文 | 劉蒙之
葉偉民是資深的媒體人與非虛構寫作者，曾擔任ZAKER總編輯，南方周末特稿編輯、記者，新華社記者等，同時是中山大學傳播與設計學院訪問學者、特約業界講師。
他的足跡遍及中國內地、香港、臺灣及東南亞，並參加過2008年汶川地震報導。筆下呈現過災難、拆遷自焚者、新疆流浪兒童、緬甸政治犯以及越南街頭的憤怒青年。代表作有《伊力亞的歸途》《父親的66號公路》等。
非虛構作家關軍這樣評價葉偉民：「故事寫作這幾年持續升溫，參與者眾，自然是我這個寫作人所樂見的，更難得的是葉偉民這樣的高手願意為手藝的傳承盡力。他是有稟賦的寫作者，又精於方法論，尤其在採集和處理素材、將其轉化為動人故事的技能上，他堪稱魔法師，擁有寶貴的經驗。」
而憑《系統》一文獲奈特國際新聞獎（Knight International Journalism Award）的前南方周末新聞總監曹筠武評價他說：「講一個真正的故事仿佛勇者鬥惡龍。遇到與自己能力匹配又值得書寫的故事實屬難得，而勇者與惡龍互相成就、得以雙雙留下傳說的機會更微乎其微。對於絕大部分人來說，葉偉民講授的也正是屠龍之技。但嘗試過尋找龍的蹤跡也是好的。」
而葉偉民講：「傳統新聞工業留下的諸多瑰寶，我也是受益者之一，如果說更幸運的話，是在我足夠年輕的時候，老江湖們還沒散去，讓我如一指海綿般吸取過大海數滴，現在我將它們獻給你。」
以下為葉偉民專訪：
葉：2006年我離開新華社湖南分社來到了廣州，加入創刊沒多久的《南都周刊》，那時我們幾乎每個人手上都會有一本新華出版社出版的《普立茲獎特稿卷》，裡面就是八十年代到新世紀曆年來獲獎的特稿作品的大集合，非常厚的一本。
我記得第一篇《凱利太太的妖怪》影響了很多人啊，講的是一個腦科手術，記錄醫生怎麼給主人公做手術的全過程，作者用的是一種極具鏡頭感的手法，將驚心動魄的手術過程復原出來，這個寫法在當時非常創新，後面也影響了很多寫作者。
當時我們的主編張平老師，他會定期通過郵件發給我們一些文章，並且點評點評什麼的。有一篇對我影響很大的文章，叫《恩裡克的旅程》，是零三年的普利茲特稿獎的獲獎作品，講的是宏都拉斯的一個男孩兒恩裡克，八次穿越危險的美墨邊境，到去美國找他那個打工的母親團聚的故事。這是一個非常具有世界視角，並且充滿人文關懷的作品，所以這篇文章對我的影響蠻大的，也影響了我一二年後來做的也提到了這個《伊裡亞的歸途》。
現在回想起那時候，還是會有一種得到新知的感覺，一個完全沒接觸過特稿的二十六歲的男青年，求知若渴的那種狀態啊，那種感覺就像是風從窗外吹過來，吹在臉上，好像原來我是被一層紙蒙著的，呼吸不了，突然間紙吹走了，我就能大口大口呼吸的暢快感覺。
當然還有很多經典書籍，我們也都買來看了，在《南都周刊》那兩年也是一個突飛猛進的兩年，後來還參加了汶川地震。我相信對很多參加過汶川地震報導的記者來講，這都是一次脫胎換骨的經歷。那麼我自己也是一點一滴去積累，影響我寫作的簡直太多了，汪洋大海一般，我也很幸運，在那個時代自己就像個海綿一樣能夠盡情吸收。
劉：我發現你更喜歡「偉大」的故事，我從《伊利亞的歸途》《父親的66號公路》中看到宏闊的敘事意象和崇高的美學取向，這是由哪些因素所造就？葉：確實是的，我確實喜歡偉大的故事。那篇《恩裡克的旅程》對我影響很大，這樣的特稿——具有國際視野、國際情懷的，又關心人類發展的特稿太少了，在中國做特稿很容易會把它窄化，很容易做成一個中國特色的好故事，可能不是那種具有人類共性的好故事。如果我們在創作的時候更多以的全人類的意識、全球意識去思考的話，那麼中國的非虛構寫作才會有更大故事半徑、視野，才能更好地對抗時間，也能走得更遠。
《恩裡克的旅程》可以說直接導致了我的後來寫《伊利亞的歸途》，講怎麼培養流浪兒童讀書，再就業，讓他們重新投入社會的故事。我當時就覺得這和恩裡克在背景上有一些相通的地方，所以我就盡力去找一個可以承載故事的主人公，最終找到了伊利亞。他的故事能夠串起新疆流浪兒童群體所面臨的諸多問題。
那《父親的六十六號公路》，實際上這個故事很簡單，確實當時自己的家庭遇到巨大的變故，經濟非常的困難，父親是怎麼一點點從這種困境中走出來的，他用他很淳樸、獨特的對商業的理解和堅持，把我們這個破產家庭從深淵中挽救出來。我當時剛剛接觸網際網路，痴迷各種財富神話，一開始對我父親這種傳統的商業理念是不認可，甚至不屑的，但在實踐中卻會發現我所追求的網際網路思維啊，各種概念其實都是虛幻的，誇大的，在現實面前真的不堪一擊，所以我就想有一天我能把我的這整個思考過程記錄下來。後來關軍創辦了網易人間，找我約稿，我就把這個故事寫出來了。
如您說的——崇高的美學取向，我希望任何一個故事在我這裡都能夠極大地去開拓它的故事半徑和共性。一個好故事應該是不分國界的，能讓不同國家的人都能產生共鳴，這是一直以來我對自己寫作的要求和法則，在《南方周末》還寫過《綠皮車的消亡史》，那是一個很具有意象的、誕生於革命時代的綠皮車，如何走過失意的八十年代，走過商品經濟崛起的九十年代，走過追求速度的高鐵時代，然後怎麼一步一步退出歷史舞臺的。寫這麼一個綠皮車退出歷史舞臺，不僅僅是一個歷史回顧，是以它為意象能夠帶出更多的時代感，人們共同的記憶，這樣的故事才能讓更多的人得到共鳴，也就是剛才說的，故事半徑才能更大。
美國66號公路劉：您寫作的價值觀是怎樣的？葉：寫作肯定要有價值觀，如果寫作者本人的價值觀是恆定的，那他的作品所表現的價值觀也會是恆定的。那應該有什麼樣的價值觀，我所主張的是基礎的價值觀。
因為價值觀有很多層次，有普世的，也就是不分階級、不分國家、不分民族的，只要作為人類的一份子都能感同身受且能夠遵循與追求的一個美好價值。這是最基礎的價值。再往上，當然還會有更多的價值，比如說，不同人種的價值觀，不同國家、不同民族的價值觀，不同的特徵群體的價值觀，不同的地域的價值觀，甚至不同的城市的價值觀。
那麼我自己認為在寫作裡面，價值觀越基礎越好的，因為如果再往上走，就等於說拒絕了更多的人，寫作不是一種是自我的任性、自憐或自嗨，它一定要去追求一些永恆不變的東西，或者追求人類內心的衝突，像福克納說的人類內心的衝突是唯一值得書寫的對象。
換個說法來表述這個價值觀應該控制在一個普世的層面，有點像老子以前說的「無為而治」了，只要我們能夠體現全球共通的價值觀，那麼這個故事才有更多的可能性。同樣的故事，在不同的群體、不同價值觀的人那裡都能夠求同存異啊。所以，我儘可能在自己的價值觀裡面的對人類共同所追求的東西會不遺餘力地去展示，但是也要適當的留白，讓不同觀點的人進來，這樣的作品會匯聚更多的可能性。我是不太贊同那些價值觀過度尖銳、過度個人、過度群體化的作品，這樣的作品實際上比較狹隘。
劉：在決定寫一個故事的時候，您一般會經過一個什麼樣的思維流程？寫不寫的邊界在哪裡？葉：那我講的比較多的是一個三個同心圓的模型，那麼它分別是——最裡邊的是故事，中間那層是問題，最外面那一層是意義。這是一個極其簡化的模型，也是一個相對共通的、相對基準的、基礎的模型。
這三個同心圓也是我判斷故事能不能寫的基礎，簡單的說，我首先要判斷這個故事好不好，精不精彩，是不是符合我們敘事的一些基本規律。一個好的故事裡面會含有人物的困境，有對抗，有掙扎，這樣才能造成衝突和矛盾。一個一片光明，花好月圓的故事是很難成為一個好故事的，還有那些好人好事，這種故事不太能成為好故事，因為人在裡面沒有困境。人在困境下要有所行動，要有所掙扎，要有所打破，有所改變，情節才會豐富，衝突才會激烈。
第二層，問題。有了好故事之後，還需要考慮這個故事背後有沒有更大的一些東西，例如一些具有公共性的問題，這個問題是現實問題也好，歷史的問題也罷，或者將要發生的危機和問題都可以，但確是我們迫切所面對的、且需要解決的問題。例如食品安全問題、貧富差距問題、城鄉二元結構的問題，這麼說可能有點社會學的味道，一定要明確這個故事背後有著更多的個體在面對這樣的問題，而且這個問題是亟需解決的，這樣的話讀者才有動力去關注你的故事，看你的故事，所以他會問這個故事跟我什麼關係呢？對，就要這個故事跟更多的人產生關係，這個故事才會更好地傳播，更好地留存。
第二層之後就是意義了，意義就是一些價值觀的問題，一些普世性的問題，人類的善，人類的惡，還有一些倫理問題，人類的發展，命運的無常，等等等等這些相對恆定的具有終極哲學意味的意義。如果一個故事能夠連闖這三關，那就是一個值得寫的故事啊，我堅信要用這個步驟流程來審視每一個故事，再決定寫不寫，才有更準確的判斷。
葉：在我看來，沒有絕對的感性，但有絕對的理性，我本身也是理科背景的寫作者，所以理性思維佔上風，這是很自然而然的事情，但是我們現的很多作者都透露一種很不好的一個趨向，就是使勁地煽情，使勁地催淚，生怕讀者感受不到那個淚點。
我是很反對這樣的寫法，每個人的成長背景、教育程度包括性格特點都是不同的，所以對同一個事實點，對同一個情緒點，每個人感受到的東西也是很不一樣的，有些人會很感動，有些人甚至無動於衷，所以感性不是絕對的，但是寫作品需要作者有絕對的理性，從你對材料的整理，對文章結構的設計開始到文章寫完，這些都是理性思考的結果。
我們總覺得知音體很糟糕，實際上這種就是在情感上過於外露，拼命地想催淚，拼命地想要讀者掉淚，勾引主角的情緒，很多年輕作者都有這種毛病。
最高級的感動應該是留白，不顯山不漏水，不留痕跡的，在冷靜的敘事裡，讓你感受到無限的情感在流淌，就像餘華寫《活著》一樣，筆觸很冷酷，很堅硬，他寫富貴講他的兒子為了救縣長夫人在醫院抽血抽死的那一幕，你會覺得，他怎麼會寫的如此堅硬鋒利，充滿稜角，但全篇卻沒有一個「悲」字。只是一個老漢在那兒講著他兒子的一個遭遇，然後就陰陽兩隔了。這就是我很欣賞的一種講故事的方式，但如果你不細思的話，你是不會覺得他背後是那種很理性的思維在起作用。
但話說回來，理性寫作者在寫作過程中，一定要是感情充沛的，但這種感情充沛也只能窩在心裏面，你不能讓它噴薄而出，不能讓這種情感去控制到你的筆觸，俗話說內心要熱，頭腦要冷，就像大家評價騰格爾唱歌一樣——用盡最大的力氣唱出最小的聲音。
劉：您在寫作過程中，都會用到哪些敘事結構，怎樣為不同的故事搭建敘事結構？葉：文章結構是多元的。跟中小學課本裡的文章結構是有差別的，我們回憶一下，中小學課本的文章結構無非這幾種，總分、分總、總分總，只是告訴你文章的幾個部件怎麼湊在一塊兒，就變成一個沒有靈魂的，沒有主心骨的，簡單的堆積木。文章結構應是既有結構的方式，也有敘事的方法，它是綜合的一個表現。
羅伯特·麥基在《故事》裡面對文章結構的定義，我是認為比較準確，結構是對一系列事件所進行的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰略意義的序列，激發特點和情感，並表達一種具體的人生觀。很多人寫作的時候沒有結構意識，沒有這種提取戲劇性因素的想法，他就寫得像流水帳一樣，從頭到尾全部記錄下來，這實際上是很災難的寫作方式。
我自己對文章結構做過一個總結，大概有四種能滿足大部分的寫作需要。
第一個是模塊式，《深圳停電兩小時》非常典型，描寫同一個很短的時間內一個地理空間的各個角落、各個方位的細節和民間生態。作者在一個極短的時間裡表現同時發生的事情，他把模塊設置好了，但每一塊之間沒有一個因果關係，相對獨立，把城市不同的切面組合在一起，最後得出整個深圳停電後的群體生態，所以叫模塊式，包括《北京零點後》也是。
第二種常見的文章結構，就是時間線，時間線又分單時間線和雙時間線，單時間線應該很好理解，就是一件事情的來龍去脈，清清楚楚明明白白，從頭到尾寫清楚了。雙時間線比較典型的是李海鵬的《舉重冠軍之死》，他就把冠軍的人生的最後一天和他的一生各作為一條線穿插起來，因為人一生的時間線很漫長，矛盾衝突會比較分散，就不適合用單時間線了。
普利茲特稿名篇《策普的最後一站》，講一個老兵去華盛頓出庭，在列車上斷斷續續講述他一生，這樣的故事用的也是雙時間線，包括電影《貧民窟的百萬富翁》也是的，整個電影明線講述的是一場智力衝關的遊戲，每一個問題都會帶著主人公閃回到他過去的一段人生，所以雙時間線也是一個場景很廣的一個結構。
第三個是多人物、地理空間結構，一個單一的人物可能無法反映主題，這時候就需要一個群體，或者加上幾個輔助人物去表現這個主題。比如說緊密相連的兩個人有一個共同的起點，走上截然相反的兩條路，但這這兩條路又很具有代表性，最終他們的人生還會交匯在一起，最終表現了命運的弔詭感。地理空間也是啊，好萊塢電影《通天塔》就是典型的多人物多地理空間結構，幾個家庭、幾個小護士通過巧妙的物件和關係連接起來，通過這種關聯很巧妙地進行穿插敘事，而且不一次性告訴你所有的真相，隨著劇情的推進一點點的剝開，把握住節奏並控制住觀眾的情緒。
第四種就是剝洋蔥結構。一般是用於解釋性報導，一些優秀的紀錄片也會用這個方法，這種方式的典型特點就是用一個問題套著一個問題，推動故事情節，先剝掉外面的大問題，發現又有小問題，再把它剝開。
那這四種是比較常用的文章結構，我剛才說了，結構是很靈活的，排列起來也是無窮無盡的。
葉：開頭和結尾呢確實是最困難的部分，我寫開頭通常會用很長的時間，有時甚至佔全篇寫作的三分之一，因為開頭寫不好就完全沒有辦法寫後面的內容，就像畫畫一樣啊，第一筆畫在哪裡，面對一張白紙，是非常糾結痛苦且艱難的事情。
所以開好頭是一個非常重要的，你越往後會越容易，因為事物和事物，情節和情節之間的相關性越來越強了，像花一樣一定是會畫在枝頭上一樣，魚一定會在水裡。
那為什麼寫開頭會這麼艱難，這麼痛苦，我也做一些研究。以色列作家阿摩司奧茲認為文章的開頭是作者對讀者發出的一個邀請，我覺得這個比喻是非常貼切和形象的。
為什麼作者寫的時候會猶豫，因為他知道啊，這個邀請寫不好，讀者是不會進我的家門的，縱使我家的後花園特別漂亮，像仙境一樣，他們也是不會看到的，因為他不願意進來。所以每個作者都會都會特別慎重地去寫這個邀請。
好的開頭，第一個是要吸引讀者，第二個是要建立讀者和故事主角之間的連接，第三個就是介紹故事的背景，第四個是奠定故事的基本調性，比方說看電影，看一下開頭，大概就能猜到這個片子的基調。
說到寫開頭的方法，其實沒什麼好方法，需要參考一些好作品、名著。也有人整理了一百本世界名著的開頭等等啊，都可以拿來作參照，因為這些好的名著的開頭是千錘百鍊的，都是作者、作家做過非常多的嘗試、修改而形成的，而且經歷了時間的考驗，能流傳下來，證明是非常經典的參考對象啊。
比如說敘事性的開頭，請看《百年孤獨》的「多年以後，面對行刑隊…..」，敘事性的開頭，沒有花招，沒有鋪墊，就是一段話，直接陳述一個情節。還有場景描寫或是心理描寫，能讓讀者產生代入感，川端康成的《伊豆的舞女》開頭就是一個場景描寫——從山上的場景開始，寫雨景，道路變得曲曲折折，不斷地鋪陳下去。
小說家勞倫斯·布洛克關於開頭有四個忠告，第一個，開頭要讓故事動起來，很多新手寫開頭的時候常見的毛病就是入戲太慢，花很大的篇幅彎彎繞，讀者會失去耐心。開頭最好有動感，一下子能抓住人心。
第二個，設定故事的基調，這個故事是懸疑片戰爭片恐怖片還是喜劇片，我們一開始就要通過開頭奠定全文基調。不能說你本來要寫一個悲傷的故事，但一開頭寫的歡天喜地，這是很奇怪的。
第三個建議，在開頭點出這個故事的關鍵問題，當然也關乎篇幅問題，比如說你寫一篇長篇小說，一開始話是不用著急的，但是有一些三千來字的短特稿，在開頭點出關鍵問題就變得非常重要，不然讀者會失去耐心的。像李海鵬的《舉重冠軍之死》，他一開始就點出了關鍵問題，他是這麼寫的：由於睡眠呼吸暫停綜合症，多年受困於貧窮，不良生活習慣，超過一百六十公斤體重的才力，麻木地嘔吐著，毫無尊嚴地死了，在生前最後四年，他的工作是遼寧省體院的門衛，在他死去的當天，家裡只有三百元錢。這就點出一個關鍵的問題：一個冠軍死了，他晚年很窮困潦倒，還生病。
第四個，別在故事開始的地方開始，很多新手寫特稿的時候容易寫成流水帳，一開始，十六年前他怎麼樣啊，出生在什麼地方啊，童年怎麼樣啊，小學怎麼樣，初中怎麼樣等等啊，這種寫法是非常非常的糟糕的。不要從頭說到尾，要有戰略式的一個排序。
再說說文章如何結尾，一個糟糕的結尾會毀掉一個很好的故事、很好的書，但一個很棒的結尾就可以拯救一本原本很平庸的書、很平淡的故事。古人說得很好，文章要鳳頭豬肚豹尾，開頭要小巧精緻，就是鳳頭，中間要信息充沛，像豬肚那麼大的，裡面什麼都有，琳琅滿目的信息，豹尾呢，結尾要像豹子尾巴划過空中那麼矯健、亮眼，要簡明漂亮，所以叫鳳頭、豬肚、豹尾。
結尾的模式一般有四種啊，第一種是正向的，就我們常說那種大團圓的結尾，第二種是負面的結尾，就是悲劇了，人物有欲望無法達成，命運悲慘收場。第三種就是模糊的、開放式的結局，留給讀者自己思考的空間。第四種是意外反轉，更多的會用在懸疑虛構故事，非虛構這一塊的話相對比較少，除非它的情節非常的奇特。
劉：我閱讀你的作品，能夠感受到作品中強力克制的飽滿感情，很多作者做不到這一點，如何建立與被訪者的共情能力的？如何看待非虛構寫作中作者的感情因素？葉：您看得還是蠻準的，確實，不僅是特稿還是非虛構，很多寫作者都存在一個問題：感情的過度外露，泛濫。怎麼理解呢，因為一直以來人的寫作都會來源於語文教育，語文教育長期以來是存在問題的，過度的強調思想的正確性，感情的澎湃，宣洩，外露。說個典型吧，中小學的時候咱們學作文，到文末的地方一定要拔高一下情緒，提升到愛祖國，愛人民，就這種會對我們的寫作造成不好的影響，就是急於加大我們感情的流露，拼命地去拔高，這是一種很不正確，很不現代的文字處理方式。
用最平淡的、準確的、克制的語言寫出最有力量的，最飽滿的，最澎湃的文章才是正確的方法。
像海明威在寫人物引語，那個著名的冰山理論——能寫在紙上的只是我們在海平面上面看到的冰山的八分之一，還有八分之七是深埋在海面下我們看不到的。
這個就是文字以外的力量，有那種情緒的空間和情緒的延伸。你要相信讀者的感知力，是不比作者低或者差的，甚至更好，所以一定要對讀者有信心。你所表達的克制的文字背後，他們是能夠想像進去的，這是對讀者的信任。
其次就是要追求一種更「高級」的表達，避免一些「低級」的表達，你會問什麼是「高級」的表達和「低級」的表達，「低級」表達就是用很多的很泛濫的、沒有經過設計、思考過的語言，剛才我說的中小學這種作文裡經常用到的很油膩的語言是要戒掉的。「高級」的表達就是我說「冰山理論」的做法，寫出只是一小部分，但是能夠激發讀者更多的聯想，迸發出更寬廣的部分。
第三點，共情能力，肯定更多是從一些優秀作品，名著裡面學習了。他們能夠穿越時代，跨越國家民族，成為全人類的文學範本，這種共情能力是世界化的。所以呢，學習這些名著裡面的表達是非常有用的。
最後有點小問題是如何看待非虛構寫作中寫作者個人的感情因素，作者的文字一定是克制的，但進入到讀者眼裡一定能激發一個很大的迴響，打個比喻，騰格爾用最大的力量唱出最小的聲音，然後引發聽眾最大的共鳴，跟這個套路有點相似的。我最反對寫作的兩種狀態，一個是自嗨，一個是自憐，所以非虛構寫作者一定要把個人情感關在籠子裡。
劉：您怎麼看非虛構寫作中的真實問題？如何理解非虛構寫作中的真實二字。葉：這個問題確實有過很多爭論，有人認為非虛構寫作中真實就一定是絕對真實，有人說非虛構寫作裡面的真實是不可能真實的，一定帶有作者自己構建的成分。那麼在我看來，非虛構的真實跟絕對真實之間還是有差距的，我們要允許這樣的差距存在。
我在講課裡面用過兩幅很有意思的畫，一幅是是鐵達尼號的歷史照片，黑白的，靜靜地停在港口，這就是一個絕對的真實，很平淡，很無聊，沒有任何的藝術加工。
非虛構寫作，我用另外一張畫作來打比方，畫的是鐵達尼號在下沉，整個船身呈四十五度角斜插到海面，底下的人在呼號求救，遠處有冰山，有月亮照在海面上，船上面還冒著煙，這就是非虛構寫作。真的歷史上是存在這麼一個沉船的重大事故，但是歷史上是不是真的存在畫中所畫的場景呢？剛好這個冰山在船後面，船是四十五度角往下，人的位置是不是都是如這幅油畫裡面的位置呢，他們的大小比例，這樣對不對呢，當時有沒有月亮呢，當時海面上波浪的形狀是怎麼樣的。這些只能無限的去接近，不可能達到絕對的真實。
所以我一直認為非虛構寫作不是說去重構一張照片，不是說去寫一本檔案，不是說寫一份災難現場勘察記、勘察報告、調查報告。非虛構寫作一定有寫作者自己的觀察和理解，也帶有寫作者個人的世界觀、感情觀，這是必然的。作者不僅僅是中介的作用，他還是一個再創作的過程，帶著讀者的個人理解、獨立的立場去寫故事，這恰恰是非虛構的價值所在，不然的話我們去看一本檔案，一本歷史書，一張照片就好了，我們沒必要再去追求一個好的非虛構寫作。
劉：你認為對於好的非虛構作品，最重要的是什麼？葉：在我看來主要有兩個支柱，一個是敘事的技巧，一個是作品的思想性。先說第一點，為什麼敘事技巧這麼重要，因為當下中文的非虛構寫作還是一個很混亂的局面，很多人對這個概念都是模糊不清的。但現實題材的走紅會吸引越來越多人從事這個領域，但非虛構寫作的精神是什麼？他們都會比較淡薄，更不要說方法技巧。把一個故事寫的好看，當下很多寫作者是做不到的。只是說把一個故事寫完了，把這個故事寫清楚了，但是它不夠好看，它的技巧和方法不夠標準，不夠多元，不夠豐富。
第二個，作品的思想性，現在很多作品，故事寫好了，還不錯，比較精彩，但是呢，讀完了以後你感覺不到這個作品要傳達的力量和思想性是什麼。這種思想的深度、廣度如何達到，非常依賴於個人的修養和修煉，寫作者個人需要一定的人生閱歷。
更重要的是，一個成熟、活躍的業界學界氛圍，現在人人談非虛構寫作，但人人都不知道它是個什麼東西啊，大家都假裝跟它很熟，卻沒有多少人真正讀懂它，這導致了我們在寫非虛構的時候，作品的格局、思想性變得很小家子氣，變得很個體，變得很特定人群，沒有一種普世的思想性存在。所以這兩個點，我覺得無論現在還是未來都是急需突破的。
只要中國的的作者把這兩塊突破好了，那麼中國的非虛構寫作一定能夠水漲船高，能夠誕生一批數量更大的，質量更高的經典作品出來，甚至能夠流傳到世界去。
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【訪談者簡介】
劉蒙之，陝西師範大學新聞與傳播學院副院長，副教授，國際非虛構寫作研究中心主任，中國寫作學會理事，陝西省作協會員，譯有《新新新聞主義：美國頂尖非虛構作家寫作技巧訪談錄》《街頭特工行動手冊》《心靈雞湯》等，另有《你是我心中的良辰美景》《渭河文化》等小說，散文出版。
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