰的力量。此鏡保存完好，狀態極佳，鏡體乾淨，皮殼如墨玉瑩亮，包漿溫潤醇厚，銅質精良，華美瑰麗，二千二百多年之後,依然色澤如新,光彩照人,冶煉鑄造水平之高令人驚異。為戰鏡藝術中的精誠之作，絕美品。
戰國楚式六山鏡。從收藏實踐看，數量特別少，這是它值得珍貴的一個方面，但是關於楚式山字鏡的性質、含義、功能的探索，才剛剛開始，他很少，是珍貴的理由，他到底最後的謎底是什麼，才是他魅力與投資價值的所在。投資的本質，就是值得預期。
我們今天來探索一下山字主題文化的含義可能
禮崩樂壞，王權解紐，戰國迎來了大爭之時。神權的獰厲威嚴逐漸讓渡給世俗權力的欲望，新興權貴的崛起帶來了新的審美趣味，文化的高度融合，思想流派的紛呈疊出，人才與技術的充分交流，大國疆域的大力拓展，對小國的無休止兼併，軍功階層的崛起，這一切帶來了世俗欲望的勃興，以及對多種工藝要素、多重人才結構，多元文化融合的現實可能性。一個新的野心勃勃、充分競爭、欣欣向榮、藝術多元綻放，審美多元交流的人王時代，到來了。
楚國銅鏡，具有鮮明的區域特點，代表了戰國時期鑄鏡工藝的先進水平。戰國鏡以楚鏡最為精美，其中以山字鏡最為經典，代表了典雅浪漫、奇譎瑰麗的楚文化，在銅鏡鑄造史上佔有非常重要的地位。山字鏡中，六山紋極為少見，它既是楚國銅鏡藝術的巔峰成就，亦是戰國鏡中的大名譽品種，遺存極少，全世界數不過十，所見皆為大珍，珍貴異常。
六山鏡 上海博物館藏
六山鏡 中國國家博物館藏
安徽六安市皖西博物館六山鏡
山字鏡特徵的一般性綜述
得名
山字鏡，是指戰國楚系銅鏡鏡背上，存在顯著的山形主體圖形要素的銅鏡品種，山字鏡何時開始出土和被收藏、著錄，尚乏資料可考。從故宮博物院藏有山字鏡推測，至遲清代宮內已有收藏。清代梁廷栴在《藤花亭鏡譜》中為此類鏡取名「山字鏡」，由此得名。
品種
主題紋飾為山形的山字鏡，鏡呈圓形，其銅鏡本身大小各異，鏡上的山字數目不等，最少的三山，有四山、五山、六山諸品種。其中「四山鏡」出土最早，存世最多，所代表的時間段最長，三山鏡、六山鏡都少見，鐫有六個山字的「六山鏡」既少且珍，最為珍貴。
構圖
四山鏡由於山數為偶數，主紋易成對稱式，五山鏡由於山形奇數，構圖更臻峻勝，六山由於山形的增加，在有限的鏡面構造中，對設計者提出更高的結構美學上的要求。密不透風的山形與疏可跑馬的從容，能夠在方寸之間達成和諧，令人嘆服。山字紋銅鏡中，通常採用山字合圍鏡座形式。
紐座
山字鏡紐座大部分為雙重方鈕，偶見圓形底座。四山鏡所飾紐座為方形，五山鏡所飾紐座為圓形。鈕為三弦或四弦鈕，通常採用卷緣或平緣形制，鏡緣一般上翹。鏡體輕薄。
山字
山字鏡中的「山」字一般都呈左旋或者右旋排列，正形的山字鏡到現在為止還沒有見到。各品種之間山字的傾斜角度也存在差異，「山」形的短豎道向內勾，呈尖角狀。不同類型的山字鏡的山字造型也存在一定差異，有的粗壯、有的細長。有的剛直，有的剛中帶柔。
紋飾
山字鏡背面花紋一般由主紋和地紋組成, 分高底兩層,主體花紋是減地雙鉤的斜形「山」字 ,也偶見山字與其他紋飾共同作為主紋樣出現；地紋大都是細密的羽狀紋，雲雷紋等，又以變形花葉、柿蒂、菱形、弦紋、竹葉等紋飾作為中間紋。有的甚至在「山」字之間配有動物紋，據《洛陽出土銅鏡》一書記載:「1928年,在洛陽孟津金村以東,八座周王室墓曾出土一批珍貴文物, 其中戰國銅鏡見於著錄者就有19面,包括一面羽狀地紋三山三獸紋鏡。」孔祥星等主編《中國銅鏡圖典》也曾收錄一面三山三獸鏡拓圖,直徑近20釐米,三獸為二鹿一犬。
戰國楚式鎮墓獸 上海博物館 樂藝會資料
山字鏡為楚式鏡
山字鏡早期多發現於淮河流域 ,所以被稱為「淮式鏡」的代表。後在長江下遊 、山東南部、湖南長沙一帶均有出土。從目前出土的情況來看，山字紋鏡多是楚墓出土，數量多，工藝精。是楚國銅鏡中最常見的一種，出土量幾乎佔楚鏡出土量的70-80%，其中長沙出土的山字鏡不但數量多,質量亦佳。上述地區都是楚國後期的統治範圍, 山字紋鏡的鑄造和使用範圍多是楚地，是楚國所特有的一種銅鏡紋樣。因而又被稱為「楚式鏡」。山字鏡是其他時代銅鏡中絕無僅有，空前絕後的特殊裝飾。
戰國楚式鎮墓獸局部 上海博物館 樂藝會資料
源於中原華夏族的楚人，在其所封楚蠻之地篳路藍縷，勵精圖治，融楚蠻、並越濮、佔諸夏。戰國時期，周王室衰微，諸侯並起。楚國同齊、趙、韓、魏、燕等國一起共稱「諸夏」，且成為「凡天下強國，非秦而楚，非楚而秦」的大國強國。
楚人堅定的華夏觀及其對華夏文化的接受與認同，特別是對黃帝世系及華夏神話的尊崇與認同，是楚人實行疆域擴張、民族融合、興邦強國的核心價值原動力。楚人秉承的華夏觀，就包含了對華夏信仰體系的傳承。楚國對南方諸國的兼併，使得以國家力量融合多元文化、凝聚國家價值觀、集中多重工藝藝術力量實施藝術創造，提供了有利條件。楚國銅鏡雖然有地方風格，但是在文化價值上，必然反映華夏文化價值觀。包括信仰體系與文化表達。
而銅鏡作為楚地最流行的藝術表現載體，而成為楚國的藝術代表，就必然體現楚人的文化價值觀，或主觀或客觀地承載國家意識與時代要求。
戰國楚式鎮墓獸 上海博物館 樂藝會資料
山字鏡的來源、文化含義與象徵意義
山字鏡輕盈的身姿，華麗的紋飾，精湛的鑄造處理工藝，深受收藏家寵愛。尤其主紋「山」字，含義像謎一樣難解，既凸顯眼前，無可迴避，又測之在遠處，神秘莫測，山字之謎，使得山字鏡平添魅力。
關於山字紋
對於山字紋的起源、指代與內涵，歷來眾說紛紜。中外莫衷一是。
山字鏡，因鏡背紋飾中有「山」形主題紋飾而得名。最早提出此名稱的是清代學者梁廷栴，他在《藤花亭鏡譜》中收錄了一面戰國四山鏡鏡譜，並命名為「山字鏡」，認為這是「刻四山以象四嶽,此代型以字」；日本學者駒井和愛在《中國古鏡研究》一書中提到「山字在甲骨文、金文中的寫法與今天的山字寫法，幾乎沒有多大差別」；日本學者梅原末治稱之為「丁字鏡」，歐美學者則稱其為「T字鏡」。這三個名稱都把銅鏡上的「山」形紋與文字符號直接聯繫起來。
馬王堆1號墓漆棺仙山圖形 來源：網絡
另一派觀點則完全否定了「山」形紋，認為這種紋飾既非文字，其內涵也與山無關。《中國青銅器全集》一書認為：「這種紋樣是從東周青銅器上的勾連雷紋移植而來。如果把勾連雷紋截取一小段，除去雷紋，則是斜形的『山』字紋。」勾連雷紋，是青銅器紋飾之一，由近似「T」形的線條互相勾連組成，再填以雷紋，故名，流行於晚商至周初，戰國時期再度盛行。與此相關，有學者進一步推論，勾連雷紋是由古代陶器上的蛙紋演變而來，因此「山」形紋的源頭就是古代蛙紋。
就算這種紋樣是從東周青銅器上的勾連雷紋移植而來，可能也不能說明什麼，只說明在藝術紋樣的傳承中的借鑑性。移植了要素，不等於勾連雷紋的含義也一併移植過來。關鍵的，勾連雷紋作為反覆重複的密集紋樣，本身說明它只是一個不斷重複的紋樣要素，而山字鏡中的山字，煢煢獨立，卓然不群，赫然有主題訴求，無論主題、風格、功能
旨趣、審美定位，與勾連雷紋紋樣已經不可同日而語。
楚鏡山字紋含義探佚
對於山字紋的多種推測與探討，都是有益的，但是無論何種說法，由於山字鏡上的顯著的山字，實在太過突出，實在佔據主題，實在無法迴避，無論試圖以何種其他指稱命名，最終都無法輕易繞開山字形狀這一最顯著之特徵。
試想，漢代規矩鏡由於六博含義的解讀，已經呈現出博局鏡等多種的稱名，但是山字鏡研究至今，大家並無有意使用其他的稱呼命名它，可見山字形的基本推斷至今沒有被根本性地撼動。「以字代形」說，相比較於其他論斷，比較直觀，其他的闡述的成立不是不可能，而是需要更充分的理據。
一、楚國山嶽崇拜的存在給藝術創作提供基礎
山嶽的偉岸莊嚴，從來就是人類自然崇拜的對象。山嶽的高聳入雲，又極為直觀地讓人視其為人神溝通的天然介質。我國古代山神崇拜事實上也非常普遍，在神話傳說中，山往往是神靈的寄居之所。《淮南子．地形訓》：「崑崙之丘，或上倍之，是謂涼風之山，登之而不死。或上倍之，是謂懸圃，登之乃靈，能使風雨。或上倍之，乃維上天，登之乃神，是謂太帝之居。」又由於山谷中能生雲而雲可以至雨，所以古人就以為山能興雲作雨。《禮記．祭法》：「山林川谷丘陵，能出雲，為風雨。」甲骨卜辭中有許多祭祀山嶽的內容，到春秋戰國時代，《史記．趙世家》中還記有「晉大旱，卜之，曰霍泰山為祟」的事跡。
楚國山嶽崇拜
戰國時期楚國強盛時疆域方圓達到三千裡,地域範圍包括今天的湖北、湖南、江西除信江流域外、安徽西部、河南南部、廣東北部、陝西東南部、廣西東北部,地域跨越八省，給山嶽崇拜提供了豐富的土壤。
出土楚簡中涉及山川之祭的內容也不在少數；另外《左傳·昭公十一年》載: 「楚子滅蔡，用隱太子於岡山。申無宇曰:『不祥。五牲不相為用，況用諸侯乎? 王必悔之。』」杜預注:「用太子者，楚殺之為牲，以祭岡山之神。」意思是楚滅蔡後，殺死蔡國太子為牲祭蔡境的岡山。史亦載，楚滅了魯國後也祭祀了泰山。與楚昭王同時期的觀射父在答楚昭王問時說:「諸侯祀天地三辰及其土之山川」, 提及山川祭祀。
1、《山海經》之《中山經》記錄楚國腹地山神崇拜
楚人的《山海經》中《中山經》集中記載楚國境內山川,其中對楚國腹地祭山的祭祀資料相當詳細,具體的祭品、祭法都有明確記錄:
凡荊山之首自翼望之山至於凡山。三千七百三十二裡。其神狀皆彘身人首。其祠：毛用一雄雞祈，瘞用一珪，糈用五種之精(糈)。禾山，帝也，其祠：太牢之具，羞瘞，倒毛；用一璧，牛無常。堵山、玉山冢也，皆倒祠，羞毛少牢，嬰毛吉玉。(《中次十一 經》)
凡洞庭山之首，自篇遇之山至於榮餘之山，凡十五山、二千八百裡。其神狀皆鳥身而龍首。其祠：毛用一雄雞，一牝豚刏，糈用稌。凡夫夫之山、即公之山，堯山、陽帝之山皆冢也，其祠：皆肆瘞，祈用酒，毛用少牢、嬰毛，一吉玉。洞庭、榮餘山神也，其祠：皆肆瘞，祈酒，太牢祠，嬰用圭璧十五，五採惠。(《中次十二經》)
據清人畢沅考訂,《中次十一經》(荊山之首章)所記地域在「河南陝州南陽府」,《中次十二經》(洞庭山之首章)「在湖南境內」,上述地區是楚國統治的中心地帶,因而,上引《中山經》文字反映的正是楚人祭祀山神的資料。
2、楚人初祖降於山
從漢字的角度，我們可以發現「山」與祖先崇拜的密切聯繫。丁山從古本同字出發，運用訓詁學，分析指出作為夏后氏之祖的禹、作為殷商高祖的夔、作為周人之祖的后稷都是山鬼。《國語.周語》有云：「夏之興也，融降於崇山……商之興也，禱杌次於丕山……周之興也，鵞鷥鳴於岐山……」《氏遁甲開山圖》中說到「皆記天下名山古先神聖帝皇發跡之處，故以開山名書。」
楚國的情形又是如何呢?
《清華大學藏戰國竹簡》(壹)所收《楚居》開篇即有「季連初降於( 畏) 山」一句，據李學勤考證，(畏)山就是《山海經》中的騩山。《中次九經》的「騩山冢也，其祠之，羞酒，少牢具，嬰毛一吉玉」與《中次十經》的「騩山，帝也，其祠羞酒，太牢具，合巫祝二人舞，嬰一璧」的記載說明，不但季連具有神性，季連所居之山也與普通的山不同，是具有靈異性的神山。
《楚居》開篇的這句話，正說明楚人是以(畏)山為本民族發源的神山，而以始祖神季連為(畏)山之神和始祖神。
3、楚人祭山的一些原則
第一，曰祭不越望原則
《左傳·哀公六年記》記載，楚昭王患有疾病,卜官佔卜說是黃河之神在作怪,而楚昭王堅持不肯祭祀黃河之神。他認為山川之神所能影響的範圍只能是在本國本土,所以不能祭祀疆土以外的山川神祗。山字鏡，由於數字存在三山，四山，五山，六山等多種形態，有研究者就對山字形的數字進行了落實性研究，比如以五山比五嶽，這樣的做法，不僅容易導致三山，四山，六山無所著落，也會導致其他歧義。因為按照祭不越望原則，楚人應該不能祭五嶽。
第二，曰新域合祭原則
此前敘述的楚靈王滅蔡後以蔡國太子為人牲祭祀蔡國的岡山之神，以及楚國滅掉魯國後,同樣祭祀了魯國境內的泰山，蔡之岡山、魯之泰山、晉之黃河, 都非楚境山川，以祭不越望原則，理應不祭 , 但一當楚人佔領了這些地方, 成為新疆土，楚人便將其作為境內山川一樣加以祭祀 ,這樣的作法，叫做「在其地則祭之,亡其地則不祭」原則。
第三，國家凝聚力的驅動原則
楚國的兼併，使得疆域廣袤，其中蘊含不同的族類，部落，不同的信仰、文化，如何使楚國新的人民獲得楚國的國家凝聚力，是擺在楚國領導層面前的嚴峻課題。國家文化的融合與整合成為優先命題，山川祭祀的生態嬗變中，就體現了國家意志的驅動。祭不越望，是強調國家邊界，強調國家邊界，就是強調楚國國家具有完整的獨立利益。新域合祭，是強調國中一體，希望新土新民，迅速認同楚國國家文化，融入楚國意識。
由此，山川之祭，既是一種客觀的歷史傳承，同時也是一種可變的推動力。
比如九嶷山之祭祀。九嶷山在先秦時是楚國的重要宗教聖地，是眾神聚集之地 , 屈原作品中曾寫到九嶷山百神齊降的熱烈場面:九嶷繽兮並迎,靈之來兮如雲。(《九歌·湘夫人》)百神翳其備降兮,九嶷繽其並迎。(《離騷》)九嶷山成為宗教聖地除了有帝舜南巡而葬於九嶷山的原因之外，隨著楚國邊境向南方的不斷擴大,楚國統治者有意識從宗教意識方面加強對南方的統治。
由此可見，楚國的國家意識，兼併土地導致的文化融合驅動，信仰在國家整合凝聚力中的重要作用，這三個方面，都是戰國時期楚國文化的主要命題，而這個時代使命也必然會在藝術，尤其是代表性藝術載體中得到體現。
二、山嶽、山字可體現王權
1、山嶽祭祀是古代等級秩序與王權的體現
先秦時期各國對山嶽的祭祀也充滿了等級秩序，體現了人間權力的生態。《禮記．王制》：「天子祭天下名山大川，五嶽視三公，四瀆視諸侯。諸侯祭名山大川之在其地者。」
天子祭祀天下的名山大川，諸侯只能祭封內山川。《禮記·禮運》：「山川所以儐鬼神也」。在等級嚴明的西周，諸侯只祭其封地內名山大川。春秋時期山嶽成為代表區域地理的符號。晉梁山崩，卜偃說是亡國之兆。就因為梁山已然是晉國的代表符號。由此可見，山嶽崇拜，山嶽的大小，等級，數量，可以成為王權範疇的象徵，重要的山嶽，以及山嶽的有機組合，就是王權管轄權力的延伸與象徵。每個諸侯國都有自己主祭的神山神川，以作為立國之本。
2、山字形態與王權關係
關於山字形態與王權關係，有多重闡述。
其一：山字形狀，作為王冠形態，中外有共同之處，山字形在王權表現中的存在，其肇始起源，因山嶽崇拜與王權的緊密關聯，而未必不是源於山嶽崇拜。
山東沂南漢墓出土西王母畫像石
整體結構呈山字形 來源：網絡
徐州漢畫像石博物館中帶山字冠的大神西王母
樂藝會資料
丹麥國王克裡斯蒂安四世王冠，目前藏於哥本哈根羅森博格城堡
來源：網絡
成都地區的西王母陶塑，作品主體呈山字形
東漢 山字形陶仙山莊
中柱上端裝飾也呈山字展開
金堂李家梁子漢墓出土成都博物館藏
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東漢 山字形陶仙山莊背面
金堂李家梁子漢墓出土成都博物館藏
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東漢 山字形陶仙山莊2
中柱上端裝飾也呈山字展開
金堂李家梁子漢墓出土成都博物館藏
樂藝會資料
東漢 山字形陶仙山莊背面
金堂李家梁子漢墓出土成都博物館藏
樂藝會資料
其二，古代文物中存在一種三叉形器，因器物上上端並列有三個支叉的造型而得名，在墓葬中往往安置於死者的頭部。良渚文化早中期的三叉形器，中叉明顯低於兩側之叉，出土時，部分中叉上還相接一根長玉管，在形態上與銅鏡上的「山」形紋非常類似。有專家推測，三叉形冠飾應是戴在首領頭上的王冠。
玉三叉形器 浙江省博物館 樂藝會資料
良渚玉三叉形器
反山遺址出土
浙江博物館 樂藝會資料
其三、上述三叉形冠飾及其附件，與漢字中的「皇」字上部字形符合。「皇」字在金文中經常出現，《說文》稱：「皇，大也。從自，自，始也。始王者，三皇大君也。」
中山國銅「山」字形器 周倜拍攝
其四、中山國出土了著名的山形青銅禮器，山字形在中山國諸多器物上顯著存在，起到一個族徽、國徽的標記作用。
馬王堆三號漢墓出土的《古地圖》 來源：網絡
其五、此前論及九嶷山信仰，巧合的是，長沙馬王堆三號漢墓出土的《古地圖》上的南嶺地區就有九嶷山,其表示方法「除了用正射投影的較粗的山形線表示山體的範圍外,又用魚鱗狀圖形表示其峰巒起伏的特徵」,還「向南繪了九個柱狀符號,向東繪了七個柱狀符號」,這一地區與現代九嶷山在地理位置相當,而且在山的西側注有「帝舜」字樣,因而,《古地圖》中的這一帶山區就是九嶷山,其實，九個柱狀符號，就是一個複雜的組合的山脈符號，九柱即九嶷山。中國遍布各地的天柱山，無非是說山如天柱，既然山如柱，則柱狀豈非山狀耶？由此可見，古人用多柱狀比擬神山，是有傳統，也是有依據的。
綜上所述，中山國也好，良渚文化也罷，西方王冠也好，西王母頭飾也罷，本文並不追求山字形所屬文化都具有同一性，或追索互相學習借鑑的途徑，而是在說，既然山字形與王權具備如此普遍的緊密關聯，楚鏡之山字鏡要素，為何不是大概率地與王權，與楚國國家意志相關呢？
三、山字鏡的演變與楚國文化生態的關聯
1、山嶽崇拜的政治化與山字形演變的意志化
張懷通按歷史發展順序分別探究了商代、西周春秋時代和戰國時代的山川崇拜，認為到西周時期，山嶽信仰逐漸發展為共同信仰，政治化傾向開始顯現。春秋戰國時期，山嶽崇拜逐漸成為了統治與教化的工具，山川神靈開始顯現出人神化和仙化的趨勢。
似乎為了映證這樣的觀念似的，戰國山字鏡的演變，也體現著戰國政治生態對這一山川崇拜走向的回應。賀剛研究認為，各型山字紋銅鏡遵循著一些共同的規律：羽狀地紋由稀疏到較稀疏、細密；地紋之上由無葉紋或附飾簡單的四葉、五葉到附飾八葉或十葉，或者附飾十五葉、十六葉以上；山字紋由短粗且傾斜度較小到筆畫變細、傾斜度變大，再到筆畫瘦削且從山字一側豎與另一山字底邊相抵的連山紋圖案。
總體連貫來看，山字紋鏡的發展，正是體現了一種在一定空間之內，其要素從彼此孤立、相對靜態、畫面內容簡單，風格模糊，畫面無意志，逐漸走向畫面豐富，意志堅決明確，要素彼此關聯，關聯層次豐富複雜，山字凸顯而主題鮮明，風格定型。
山字也從呆滯、孤立、松垮、分散，逐步變為生動、華麗、有力、果斷、具有強調目的。零碎的山字，也日益緊湊，彼此關聯的要素，日漸形成統一秩序，在山字形態合理構建的過程中，在山字組合之內，客觀地呈現出星狀核心的圖形暗示，這一切美學意志與設計走向，正是楚國日漸拓展，不斷整合兼併要素，逐步形成新的楚國文化意志的同步反應。
四、山字鏡與楚人天下觀範式
隨著銅鏡研究的深入，大家對早期銅鏡紋樣中蘊含的古人宇宙觀範式的存在日益了解，戰國時期最重要的楚式鏡中最具代表性的山字紋鏡，如果不蘊含敬天好神的楚人的宇宙觀，天下觀，似乎反倒是說不過去。
從楚式山字鏡的空間布局看，是以山嶽為空間的主要構件，以羽地紋（地紋或為波濤，或為谷地）為鋪墊，間雜以其他紋飾，花卉，樹木，果實，動物錯落期間。這樣一種空間模式，不由不讓我們浮想聯翩，因為這樣的布局模式，在華夏世界觀的美術呈現歷史中，實在是決不眼生的。
一、禹鑄九鼎與軒轅氏鑄鼎中的山川名物意義範式
禹鑄九鼎傳說在《左傳》中發端，在《史記》中成熟。內容是為了便於治水大禹把整個地域化為九州。九州分別是：冀州、兗州、青州、徐州、揚州、荊州、豫州、梁州和雍州。塗山大會之後，大禹想起從前黃帝軒轅氏功成鑄鼎，就將諸侯進獻的青銅鑄造成九鼎，鼎上鑄著各州的山川名物、禽異獸。九鼎象徵著九州，其中豫州鼎為中央大鼎，九鼎集中到夏王朝都城陽城，藉以顯示夏王大禹成了九州之主，天下從此一統。九鼎繼而成為「天命」之所在，是王權至高無上、國家統一昌盛的象徵。大禹鑄造九鼎，體現了大禹時代的世界觀，天下觀。
大禹鑄鼎的內含，不僅是現實政治，更是神聖靈驗的對象，禹鑄鼎象物禁御百物，顯然具有巫術意義。而大禹鑄鼎所模仿的軒轅氏鑄鼎，更具有神驗價值，因為軒轅氏鑄鼎完成，自己飛升成仙了。由此可見，營建世界空間的物件，本身就能持有神性，而成為一種神驗之具。
西周早期淳化大鼎局部 樂藝會資料
二、《禹貢》中的山川名物意義範式
《禹貢》產生於戰國時期，全書1193字，以自然地理實體（山脈、河流等）為標誌，將全國劃分為九州，並對每區的疆域、山脈、河流、植被、土壤、物產、貢賦、少數民族、交通等自然和人文地理現象，作了簡要的描述。談及水導與五服。敘述在國力所及範圍，以京都為中心，由近及遠，分為甸、侯、綏、要、荒五服。
現在主流觀點認為，撰著這篇《禹貢》的人士根據設想在當時諸侯稱雄的局面統一之後，提出了治理國家的方案。這是一個宏偉周密的方案。這篇《禹貢》以地理為徑，分當時天下為九州，這是撰著者理想中的政治區劃。此外兼載山脈、河流、土壤、田地、物產、道路，以及各地的部落，無不詳加論列。
《禹貢》是對天下政治、行政、地理、物產秩序的一種規劃，這種規劃不僅是實際的，也有神聖的含義賦能。
馬王堆《駐軍圖》 來源：網絡
其中飄逸的線條，像不像楚式山字鏡上的花紋線條？圖中類似樹葉的圖形元素，像不像山字鏡中的花卉紋飾？馬王堆在長沙地區，標準的戰國楚地。
三、《山海經》中的山川名物意義範式
《山海經》成書於戰國至漢初。《山海經》和《山經》中記有名山大川的信息，記載了與古人生產生活密切相關的資源，如：草藥、動物、礦產資源等。從中也可看出先民對山嶽物產資源的分類觀念。但是這只是表層含義的傳達，《山海經》尤其是《山經》中山神祭祀活動的背後，也或多或少的透露出這種宗教的政治性。希望通過鬼神祭祀的方式對普天之下山川大河的一種操控並試圖統一掌握的手段。
所以《山海經》本身，不僅以山嶽，山海作為空間的分割要素，同時也以山海的神性作為闡述對象，表達彼時人們的一種世界觀，天下觀，同時，掌控這種天下觀的本身，即獲得神性。
四、博山爐中的山川名物意義範式
博山爐是中國漢、晉時期民間常見的焚香所用的器具。常見的為青銅器和陶瓷器。爐體呈青銅器中的豆形，上有蓋，蓋高而尖，鏤空，呈山形，山形重疊，主期間存在樹木叢林，花卉果實，也隱含特異物產，有各類野獸動物禽鳥，神人異瑞，也有人類的活動比如狩獵。河南南樂出土的博山爐由四隻體態不同的猛虎承託，每一山峰鑄有一隻野獸或禽鳥,計有鹿、虎、猴及鳥雀等種類。
江陰博物館藏青銅博山樽 樂藝會資料
很多學者從圖像學研究的角度出發,探討了博山爐興起與發展的背景及其意義。有學者如曾認為博山爐的使用與中國古代帝王所舉行的封禪儀式有關,認為博山爐的「山巒形主題紋飾似乎與楚漆器中發展起來的捲雲紋有關,……漢似乎採納了楚對神靈世界和神秘的山的信仰,並把它們與他們疆域內其他地區關於神聖的山脈的信仰結合起來」。巫鴻認為「公元前世紀開始流行的博山爐明顯表現的是海中仙山」,「以劉勝墓所出之九層錯金銀博山爐為例,其下部表現波濤洶湧的大海,上部表現奇峰聳立的仙山,這類器物生動地反映了當時方士對海上仙山的幻想。……這些西漢香爐表現的很可能就是蓬萊或其他當時方士所宣傳的東方海中仙山」。
青銅博山樽 九州銅人拍攝
從目前所見的文獻資料來看,漢代文獻及博山爐銘文上均不見「博山爐」這個名詞,而多以「燻爐」、「燻」等名之。如茂陵陪葬坑銘文「金黃塗竹節燻盧爐」、長沙湯家嶺西漢墓「張端君燻爐一」等,「博山爐」始見於魏晉南北朝時期的文學作品,或許這個名字就是當時十分盛行的薰香之風影響之下的產物。
成都市金牛區天回鎮大灣村出土青銅博山樽
成都博物館藏 詹嘯拍攝
博山爐來源的空間由山脈，物產，動物等構成，體現了彼時人們的天下觀，由於這樣的天下規划具備神性，所以成為一種仙具，而與神仙契合。
上述種種的山川，名物，與信仰體系的構建，在山字鏡中也歷歷在目，要素完備，尤其我們看到山字鏡中的動物時，會覺得親切而似曾相識。由此我們不妨可以設想，山字鏡或許真的可能就是楚國文化系統中的國家信仰與統治理據的藝術象徵。只是楚國人在處理眾多紛紜的山川名物要素的時候，更加凸顯了山的主題要素，讓山川名物的世界也更加平面化。
因為無論是禹鼎，還是博山爐，他們都是立體的器物，山川名物的構架可以立體四面展開，銅鏡的困境就是平面，它必須找到符合平面體現的方式，山字鏡的藝術處理，正是由此展開。
綜上所述，無論從傳說中的軒轅氏鑄鼎，到春秋至漢代傳說中的大禹鑄鼎，到戰國的《禹貢》，到戰國至漢代的《山海經》，到戰國至漢初的楚國山字鏡，到漢代的博山爐，這一脈想承的天下觀，神性觀真是前赴後繼，不斷傳承，未曾斷絕。
這些觀念圖形，藝術表達集中在戰國至漢初，也不是偶然的。是這個時代精神的折射。假如這樣的推理能夠成立，那麼楚國的山字鏡，就承載了戰國時期彼時人們天下觀、神性觀，而成為一種使用山海為構架，敘述天下政治格局，物產貢賦，親服秩序，並本身體現神性的器具。由此，楚之山字鏡本身作為可能的信仰用具，闢邪通神，而與先秦時期銅鏡可能存在的神性設定契合。
博山爐本身，也存在山與海的結構，而事實上具備山海經的內含。況且，漢朝本身就是肇始於楚地文化，繼承了張楚法統，結合西楚文化的對楚文化的一種繼承發揚。所以，楚之山字鏡的藝術，上承華夏信仰載體，下啟漢代藝術形式，也就順理成章了。
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