當我聽到電影研究學者戴錦華的結論，侯孝賢是亞洲最偉大的導演的時候，不由自主地愣了一下。畢竟，整個亞洲電影史上，大導演不在少數，堪稱偉大的導演也有幾位，憑什麼侯孝賢就是其中那位最偉大的？
當我聽到電影研究學者戴錦華的結論，侯孝賢是亞洲最偉大的導演的時候，不由自主地愣了一下。畢竟，整個亞洲電影史上，大導演不在少數，堪稱偉大的導演也有幾位，憑什麼侯孝賢就是其中那位最偉大的？
在翻閱侯孝賢的資料的時候，乃至於和他對談的時候，都感覺到他的平和與力量，在我的心目中，他是位很「臺灣」的導演，比如小時候在鳳山城隍廟的廝混，之後帶領團隊如同大哥，再之後拍攝的若干臺灣的鄉土電影，都帶有濃厚的本地氣質。可是再一細想，這種分類，把侯孝賢看窄了。
其實他的臺灣哪裡僅僅是臺灣。他拍的鄉土，又何止於鄉土。無論他拍攝什麼，都是按照自己的技法，自己的「蒼涼」底色，我們過去過多地注意他的長鏡頭，他的自然光線，他對演員的保護與駕馭，可是我們較少地看到他拍攝的那種痛苦：無論在他早期還是近期的電影裡，更多的人是在痛苦之中的，風櫃來的少年初入城市，種種找不到方向的痛苦；《童年往事》中的少年，在親人陸續離開時候的惆悵；包括繁華的清代妓院裡的當紅的妓女，在算計和成功中也多了一些人世變幻的蒼涼底色；也包括在東京地鐵裡每天掙扎的普通人，在生命的選擇中獲得尊嚴；乃至最近的《刺客聶隱娘》，也是一個孤獨而絕望的人性故事。
因為自己是一個「蒼涼」底色的人，所以侯孝賢成為臺灣電影，乃至華語電影的異類。他不在電影工業裡，這是一個不爭的事實，他用的投資不多且謹慎，多年電影並不賣座，包括班底都是常用的一群人，這群人準備與他「奉陪到底」。他也不在我們常用的電影藝術規則裡，世界上的電影風潮常變，許多大導演都害怕自己跟不上時代，去追逐一個又一個的電影類型，他並不，他按照自己的節奏，自己的方式，從容平淡，只拍自己想拍的電影。
從早期開始就是如此。他的人生成為他的電影主題，反過來，他的電影的每個主題，都銘刻在他的身上，他的個人質地裡，浸滿了他電影的素材。
從某種角度來說，法國電影人米歇爾·付東所說的一段話特別適合評論侯孝賢的電影：他的作品質疑了所有的電影元素，也和歐洲所傳下的小說和戲劇藝術傳統決裂，這是它似乎置身於現代電影問題的核心。
「侯的電影是一處歷史、地理、中國文化製作的電影，而不是以其他電影製作的電影。」付東的這句話充分說明了侯孝賢的電影特徵，他拍攝電影的方法是靠本能，就像他以往沒有出現過那麼多電影大師一樣——在很多人說他的電影像小津安二郎之後，他才去看小津的電影。
從這個角度來說，侯孝賢拍攝的電影，就是元電影，在電影最初問世的時候，就這麼拍，從這點上，他可以當之無愧地進入到偉大的導演系列。可是我們關注侯孝賢，並不僅僅是因為他的藝術成就，而是作為他的同時代，地理坐標也類似的人，我們關注的是他所呈現的主題，也就是我們這個時代。
最初的侯孝賢，拍攝的是自己的童年往事，他是在靠直覺拍他自己和自己的同代人，可是他了解了自己的世界之後，很快就進入了歷史，去拍攝人的世界是怎麼回事。他拍攝當時還是禁忌的題材，關於「二二八」時代的臺灣國民黨政府，記錄小人物的悲劇，還有走投無路感，可是又不做赤裸裸的政治批判。之後是拍攝整個臺灣現代史，以「臺灣三部曲」為系列之名，重要的不是這些歷史發生的年代，而是講述這些歷史的年代，他重新回看這段歷史，其實是他父母輩的歷史，跨越了政治禁忌，穿越了歷史的玻璃牆，展現給我們看的不是國讎家恨，而是上升到唐杜甫詩意境的那種悲壯，以及瀰漫在其中的若干人的細節，他所著重描繪的，是生命的存在。
這之後拍攝的無論是複雜主題的《海上花》，還是輕鬆主題的《最好的時光》，都貫穿了他這一觀念。
就是因為這種描繪方式，包括他牢固的「蒼涼」底色，使他的電影不等同於簡單的義大利寫實主義，也不再受法國新浪潮的概念束縛，直接進入了更深一層的語境，用寓言方式記錄我們這個時代——他從個人歷史書寫開始，把個人問題逐步放大到國家、歷史之中，然後又回到個人的命運感裡。包括最新拍攝的《刺客聶隱娘》，仍然是這種主旨：在中央和地方政權發生衝突的時候，一個小人物是如何經過痛苦的摸索，去完成自我的。從這點看，侯孝賢的整個電影都是寓言，他用自己的人生、長輩的人生，以及不斷湧現的鮮活年輕人的人生，乃至幻想中的一位唐代刺客的人生，共同構造了一個光影世界，在這裡面，他穿越了歷史與現實的角鬥，最終回到了他自身，為我們所生活的時空，留下了一面鏡子，鏡像內外，無盡可觀。他自己則繼續在歷史與現實的徵途上遠行。
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