一周書記
國內的西方藝術史研究整體上仍然處於譯介階段，距離建設自己的西方美術史研究話語體系、與國際學術界開展平等的對話和交流更是仍有很大差距。雖然我們需要反思和打破「西方中心論」，但更需要的是把西方美術的歷史脈絡與相關專門議題的研究做得更深入、更細緻。
讀到中央美院教授李軍的新著《可視的藝術史：從教堂到博物館》（北京大學出版社，2016年1月），令人有欣喜之感。該書以作者在義大利、巴黎等地進行實地考察、採集的大量一手資料為基礎，圍繞著博物館、教堂、藝術史、可視性和圖像等核心概念，以及博物館是一部「可視的藝術史」這個核心命題，以細膩的圖像分析和充分的個案討論，嘗試在現代博物館體制、現代藝術史敘事與前現代的教堂體制和空間布局之間建構起充滿問題意識的因果聯繫。
在對藝術史體制本身的產生歷史的思考中，需要把今天稱為「藝術史學科」的一套知識體制還原到它所以產生的歷史脈絡中闡述和討論。該書主要集中在這樣的問題群落中：第一，博物館。什麼是博物館？博物館是如何起源的？第二，藝術史。什麼是藝術史？誰發明了藝術史？藝術史與博物館有什麼關係？什麼是藝術史的過去、現在和未來？第三，可視性。這部藝術史為什麼是可視的？它與視覺有什麼關係？與空間有什麼關係，與前現代的文化體制（例如教堂）又有什麼關係？第四，圖像。藝術史研究圖像，博物館展陳圖像；「可視的藝術史」既是圖像的呈現者，本身又構成一種圖像，具有悠久的圖像傳統。那麼，什麼是圖像和圖像的自主性？圖像在表現內容的同時又如何表現自己？（「導論」）書中不少章節是在曾經發表的單篇論文基礎上增補而成，從中可以發現作者的問題意識有一個逐步積累和深入挖掘的過程，整個研究最後形成了一種跨媒介、跨文化的藝術史研究性質。當然，每當提到跨媒介、跨文化這些「大詞」時，我總是容易存有某種警惕之心，因為有太多這樣的「研究成果」總是溼淋淋的——輕易「跨文化」而摻雜的水分太多。而李軍是「在歷史和邏輯的語境中，以一系列的個案研究，來具體、審慎和多向性地發現和追蹤這些跨媒介的聯繫」；他所引證的歷史文獻、研究前沿成果和對實地考察的細緻分析帶來了很多乾貨。
關於博物館與「可視的藝術史」的關係，作者從對貝爾·羅貝爾創作的《羅浮宮大畫廊》和班傑明·奇克斯的《1810年拿破崙大婚大畫廊即景》的細緻解讀中發現這樣的歷史信息和深層邏輯：大畫廊的管理者試圖通過同一題材畫作的共時性陳列，即通過不同畫家在風格、樣式、題材和構圖上的同異關係，來具體地給出一部「可視的藝術史」；而這部正在形成之中的「可視的藝術史」的深層邏輯是：只有通過突破和否定才能在藝術史上佔據一席之地，而同時也必然成為新的後來者所欲趕超的對象。另外，在啟蒙運動和法國大革命的影響下，一種以「進步」為核心的藝術史觀與民族主義敘事結合起來，以博物館收藏的空間布局為核心，形成有利於主體民族的歷史目的論敘事。就這樣，「一部在空間上『可視的藝術史』，實際上蘊含著一種隱匿不見的獨特的歷史觀和時間敘事。」（第8-14頁）
略為不足的是作者沒有論及在這部「可視的藝術史」形成過程中，還隱含有強烈的政治因素；上面提到的啟蒙運動影響，在羅浮宮博物館開館前關於藝術品陳列方式的爭論中有明顯體現。開始時藝術品是按照形式感、色彩表現等審美因素混雜排列，即所謂兼收並蓄的方案。但反對者認為要考慮在展覽陳列方式上具有面向大眾的教育功能，要做得更為「系統化」以便使普通市民能更好地理解展覽內容；他們還通過以革命的原則——讓公眾參加到國民生活的一切方面——來界定自己的立場的方式，使分歧帶有了政治色彩，把擁護兼收並蓄方案的人打成「精英主義」。於是才有了在1801年按照流派和風格的發展重新布置、開放的這個展覽，也就是書中重點分析的《羅浮宮大畫廊》中的情景。但這個新的展覽方式的「政治正確性」同樣出現問題，因為它包括了大量的宗教形象和皇室肖像。支持者辯解說，它們作為藝術風格和歷史的例證，經過「系統地」整理後，這些反面作品的圖像已經變得中性化了（「Museum」，The Dictionary of Art，Edited by Jane Turner，Vol.22，Macmillan Publishers Limited，1996；引自廣東美術館主辦《美術館》總第二期，2002年，李行遠譯）。雖然書中提到瑞士人麥歇爾於1784年就提出要根據「年代順序或大師傳承」以及「畫派」來陳列以便形成一部「可視的藝術史」；在羅浮宮誕生前，歐洲各地也有一些博物館開始嘗試對藝術作品進行新的分類（第4頁注釋[6]），但很顯然，在法國大革命中產生的博物館體制與可視的藝術史中間，政治因素的影響是很具體的和關鍵性的。
藝術史不僅是可視的，而且具有自己的史觀和編撰體制。該書另一個重要核心議題是論證瓦薩裡獨特的藝術史觀在相當程度上來源於教堂的實際空間布局，具體是通過追溯它與文藝復興時期「最後審判」的宗教圖像和梵蒂岡西斯廷禮拜堂圖像布局的聯繫，以及追溯它與中世紀晚期《方濟各生平》祭壇畫的關係，進而在義大利阿西西的聖方濟各教堂的整體空間關係與圖像布局中，發現一種緣於深刻的歷史神學變革（約阿希姆主義）而產生的獨特的空間變局及其「視覺文化」。在這裡可以看到政治意識形態與圖像布局及可視性的內在關係早在中世紀後期的教堂中便已赫然存在，第十四章論述十三世紀阿西西聖方濟各教堂圖像製作中的神學變革時，對神學政治與圖像與可視性之間的關係做出了縝密的分析。作者並不認為瓦薩裡的藝術史模式與神學存在必然的和直接的影響關係，而是力圖揭示神學和藝術在中世紀晚期至文藝復興的一種獨特的方濟各會教堂空間構造之中的相會，「神學與藝術共同建構了一種空間化的視覺文化傳統；而藝術史則從中看到自己的基本敘事框架。最終，在羅浮宮那樣的『普遍性博物館』的收藏策略和展覽陳列中，藝術史敘事重返空間，形成了一部『可視的藝術史』」（294頁）。至此，現代藝術史的體制、空間和可視性的關係已經初步呈現。如果說在這幅歷史圖景中還有什麼重要的視角有待補充和延伸的話，那就是中世紀至文藝復興時期的政治史、社會經濟史和生活史的視角，就像彼得·伯克在《義大利文藝復興時期文化與社會》中所體現的那種藝術社會史視角。
錄入編輯：王建亮