作者|謝明宏
編輯|李春暉
「電影是什麼？」安德烈·巴贊的世紀之問，仍在困擾著我們。不光是坐在電影院的觀眾，更包括「執子」的導演。
66歲的李安並不避諱，8月25日的北京國際電影節大師班上，他遠程連線時袒露：「現在還是摸著石頭過河，拍片最終使用什麼技術取決於要表達什麼。」
如果李安看了《信條》，可能會發現50歲的諾蘭現在情況和去年他的《雙子殺手》上映後如出一轍。影迷出產各種解析直呼內行，大眾滿頭霧水難以唱和。眼看《信條》的豆瓣評分從8.4掉到7.8，花了2天21時29分破兩億的內地票房高開低走不如預期。
諾蘭在《信條》裡杜撰了一句惠特曼的詩：「我們身處混沌的世界，黃昏時分無故人。」硬糖君出於語文試卷填補前後句遺留的老毛病，倒很可以再續「相逢何必曾相識」。
李安和諾蘭的「任性」，貌似不相干，實際卻有內在的共同隱喻——變革。數字時代的全方位來臨，使作為電影再現基礎的攝影處理方式發生徹底變革，從而逼迫電影再度面對自身，尋找救贖之道。
《信條》高分貝的音效震壞了影院音響，《雙子殺手》3D/4K/120幀的高清格式讓觀眾頭眼發暈。科技發展從來是把雙刃劍，對於社會與人性來說如此，對於電影發展亦如是。
傳統電影理論遵從「技術服務於藝術」的理念，但如今電影技術與藝術孰輕孰重之爭再次被推到風口浪尖。李安為高清的影像配置了陳舊的文本，諾蘭沉迷時間的鉗形敘事而懸置了角色的情感。他們的得與失，也成為爭論焦點。
電影文化是將面臨解構與重組的危機，還是可以再一次涅槃重生，李安和諾蘭分別拿起鑰匙去開了一次門。
形式與內容的辯證法
電影技術與藝術之爭，從來都是螺旋上升的曲線。1927年第一部有聲片《爵士歌王》問世，卓別林堅決抵制：「它損壞了世界上最古老的藝術——啞劇的藝術，它在摧毀靜默的偉大的美。」
諾蘭和李安是技術的先行者：《信條》用快節奏的敘事去掩蓋臺詞中的海量信息點，《雙子殺手》則用細微到眼球血絲的清晰來營造「超真實」的視覺體驗。普通導演這麼嘗試誇上天也不為過，但放到諾蘭和李安身上觀眾難免黑人問號：就這？！
同樣是「解構時空」，《信條》口碑不如《盜夢空間》的原因，在於諾蘭敘事上的激進。把《盜夢空間》看成是一架疾馳而過的凌霄飛車，那麼《信條》就是在車上加塞了太多重要乘客。這導致觀眾在享受視覺衝擊時很難不分神。
《信條》中的女科學家，說了諾蘭想說的話：「不要試圖去理解，而是去感受。」這個要求很新鮮，也很無理。觀眾過去可是以「能看懂諾蘭」為榮的。如今反其道而行之，恐怕正是令大眾審美期待最為難的地方。
按照商業諜戰片的類型，《信條》應該對標《007》《碟中諜》系列。但從來沒有一部007電影，充斥如此多的解釋性對話。《信條》大概花了150分鐘中的兩個小時，來解釋發生了什麼，為什麼會發生，以及之後可能發生什麼。
這和《信條》的主旨緊密呼應：「一切已經發生的，將一定會發生，並且一定發生了。」這是很有禪機的概念，但諾蘭在他的時間穿梭中泥足深陷，觀眾記筆記也未必跟得上劇情發展。
在《比利·林恩的中場戰事》中，科技的突破性變革對於電影的發展究竟是福是禍，李安尚且流露了幾分猶疑。但到了《雙子殺手》，從形式到內容，李安近乎毫無保留地擁抱了HFR，打造極致VR體驗。
與此相伴的，是嚴重平庸化的劇情。延續著冷戰思維的老舊特工故事，和主人公孤身對抗國情局的個人英雄主義俗套。這卻正是李安的刻意安排：犧牲掉「內容」的精彩，來換取觀影者的注意力全部集中在「形式」上。
李安坦言，乏善可陳的老劇本相當於一隻無害「小白鼠」。在完成「數碼造人」的技術實驗時，動作片的類型可以更方便感受視覺衝擊。對於擅長講故事和捕捉細膩情感的李安，《雙子殺手》形同用嗓音換取雙足的「美人魚」。
不能歌唱的美人魚，無法引起王子的注意。諾蘭和李安毅然放棄了內容，各自沉浸於敘事和視覺的玄門。應該說《信條》和《雙子殺手》，主題與形式仍然是高度統一的，只不過統一於平庸的皮囊之下。
「三個我」與「兩個我」
「密涅瓦的貓頭鷹，在黃昏起飛。」黑格爾探究的，是作為線性的歷史。但這句話，卻是諾蘭和李安對時間順逆思考的寫照，從無到無從而回到自身。無論是《雙子殺手》還是《信條》，主角都能找到「另一個自己」。
《雙子殺手》用CG特效「再現」了年輕20歲的威爾·史密斯。除了使用Light stage設備對他的面部細節全方位捕捉，因為史密斯年逾50的皮膚組織無法在後期特效中使用，還專門去採集了一位23歲非洲裔青年的皮膚組織。
CG技術作為李安實現藝術內涵與倫理反思的手段，其重要性不言而喻。《少年派的奇幻漂流》中老虎理察·帕克的出現，使少年派達成了神性、人性與獸性，自我、本我與超我之間的和解，而複製人小克與亨利也在結局畫上了親情的句號。
隨著小克的出現，《雙子殺手》中兩人的關係經歷了衝突對抗、矛盾糾結、並肩作戰再到和解共處的過程。電影結尾兩人將關係定位為兄弟，完成了血緣關係的確認與親屬身份的認同。
同時，複製人的存在引出了雙重倫理反思。首先，小克在被魏瑞斯撫養長大的過程中產生了情同父子的情感。但在小克臥室卻有一幅巨大的女性畫像，隱喻其母愛的匱乏；其次，魏瑞斯由於同情犧牲的士兵，從而造出了沒有痛覺的小克。對於普通士兵飽含人道主義，對於複製人則是基本權利的剝奪。
《雙子殺手》是「兩個我」，《信條》則出現了「三個我」。在《信條》的機場拯救中，主角的「三種時態」都出現了。兩人推車時正好有一輛救護車倒退回來。在穿越回正向之後，三人坐上救護車，也能看到有兩個人推著擔架往回走。
同時最後一幕解決炸彈，又有一個藍軍身影從巷道中退出去。諾蘭就像中學英語老師那樣對時態痴戀不已，其具體邏輯是：
一個是正常時間線的自己，另一個則是從未來逆向回來的自己。而這世上沒有無緣無故的逆轉，因為有逆向的未來自己，必然同時對應一個未來的自己被正向。也有特殊情況不會出現「三個我」，那就是小隊長所說的：「如果通過觀察窗看到自己沒有退回來，那就麻煩了。」
最後的時間鉗形大戰，紅藍兩隊的行動邏輯也遵循順逆平衡。紅隊看藍隊正從直升機退回戰場，藍隊以為紅隊結束進攻實際上人家才退回戰場。就連那棟無辜的小樓樓，想要徹底毀滅也必須正向紅隊爆破一次，逆向藍隊再爆破一次。
明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢。結尾羅伯特·帕丁森仍然不忘點題：「你的結束是我的開始，我的結束是你的開始。」
革新先鋒還是自洽失控？
我是誰？我在哪兒？我究竟在幹什麼？大導們的精神世界，最終和哲學家們撞在了一起。差別在於，哲學家們還有信徒誇深刻，大導們的作品只能掀起論戰。
對於諾蘭粉絲，敘事上的「燒腦」正是他們所期待的。但過去諾蘭偶爾流露的情感也非常迷人，因為篇幅壓縮甚至被懷疑他不適合拍情感。《信條》的迷宮構造不如《盜夢空間》，甚至共鳴也不如《星際穿越》來得直抵人心。
也許他也感覺太冰冷，就給《信條》女主凱特加了一些親子情節。但她的孩子甚至沒啥臺詞，小孩和逆向子彈只是個工具。諸多線索顯示，帕丁森飾演的尼爾，正是凱特未來長大的兒子。只不過這種設定，要求觀眾在電影院裡就明白有些門檻。
諾蘭為了整個故事的隱喻，甚至放棄了對於男主人公的名字設定。約翰·大衛·華盛頓飾演的角色就叫主人公（The Protagonist）。嚯！星二代就是不一樣。電影的其他角色都有名字，唯獨男主沒有。
男主代表的就是一種「命運共同體」，可以是你，可以是我，甚至是吃辣條的郭老師。拯救全人類的崇高使命，就是他最大的情感動機。作為整個事件的發起人，他「無知」到不知道自己是發起人。
讓男主成為一個沒有缺點的「工具人」，為的正是凸顯他的象徵性。這和李安故意讓《雙子殺手》劇本「傻白化」的取捨，有異曲同工的效果。諾蘭和李安都是「壯士斷腕」的勇者，明白「欲有所得，必先有舍」的道理。
《信條》中的每一塊金屬和碎片，都被完整紀錄在了70毫米的原始膠片上，這讓它們可以發揮出更動人的符號潛力。但隨著諾蘭把觀眾繞進時間旅行的旋渦，令人難懂的「自我型諾蘭」取代了「娛樂型諾蘭」支配電影的走向。
諾蘭採用的混合音頻，導致音軌裡充滿了潮汐般的弦樂和打擊樂，這無疑會掩蓋掉起到解釋作用的臺詞。或者我們可以理解為，音效的掩蓋作用大於氣氛渲染，諾蘭鐵了心讓你「看不到」。
同樣的，在《雙子殺手》中，那個「文藝範李安」也沒能控制住「技術狂李安」，完全放棄了敘事努力而奔向視覺炫技。如果《比利·林恩的中場戰事》在深度與技術上還算是並駕齊驅的話，那麼《雙子殺手》已淪為形式中心主義的技術迷思。
撿芝麻丟西瓜，丟西瓜撿芝麻，實在是兩種截然相反的態度。諾蘭和李安究竟是革新先鋒還是自洽失控，影迷和大眾也各有一本帳。但《信條》和《雙子殺手》的爭議，源於它們完全放逐了「敘事」，而只關注「體驗」。
數位技術為電影提供了無限豐富的空間。但在當下的好萊塢，大導們卻喪失或放棄了說好一個故事的能力，多少令觀眾和市場遺憾。當大導們的自己並不是曾經觀眾喜歡的自己，孤行還有意義嗎？