他一生酗酒、吸毒、縱慾,卻是真正的現實主義者

昨日，是詩人夏爾·皮埃爾·波德萊爾的誕生日。波德萊爾一生酗酒、吸毒、縱慾，有著充滿戲劇色彩的人生，卻也是一位真正的現實主義者。其作品《惡之花》因「描繪一切，暴露一切，在最隱秘的皺襞裡發掘人性」而受審，被指控「通過有傷風化的粗俗的現實主義不可避免地導致感官的刺激」，但「現實主義」的恐怖之處在哪兒？我們選摘了譯者郭宏安的《論〈惡之花 〉》部分內容，重新審慎《惡之花》的現實意義。

按本來面目描繪罪惡

郭宏安

早在 1852 年，《惡之花》中還只有二十來首詩問世，就有人在報上著文指出：

夏爾·波德萊爾是一位年輕的詩人，神經質、肝火旺、易怒且令人怒，在日常生活中常常惹人生厭。（其作品）表面上不合情理，內裡卻是很現實主義的。

此語殊不祥，五年後，《惡之花》果然以「現實主義」罹罪。

這現實主義，仿佛波德萊爾在浪漫主義的夕照中拖在身後的一條長長的影子，仿佛波德萊爾在穿越象徵的森林時踩在腳下的一塊堅實的土地，他甩不掉、離不開。然而這現實主義又是波德萊爾的一個問題，時人爭執不下，後人莫衷一是，連他本人也唯恐去之不速。

▲夏爾·皮埃爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821 年 4 月 9 日－1867 年 8 月 31 日）

1857 年 8 月 20 日，《惡之花》受審，檢察官在起訴書中說，夏爾·波德萊爾的原則和理論是「描繪一切，暴露一切。他在最隱秘的皺襞裡發掘人性，他的口吻剛勁而強硬，他尤其誇大了醜惡的一面，他為了使人印象深刻和感覺強烈而過甚其辭」。檢察官於是籲請法官們懲罰這種「刻畫一切、描寫一切、講述一切的不健康的狂熱」。他並沒有使用「現實主義」一詞，但已有其意寓焉。果然，在判決書中，人們讀到：

……詩人的錯誤不能消除他在被指控的詩中向讀者展示的畫面所帶來的不良效果，這些畫面通過有傷風化的粗俗的現實主義不可避免地導致感官的刺激。

明眼人一望便知，「現實主義」一詞用在這裡實屬非同小可，隱隱然透著殺機，正如法國批評家克洛德·畢舒阿和讓·齊格勒指出的那樣：「現實主義，在這句話中是關鍵的一個詞，它標誌著下流。」

為波德萊爾辯護的人沒有迴避法庭的指控，他們針鋒相對地指出，世間不止有一種花，「也有在骯髒地方開放的花，不潔而有害的汙水坑滋潤著的花。毒物和毒草有花神，惡也有花神……」因此，「肯定惡的存在並不等於贊同罪惡」。恰正相反，他使自以為「最有德、最完善、最高尚」的人感到恐懼和憤怒，因為他打碎了他們的「虛偽或麻木的滿足」。他不是不道德的、褻瀆宗教的詩人，他是「墮落時代的但丁」，他「擅長賦予思想以生動閃光的現實性，使抽象物質化和戲劇化」。為波德萊爾辯護的人也沒有使用「現實主義」一詞，然而已有迴避之意寓焉。

▲《惡之花》插圖，Odilon Redon

波德萊爾本人倒是並不害怕這個詞，甚至可以說，他對所謂「現實主義」有獨特的理解，他指出：「有一個人自稱現實主義者，這個詞有兩種理解，其意不很明確，為了更好地確定他的錯誤的性質，我們稱他作實證主義者，他說：『我想按照事物的本來面目或可能會有的面目來表現事物，並且同時假定我不存在。』沒有人的宇宙。」這裡的「同時」二字是個極重要的、不可或缺的條件。由於所謂「現實主義者」力圖表現的是一個「沒有人的宇宙」，即沒有創作主體的宇宙，波德萊爾更喜歡把他們稱作實證主義者，並且毫不含糊地說：「一切優秀的詩人總是現實主義的。」波德萊爾的這種表面上的矛盾，使現實主義在波德萊爾研究中成為一個聚訟紛紜的問題。

關于波德萊爾詩中的現實主義問題，有論者以為，1855 年是個界限，在此之前，波德萊爾因為和現實主義畫家庫爾貝、現實主義作家尚弗勒裡等人的友誼，而接近和傾向於現實主義，在此之後，德·邁斯特和愛倫·坡的影響終於使他「完全地脫離了現實主義」。另有論者指出：「他時而被人看作是現實主義者，時而被人看作是浪漫主義者……毫不足怪，他的本質有一部分屬於 1830 年那一代，另一部分則屬於 1848 年那一代，即他本人的、尚弗勒裡的、福樓拜的、龔古爾的那一代。」還有論者只承認在波德萊爾的散文詩《巴黎的憂鬱》中有現實主義，說：「在其《散文詩》中，波德萊爾未曾懼於以某些現實主義的筆觸來突出其畫面……」不過，這種現實主義已然為「夢幻和慈悲」所「糾正」。總之，在《惡之花》中，現實主義因素是有是無，多少年來一直是眾說紛紜、莫衷一是。攻擊《惡之花》不道德的人強調其有，為《惡之花》辯護的人力辯其無，就連波氏本人也對這個主義懷著某種鄙夷和不屑之情。其實，無論攻擊者，還是辯護者，都是從同一個事實出發：《惡之花》描繪了人類社會生活中的醜惡鄙俗的現象，揭示了人自身中的陰暗的角落。晚近一些波德萊爾研究者的著作中很少提及「現實主義」一詞，它被代之以「現實」、「真實」、「畫面」等等，然而這種迴避並不能使波德萊爾的現實主義這一問題化為烏有。

▲《奧南的葬禮》是法國畫家居斯塔夫·庫爾貝創作的一副油畫，這幅畫紀錄了 1848 年 9 月其家鄉奧南大伯的葬禮。它忠實地描述了一場世俗的葬禮，而不是像歷史畫那樣進行浪漫化。

法國文學中的現實主義是一個歷史的概念，它從來就不是單一的，也不是凝固的，甚至不是清晰的。作為一次有意識的、有組織的文學運動，法國的現實主義興起於 19 世紀 50 年代，於 1855 年進入高潮，其標誌是畫家庫爾貝的作品《奧爾南的殯葬》《浴女》等見拒於法國的官方畫展。他的畫被貶斥為「現實主義」，因為他如實地描繪了下層勞苦民眾的鄙俗醜陋的生活場景，同時也因為他打破了題材、形式、技法等方面的某些陳規舊習。對於官方的排斥，庫爾貝並不示弱，他索性張起敵人扔過來的旗幟，將自己非官方的、個人的畫展命名為「現實主義」。庫爾貝的名言是：「一位畫家只能畫眼睛能夠看見的東西。」他的一班朋友則從旁鼓譟，除了辯護和讚揚之外，還應之以小說創作，遂成為一次頗具聲勢的文學運動。

然而，這場現實主義運動並沒有像浪漫主義運動那樣產生出第一流的作家，一如象徵主義運動本身沒有產生出第一流的詩人一樣。考其原因，才力不逮固然是其中之一，但更重要的怕是出於主張的褊狹和膚淺。運動的主將尚弗勒裡、杜朗蒂等專以寫鄉鎮資產者的猥瑣的日常生活為能事，不要描繪、不要畫像、不要風景、不要修辭、不要理想，一切只要纖毫畢現的表面的真實。他們不無道理地反對「為藝術而藝術」和強調作家的社會職能，但是他們也要求文學作品直接為現實服務，不適當地強調其「有用性」。

▲法語版《惡之花》插圖

總之，他們脫離了被後世公認為現實主義大師司湯達和巴爾扎克的優良傳統，沒有前者的深刻，沒有後者的激情；他們只有眼睛可以看見的「真實」，然而這種真實並不是充分的真實，更不是全部的真實。這樣的現實主義不能產生足以傳世的傑作，不僅僅是歷史的事實，也是歷史的必然。它不僅使資產階級藉此將一切描寫生活中的醜惡現象甚至貧窮現象的作品，統統鄙之曰「現實主義」，而且也招來創造性地繼承巴爾扎克偉大的批判現實主義傳統的福樓拜的不滿，他聲稱是「由於對現實主義的憎恨」，才寫出了被後人公認為現實主義傑作的《包法利夫人》。波德萊爾的《惡之花》與尚弗勒裡們的現實主義無緣，他推崇的是巴爾扎克的現實主義，是福樓拜的現實主義，即那種「除了細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物」的現實主義。

波德萊爾是最早全面地、整體地把握《人間喜劇》的批評家之一，他曾經正確地指出過：「巴爾扎克實際上是一位小說家和一位學者，一位創造者和一位觀察者；一位通曉觀念和可見物的產生規律的博物學家。」後來，他又更確切地指出過：

我多次感到驚訝，偉大光榮的巴爾扎克竟被看作是一位觀察者；我一直覺得他最主要的優點是：他是一位洞觀者，一位充滿激情的洞觀者。他的所有人物都秉有那種激勵著他本人的生命活力。他的所有故事都深深地染上了夢幻的色彩。與真實世界的喜劇向我們展示的相比，他的喜劇中的所有演員，從處在高峰的貴族到居於底層的平民，在生活中都更頑強，在鬥爭中都更積極和更狡猾，在苦難中都更耐心，在享樂中都更貪婪，在犧牲精神方面都更徹底。

波德萊爾在巴爾扎克身上看到了「充分的現實主義」，他所列舉的「生活」、「鬥爭」、「苦難」、「享樂」、「犧牲精神」諸方面絕非虛指，而是實實在在的「典型環境」，那些「更頑強」、「更積極和更狡猾」、「更貪婪」、「更徹底」的貴族和平民們，也都是不折不扣的「典型人物」。他欣賞觀察家巴爾扎克，然而，他知道，單純的現實主義難以產生真正偉大的作品，因此，他更欣賞洞觀者巴爾扎克。

▲惡之花，Carlos Schwabe

作為詩人，他歆羨巴爾扎克把「他的所有故事都深深地染上了夢幻的色彩」的能力，因為一位藝術家必須能夠「給十足的平凡鋪滿光明和緋紅」，否則，「只要沒有詩的乳白色的燈光的愛撫，這些故事就總是醜惡的、粗俗的」。他與巴爾扎克的心是相通的，他與福樓拜的心是相通的，他們都不滿足於陳列醜惡，照相式地摹寫自然。不同的是，巴爾扎克和福樓拜通過小說來創造，而波德萊爾則是通過詩來創造。然而，殊途同歸，異曲同工，他們都達到了更高的真實。

雷歐·白薩尼看到了這一點，他說：「物充塞著現實主義小說，正如回憶中的物充塞著寫了《憂鬱》這首詩的詩人的精神，其開頭一句是『我若千歲也沒有這麼多回憶』。舉個最突出的例子，在巴爾扎克的作品中，靈魂受困於一個世界，似乎迷失在物中，而要描寫這個世界的陰沉、迷人的存在，一個巴爾扎克式的敘述者可以採用類似波德萊爾在《天鵝》一詩中為喚起充滿著詩人過去的大城市所具有的沉重靜止時使用的那些語彙……」這些語彙是「新的宮殿，腳手架，一片片房櫳」、「破舊的四郊」等等，出在該詩第二部分第一節。白薩尼緊接著指出：「現實主義奇怪地轉向寓意。」其實並不奇怪，波德萊爾的現實主義經常是為象徵和寓意準備土壤的。我們可以說，波德萊爾也是一位觀察者，更是一位洞觀者，他是詩中的巴爾扎克。