侯孝賢，這位影響過無數後輩的宗師級人物，在電影美學表達與傳承上富有卓越成就。作家唐諾曾將他影像的核心概念稱為某種「黑道情懷」：那些於侯孝賢而言最好的時光——有關芒果樹、城隍廟、無限大的土地，背後是已經加速模糊直至消失的東西，如青春，鄉愁和世代。
「每個好導演都有用自己的幸福材料鑄成的作品，而侯孝賢比較特殊的地方在於，他同時也記憶了臺灣那不會回頭如單行道的幸福時光。」
侯孝賢自述：
「每次拍電影都要把自己房子賣了，或者向別人借錢」
我的父親是廣東梅縣人，我出生４０天的時候，他是廣東梅縣的教育科長，在廣州遇見正在臺中做市長的大學同學，邀請他去臺灣做他的主任秘書，過了一年，父親寫信回來說這裡很好，有自來水，全家就搬過去了。後來，因為北部潮溼，我們全家搬到鳳山。
長大後我發現自己小時候是很喜歡往外跑的，其實是一種逃避。母親的頸部有一條很長的疤，她住過療養院，那應該是個自殺的印記。小孩子不會去問，但心裡會有感覺。家裡的家具都是最便宜的，帶著那種隨時就可以離開、扔掉的味道，充滿疑慮和不安。
《童年往事（1985）》劇照
我們住在城隍廟附近，南部七縣市所有戲曲比賽都在那裡舉行，我經常去看戲，布袋戲、歌仔戲，都很喜歡．初中時候開始看電影，開始是拉著大人的袖子讓他們帶進去，後來不好意思了就爬牆，剪鐵絲網，做假票，看了非常多的電影，反正不必花錢。還看武俠小說，到現在各種文字的東西我都有興趣。
城隍廟旁邊是縣長公館，旁邊有芒果樹，我每次爬上牆，上了樹，在上面偷吃芒果。我專注地「偷」著，能感覺到風在吹，蟬在叫，所有的細節一一刻進腦海，時間被拉長了——其實那就是電影時間了，這對我之後拍電影有很大影響。
我還很會打架，少年時代整天跟朋友們聚在一起，聊天、論文範文、劈甘蔗，還在大樹上吊雙環。哥哥姐姐都覺得我無可救藥，我把家裡的錢都拿去賭博。但我有一種自覺，接到兵役通知單的時候我很高興，有一種強烈的感覺，要跟以前的生活完全決裂。
當兵的時候我決定以後從事電影這個行業，至於要做什麼，一點概念也沒有。最早想過當演員，工作之後發現男明星都是１８０釐米的身高，我太矮了，沒可能的，就準備做幕後了。從藝專畢業之後我做了８個月的推銷員，推銷電子計算器，每天都要打著領帶、騎著摩託車去派發名片，人家要是把這名片丟在地上，我也只好撿起來。有天學校老師電話說需要一個場記，我就去做場記了做了兩部戲的場記，變成副導；做了兩部戲的副導，又開始兼編劇。那七八年的磨鍊讓我有機會後來拍自己的電影。
第一部《就是溜溜的她》，第二部《風兒踢踏踩》，都是喜劇，大賣。後來有人說我怎麼不拍一些賣座電影，他們不知道我這個階段。
拍《風櫃來的人》的時候，受了很多國外回來的人的影響，不知道怎麼拍了。朱天文拿《從文自傳》給我看，那裡有一種胸襟，仿佛俯視世間。於是拍《風櫃來的人》的時候一直跟攝影師說遠一點，再遠一點。
了解了自己的生命經驗之後，我知道了人的世界是什麼回事，敢去拍歷史，也就有了《悲情城市》。《悲情城市》出現之後，大家都來看電影，形成一個風潮．那是當年最賣座的電影，最大的變化就是找投資變得比較容易。那之前有臺灣媒體諷刺我總是在「鄉下」影展中獲獎，每次拍電影都要把自己房子賣了，或者向別人借錢。欠了很多錢，《悲情城市》之後才慢慢還清。
《悲情城市（1989）》劇照
很多人問我，你一直在拍藝術電影？他們不知道形式和觀眾之間的距離。後來我就覺悟了，我就是背對觀眾拍電影，只要我清楚地看到自己走到哪條路上了就好．我也沒想過要遵循什麼，感覺對了就行，感覺就是你的背景、人文素養的累積，它是會自然呈現的。
那時我感覺自己拍了太多過去，就開始拍現在。我們總覺得「現在」就是比較雜亂，交通方便，節奏快。有時我會好奇別人腦子裡的想法，咖啡館裡一個不停抽菸的人，在路口一堆騎著摩託車等綠燈的人，他們的想法、價值觀，肯定和我的完全不同。我簡直想鑽進他們腦袋裡看一看。於是有了《戲夢人生》、《好男好女》和《南國再見，南國》。
《南國再見，南國（1996）》劇照
現在想來，電影是我了解自己的途徑，在這個我營造出來的世界裡，我放置了所有情感。它有一種蒼涼的底色，因為我感受到人，包括自己，逃脫不了成長背景帶來的宿命。
我拍電影，還是想找到人的本質。比如《海上花》，全是內景，一堆人寂寞到死．我先是被這個小說吸引，它很寫實，我拍起來就要完全紮實。先研究１９世紀末上海石庫門的桌椅板凳怎麼安排，那裡的人如何交際，水煙怎麼抽，怎麼點那個引子，再把它吹到將滅未滅等買了兩貨櫃的古董、家具，開拍前一兩個月就確定演員，給他們劇本，還要練習上海話。給李嘉欣的是個古董水煙，銅的，外面有皮套，我清理乾淨，用滾水燙過，她不放心，扔開水裡煮，把皮煮爛了，她也不敢說，就沒用。很多人都不相信她會演，可我跟她吃一次飯就認定是她，這種看人的功力是另一塊了。
《海上花（1998）》劇照
我曾經抵掉房子，只為幫楊德昌拍片，免費給他做演員，《最好的時光》曾經是三個年輕導演想一起拍，但很難找資金，我就接過來拍了。我什麼狀態都可以試試看，沒關係，每段經歷都是經驗。《最好的時光》時間很趕，第一段六天，第二段是一天，趕時間素材容易重複，我只能拼著老命做。最好的作品總是在你覺得太艱巨、根本不可能做到的時候出現的，就像演員，必須讓演員自己來演，你不給他壓力，他激發不出來。
《最好的時光（2005）》劇照
現在好萊塢對臺灣本土的市場擠壓太大。—直都有人說「我們一定要學好萊塢，這樣才能壯大」，我說你有沒有搞清楚怎麼學好萊塢，那裡的電影工業那麼強大，製片人制度下，任何事都是一板一眼的。就像我去法國拍片，一個副導是屬於製片組的，他會迅速幫我排好日程。
張艾嘉之前在美國拍片的時候，要等一個天氣，等不到，她非要等，可是製片人就不同意。最終因為她本身是明星，讓她拍到了那個天氣。別以為沒等到電影就要缺一塊，製片人迅速找別的人把這塊補好，很容易。只有很大的導演才能左右製片人，通常很厲害的導演也是製片人。
《聶隱娘》這個故事發生的時間是唐朝，拍古裝戲和拍現代戲的區別是，現代戲你可以在現場改，拍古裝戲，你事先沒有想到的，那就是沒有。拍唐朝要花很多時間安排想到的所有細節，這裡有一個挑戰，我的借鑑來自評劇，它非常世俗，所有人都看得懂。
《刺客聶隱娘（2015）》劇照
好的片子吸引人的地方並不在於戲劇性，而在於對人非常清楚的理解，那些真實的東西。現實世界如此荒謬，充滿黑色，但我們習以為常，不會跳出來觀賞或分開那些黑色。但隔了三四年再拍片，我想重新找一個表達方式，這個方式不是我為了要和觀眾溝通，而是自己有興趣，有自己的眼光。
我還是會想起以前在城隍廟，打架打成流氓頭領的日子，我覺得那才是男人。現在的男人越來越中性，女性以後會比男性強。但我懷念那個有力量的世界，像狗一樣，彼此之間咬，準確、粗暴又直接。
（節選自侯孝賢訪談《侯孝賢：難逃成長的宿命》）
《最好的時光：閱讀侯孝賢》
作者：唐諾
你的幸福時刻都過去了，而歡樂不會在一生裡出現兩次，唯獨玫瑰一年可以盛放兩度。
——愛倫·坡
侯孝賢的四部電影，從一九八三到一九八六年連著四部，內容是民國六十年[1971]之前的自己，這是侯孝賢最言志的創作時期，更是他生命中最好的一段時光。
其中，《童年往事》就直接是侯孝賢本人二十歲之前，《風櫃來的人》裡四個年輕人，一如片名所明白揭示的，系由離島的澎湖風櫃過海到高雄大城市出社會討生活，這部分大框架可能是虛擬的，但經驗細節和情感細節也仍是侯孝賢的；至於《冬冬的假期》和《戀戀風塵》兩部算是借來的故事，但由於商借的主體是朱天心筆下和吳念真口中的各自童年一角，皆生長在那一段同質的時間和空間之中，侯孝賢吸取並再現出來並沒困難，當然，最終我們不免看得到某些無法消化殆盡的異質成分留下來，形成題材和創作者之間的某種「距離」，不像《童年》《風櫃》那樣完全迭合一體成型，但這反倒也帶來某種反覘和對話的趣味，視野被迫拉扯開來，眼前的天地因此擴張得更大更高曠。
侯孝賢電影的文學班底：吳念真、唐諾、朱天文、朱天心
說來好玩，我們的確在這段時期的這幾部侯孝賢電影裡看到極高曠的眼前世界，空鏡頭，長鏡頭，遠鏡頭，有時更空更長像心思飛逸發起呆來似的或甚至盹著了過去，也有時遠得看不清或至少分辨不清，得瞇起眼睛並耐心等待猜測，蜿蜒於遠遠山邊曲徑的蛇狀行進隊伍，究竟是欣喜落淚的嫁娶還是哀痛逾恆的送喪之行，浮起沉落于田埂彼端，稻禾之上的那兩個追逐人影究竟是撲蝶為戲抑或鬥毆追打……最終，這還成為侯孝賢的電影美學和哲學，再進一步成為侯孝賢的電影風格，成為我們乃至於全世界尊敬他或忍受他的焦點所在，成為侯孝賢之所以是侯孝賢，於是我們還開玩笑說看他電影得自備枕頭和望遠鏡，好看清究竟並「記得在這個鏡頭結束時叫醒我」。
不知幸或不幸，我個人認識侯孝賢於他尚未功成名就的時日，始終難以相信他沛然的創作力中有太多神秘近乎宗教天啟的什麼，再者，我也始終相信侯孝賢系直感的，注目於實物實事實人的創作者，這一切必定有更素樸更親切的解釋才對，因此，不曉得對不對，我總認定 這個階段的侯孝賢是個極其專注認真到近乎謙卑的導演，他沒分心改變自己的「大小尺寸」，以及和眼前世界的一貫相處關係和觀看角度，相反的，他還轉頭回到自己的童年和少年歲月，電影鏡頭那些力足以仿製成上帝俯視穿透一切的多樣功能他也沒用，只讓鏡頭單純回復為人的眼睛，一種有著基本生理限制、會被阻攔、會有一定及遠能力、也會看得到但看不懂的人的眼睛——這是侯孝賢曾經且一直保有的眼睛。
1971年之前，甚至於二十歲不到的小侯孝賢，還像微塵一粒般誰也看不見更無需看見的侯孝賢，也因此，他眼前的彼時世界相對總大了起來，高曠起來。
「小孩／旁觀者」的位置
有回我們問侯孝賢，如果有機會而且有必要細說一次他自己的電影，比方說寫本書什麼的，他會怎麼來。侯孝賢想了一下，直接講起他小時候偷摘別人家芒果的事，果然還是從最實體的一株大芒果樹開始——這株極大，枝椏極茂盛的老芒果樹是別人家的，但當然一直是附近小孩覬覦並時時下手的對象。侯孝賢說他貪心又膽子大，別的小孩摘了就跑，他則採取「現場先吃飽再摘回家」的戰略，也因此，他每回停駐在樹上的時間遂被拉長，甚至樹下來了大人乘涼下棋什麼的，他還得無限期被困在枝椏綠葉之間下不來。侯孝賢說，這也是他電影經驗的第一次震顫，原來有這樣不同以往的位置，不同以往的角度，從人們腦門稍高之處靜靜看他們的活動，原來如此。
這其實很像房龍「閣樓上的光」的讀史啟蒙經驗，年齡相仿，打開眼界的觀看高度角度也大致相仿，可說是房龍經驗的臺灣在地盜竊版——房龍在他的名著《人類的故事》序文中，記敘了小時候他叔叔第一次帶他上家裡閣樓的光景，他們推開塵封的天窗，望向日光下的外頭世界，房龍的眼前便是諸如此類的光影明迷，眾生云云。房龍說，對他來說人的歷史就這樣，就這幅圖樣。
美國作家亨德裡克·威廉·房龍（ Hendrik Willem van Loon）與《人類的故事》
而芒果樹也好，閣樓也好，高度全都有限，沒到雲端，當不了上帝，這只能是沒事小孩的位置，是旁觀者的位置——這兩個身份本來就極容易重迭一起，還沒被允許充分參與世間活動，從而相當程度透明的小孩，本來就一直是最乾淨的、最方便也最專業的旁觀者。
這個「小孩／旁觀者」的特質，其實一直在侯孝賢的電影中體現得相當清晰，它使得侯孝賢的影像在質地真實如紀錄片的基礎上，彷佛用雙手的拇指食指再框出一個毋寧更舞臺劇式的似假還真戲劇空間，同時存在著當下的專注和永恆的心不在焉，交替著短暫暴衝和流水悠長的戲劇節奏，並敢於一再探試生老病死最深沈的悲傷但也一直不會失去「遺忘／重來」的必要回身空間。
由此，我們來看侯孝賢電影世界中的界線和越界冒險的問題，這是我個人最喜歡的部分，也是年齡老大之後最容易起鄉愁的部分。
一大一小的背影
本來最經典的應該就是《童年往事》後頭走回大陸老家的那一段，年幼的侯孝賢溫馴的陪同失憶胡塗的老祖母，在某一個天起涼風日影翻飛的午後，寫實的走上魔幻的大陸回家之路。但這太容易被粗暴的黏貼各種討厭的政治聯想和猜忌，因此，我們可以改選《風櫃來的人》中的另一段，四個年輕獸性大發的澎湖大笨蛋，被大城市的騙子以A片為餌，花了好幾百塊只依指示尋到了施工中的大樓頂層，眼前豁然就是開闊無比的整個大高雄市全景，初次見面，尚請多多關照。
《風櫃來的人（1983）》劇照
米蘭昆德拉所說，人在無限大的土地之上，一種幸福無所事事的冒險旅行。
我個人一直相信，侯孝賢電影世界中獨特的高曠悠長之感，是一種整體性的觀影感受，並非技術性的，真來自他偶爾也不免風格化的空鏡、長鏡、遠鏡云云，我想這些只是他盡力想捕捉並表述如此感受的必要和不得已手法而已，真正的高曠源自於一個遠比現在小（年紀、知識、經驗、能力等等）的侯孝賢，曾置身於一個遠比現在大的世界，在那裡，冒險旅行才成其可能，或更正確地說，任何的行動都有可能變成冒險旅行，像艾麗斯追一隻兔子掉入那不可思議之國一般。
但無限大的土地，無限長的時光是什麼意思？無限只是個抽象的概念，不是文學、電影的可感對象，無限要怎樣具象的、實物的來表達呢？波赫士說用實際的、有限的數字（波赫士曾引用吉卜齡書中的兩句詩：「一座如玫瑰紅豔的城市，已經有時間一半久遠。」）——如此實際、有限的數字，構成了遠處的界線，構成了人向前瞻望暫時性的不可思議終站，但那界線之外，仍有東西，世界仍在向前伸展，你越過一個界線，還有下一個新的界線出現，以及你還是只能猜測、想像，新界線之外仍持續向前延伸的不可思議世界……無限，便是如此由一個又一個封閉你的界線，伴隨著一次又一次的越界英勇行動所真實聯綴起來的「實體」，在這裡，無限不再只是空蕩蕩的「一個」概念，毋寧更像旅程，包容著時間、裝滿著奇異景觀，並經由實踐一步一步予以揭開的漫長旅程。
如此的無限感受，由持續的界線張望和持續的越界冒險所構成的無限感受，我們會覺得熟悉，甚至起鄉愁，是因為人人都有過，我們的成長，我們的人生啟蒙，我們所經歷的童年和青春期歲月，大致就是這麼一趟不能再回頭的旅程。然而，在侯孝賢的這四部電影中，他不僅回憶了自身的成長，也同時記錄了臺灣的童年，臺灣的青春試探歲月，因此，土地本身空間本身不再只是個沉默的背景，一個戲劇場域——我們整體性的回想侯孝賢這四部片子，偶然還真會生出極其具象的奇怪錯覺，我們好像真的看到侯孝賢和臺灣一高一矮、一大一小走一道的動人背影。
一次又一次的越界冒險旅行
《童年》中理所當然有這麼「初夜」記憶的戲，很滑稽，臨陣才畏怯起來的阿哈動用緩兵之計不成，被同伴拉去嫖妓，事後還賺到個小紅包，以為此行的紀念。
但也就這麼一場而已，與其說侯孝賢處理性經驗非常節制，不如說他的回憶非常經驗性，非常現實，沒被等在那兒一堆煩人的性論述、成長啟蒙論述所憑空拉動。是的，第一次性經驗很要緊，在生命中也自有它不容抹滅替代的動人位置，但在此同時它也僅僅就只是一次越界、一個冒險旅行，並佔用一個晚上的時光而已，我們生命中尚排列了一堆也一樣要緊、一樣令人震顫畏怯的越界和冒險旅行，以及一個又一個彷佛無止境的夜晚。
第一次出門上學。第一次離開自己熟悉的巷道和遊戲場域、踏入到不認識任何人、屬於另一個學校學生居住暨活動勢力範疇的陌生之地。第一次偷竊，不管是父親西裝褲小口袋的零錢或隔壁家種的芒果蓮霧。第一次逃學和老師上門訪問。第一根香菸和打第一架。第一具收音機、第一張唱片和後來的第一次巷子裡誰家買了大同電視。第一次坐在別人學校別人教室座椅上考聯考。第一次父親或母親其中一個離家或開刀住院。第一個人生喪禮。第一班畢業離鄉到臺北找工作的火車……。
也正因為沒被性啟蒙的黑洞整個扯入，侯孝賢所揭示的世界才可能這麼大這麼開闊，或說保有最原初的、當時當地的新鮮開闊，從眼底的色澤形體、鼻中的氣味、耳中的聲音到皮膚的觸感，每一種知覺都有用、都被動員也都因此存放了記憶，一次又一次的越界冒險逼使人的感官高度警覺起來、精緻起來，但這還不夠，你還得極大量的仰仗想像力，因為陌生的事物未知的事物太多了，處處是縫隙，你得以一己的想像來補滿它。這裡，你參與的是你一整個人，面對的是一整個遠超過你負荷的世界，經歷的是光與暗交迭持續的完整時間，你不是只剩一點腺體、只接收得到寥寥幾個異性活物的氣味訊息、並只在夜晚幽黯角落猥褻活動的某種夜行動物而已。
旅行的終站之處
朋友詹宏志，在一篇文章中記敘了英國的一代旅行家查爾斯‧道諦首度單人深入阿拉伯沙漠的一段往事——道諦新認識的貝都因友人哲德帶他騎駱駝來到一望無際的沙漠邊緣，問他能否吃貝都因人食物，問他是否真的決心入此不毛之地，最後嘆氣說：「聽我說，卡利伊，如今你將我與我們同住此地，你的銀錢每年可託朝聖隊帶來，我們會尋一個女子予你為妻；你若生下任何子嗣，當你要離開這裡，蒼天為證，我會照顧他們並視他們一如己出。」
詹宏志的感想是：「他要面臨的不是一段行程，而是一場生命的選擇，此去盡荒漠，欲入莫回頭。口氣如此慎重，氣氛也就悲涼起來。」
然而，這特殊嗎？不可思議嗎？我們和侯孝賢相共的那個世代，我們送人到火車站，不就這個光景，這般囑咐叮嚀，不是嗎？你聽說小學裡哪位同班同學要舉家搬遷到不知道遠在何處的臺北大城市時，心中不也浮現過這樣此生別矣的悲涼和誓言嗎？《風櫃》裡不是也都有這樣離開澎湖，《戀戀》裡不是有這樣離開九份山區的戲嗎？
《戀戀風塵（1986）》劇照
此去盡荒漠，欲入莫回頭，我們誰會知道才沒多少年後來會來來去去這麼簡單方便呢，臺灣頭到臺灣尾也就四百公裡而已。
的確，彼時的臺灣是遠比現在的大，並在我們極目之處延伸向無限，我們力所能及的最後一個界限，通常畫在火車站，越此一步，其意接近死亡，因此親人鄰居皆來送行，慎重一如送喪。
當然，從地理上看臺灣的大小是恆定的，同比例尺的地圖上，澎湖和高雄就隔那指甲大的藍色海域；而聯結著九份和臺北的火車軌道，甚至還是吳念真西出陽關那一條沒變過，因此， 土地的無限大，或說土地由層層界線所形成的無限之感，其實是生於人和土地的特殊關係之中，而且流水般時時刻刻變動著，不恆定，不駐留，不成客觀規則，而是情感的、傷逝的歷史。
這些層層迭線是怎麼來的呢？來自我們各方面能力的極限，而在侯孝賢電影中，這些極限既是一己身體的，也是社會的，公領域的——我們最先意識到的極限總是身體的，比方說你的眼睛就只能看那麼遠，兩隻腳就只能走那麼遠；再來，我們也會察覺出我們所擁有的工具，從數量到質量，它們總是有其極限，比方就持續以我們的運動及遠能力來說，我們所擁有的交通工具、道路系統乃至於使用代價，社會的不同時期，不同進展階段，皆有其不同極限，從而約制了、限定了我們的生活作為；然後，我們的心智自有其極限，這其中更高比例是社會性成分，比方說我們社會當下的基本知識和訊息所構成的所謂「民智」，我們的家庭親族結構，我們的經濟活動，我們的道德規範和法令規章，我們一時一地籠罩著的大大小小意識型態等等，在在都參與了或部分決定了我們心智的活動能力和可能範疇。
因此， 當侯孝賢認真回憶著自己的成長歲月，臺灣遂也同時記憶了自身。
侯孝賢
從臺灣和侯孝賢這一大一小的冒險旅行背影中，我個人也因此才得以解開一個結，一個我對侯孝賢電影始終耿耿於懷無法苟同的結——那就是侯孝賢電影中屢屢呼之欲出，而且充滿嚮往之情的侯孝賢式「黑道情懷」，我曾不止一次白紙黑字嚴厲批判過。以為這種遊俠列傳式的、水滸式的、羅賓漢式的「不義的反面即等於正義」概念，只是侯孝賢個人過度浪漫、過度一廂情願的虛假想像，那種東西從沒在我們人生現實中真正存在過。
但漫遊的身影讓我想起瓦爾特‧本雅明的一段話，出自他那本神奇優美的《發達資本主義時代的抒情詩人》，本雅明提到大仲馬的《巴黎的莫希幹人》一書，書中的主人翁決定跟隨他拋在空中的紙片去尋求冒險，但在城市之中，「無論遊手好閒者循何路而行，結果總是被引導著走向犯罪」。
原來如此。原來黑道正是侯孝賢在無限大的土地冒險旅行的終點——或更正確地說，在侯孝賢無所事事的旅行中，物換星移，像昆德拉說的一樣，土地開始長出了人工建築，長出了櫛比鱗次的大樓，遮住了人望遠的目光，擋住了去路，並總把人引導向犯罪。侯孝賢的黑道情懷，事實上是生動的記錄了這趟旅程的終點，他停在城市和鄉村的曖昧接壤時光之處，不偏不倚就終止在這裡。
不再回返的幸福
這正是我把這四部電影稱之為「最好的時光」的真正意思，絕不是比較性的、甚至排他性的小覷侯孝賢就這麼點能耐，只這四部好東西，而無視於他日後完整雄大、如總其大成的《悲情城市》和《戲夢人生》，以及他更後來勇氣十足深入陌生城市之中的作品如《南國，再見南國》、《千禧曼波》等等，更不是某種老左翼的制式鄉愁，以修改歷史和記憶的方式，硬說某一段貧窮、封閉、蒙昧的歲月遠比今天強千倍萬倍云云。
所謂最好的時光，指一種不再回返的幸福之感，不是因為它美好無匹從而讓我們眷戀，而是倒過來，正因為它永恆失落了，我們於是只能用懷念來召喚它，它也因此才成為美好無匹。我們的青春歲月正是這樣，而正如侯孝賢所啟示我們的，青春還只是如此幸福時光的一小部分而已。
每個好的小說家、好的電影導演都至少有著麼一部幸福的小說或電影，像《百年孤寂》之於賈西亞‧馬奎茲，像《夏先生的故事》之於徐四金，寫完拍完就再沒有了，因為它不是源生於概念（源於概念就容易複製了，不管它屬技藝性質或人生信念），而是源生於最實體的、最原初的渾然經驗，只能有一次的經驗——你很難說諸如「我再次嘗到了第一次性經驗」這樣的話，除非只是某種隱喻的說法，或硬拗。
第一次的、最原初的經驗就只此一回，像打開就走氣蓋不回去的汽水一般，它帶來了驚異、害怕、興奮和茫然，我們總是全身震顫起來，從頭到腳整個身體動員起來，因此，我們對此的記憶不只保留在腦中心底這一處，它還藏在眼中，藏在鼻中、耳中、舌上，還折迭在皮膚之中，隨時可能又被碰觸到，隨時被叫醒。
每個好小說家、好導演都有一部如此幸福材料鑄成的作品，侯孝賢比較特殊的地方在於，他同時也記憶了臺灣這不會回頭如單行道的幸福時光。
十年後的今天
最終，我個人還有幾句話想說，向對此刻手拿這四部昔日電影的人說——我先假設您一定在當時，也就是電影拍成如火如荼上演的時候就看了這四部電影，此番只是重看，而我真正想說正是，這是對的， 該是我們重看這些電影的時候了。
這是我個人近日裡常常思考的一個題目——我相信，所有好的書好的電影都應該重看，也因此，我們往往還得擁有這些書這些電影，甚至多少記憶它。擁有，代表你可隨時重新開啟的「再閱讀」，而記憶則是最徹底、最深刻的擁有形式，意思是你從此隨身帶著它，任何時間任何地點都持續進行著的「再閱讀」。
為什麼需要這樣？因為過去所有的經驗一致告訴我們一個事實，令人很沮喪的事實——一本好書，一部好電影，尤其愈是深沈愈是豐富愈是創新，我們總是很難在第一眼就準確看清它抓住它，就算幸運抓住，我們也很難真正的、面面俱到的掌握住它完整的美好，原因很簡單，它總是整體的或局部的，超越了我們當下的閱讀準備，包括我們的知識準備、情感準備以及道德準備，於是我們一定得多給自己一些回身的空間，好容納嘗試、思考、積澱和消化。
侯孝賢這四部電影也是如此，尤其它們皆生於當時那段臺灣新電影風起雲湧的特殊日子裡，回想起來這些電影彷佛不是電影，而是兩軍對峙的交鋒戰場，商業和藝術，保守和進步，本土和舶來，精英和大眾，反省和享樂等等等等，搞得每個人都像身披鎧甲一般，看場電影像參與一次歃血為盟，像投一次票，像完成一次儀式一般，這麼緊張，這麼心有旁鶩，我們怎麼有機會好好看一場電影呢？怎麼有可能不錯過其中的完整細節、訊息和情感呢？
十年生死兩茫茫，十年以上的時間，可以發生很多事改變很多事，這期間，臺灣仍持續向前，我們的人生也一樣不得不持續向前，但至少，有些紛紛擾擾的塵埃是落盡了，我們的一些回憶、一些思緒於是可以開始水落石出起來。
最近聽某人說回憶，解釋為什麼我們總是隨著自己的老去，越發地容易想起童年，想起我們最原初的時光，只因為——那些最早來的，總是最後一個離開。
本文節選自
《讀者時代》
作者: 唐諾
出版社: 上海人民出版社
出品方：世紀文景
出版年: 2011-8
編輯 | 巴巴羅薩
主編 | 魏冰心
圖片 | 網絡
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