日本早期的電影大多樸實無華，精簡的畫面構圖有著日本人賴以生存的價值觀和武士道精神。從黑澤明開始，世界認識到了日本電影，認識到了日本的民族性格。也許，從菊與刀開始，人們就開始對於日本的民族性進行深刻解析，日本電影沒有奧遜威爾斯《公民凱恩》七層蛋糕的奢侈，沒有二戰後世界普遍存在的不可知論和以薩特為代表的存在主義和以叔本華為代表的悲觀主義哲學。相反，日本人以一種前所未有的創作激情走上世界舞臺，像小津安二郎，溝口健二，黑澤明等人，經歷過戰爭的洗禮，以一種人類的視角和悲天憫人來看待這個世界，去深刻分析和結構歷史，以一種平實無華視聽語言來對抗普遍存在的"從來如此"。
《雨月物語》電影上映時間為1959年，當時的中國正處於十七年電影時間，革命的如火如荼，紅旗的漫山遍野，人們正處於革命的巨大蒸籠中，當時出了很多的影片，如《中華兒女》《野火春風鬥古城》等等，時代的強烈的創新意識正在當時的中國社會上蔓延，文藝上的崇高壯美在近現代影史上有著獨一無二的地位。反觀當時的日本，二戰之後，民生凋敝，時代之下日本導演把視角對準了日本的歷史，日本歷史時代也夠長遠，黑澤明的《羅生門》就把視角對準了日本的平安時代，溝口健二則把視角平移到日本的戰國時代，以日本的時代為背景，大致勾勒出當時日本的生活面貌和對人性的窺視。溝口健二的《雨月物語》以發人深省的故事架構和具有東方意味的鏡頭風格，在日本乃至整個世界上形成了自己獨特的風格。
《雨月物語》詮釋了"夢醒了，多麼痛的領悟"這一深刻主題。
溝口健二把背景放在了日本歷史上的戰國末期，主要講述了以生產陶器為生的源十郎一家和妹夫藤兵衛一家靠以生產陶器為生，戰亂時期源十郎想要發一筆橫財，便不顧生命危險保存下了一批瓷器拿到集市上去賣，源十郎的發財夢和妹夫的武士夢在一系列的突發事件中破滅了，最後十郎的妻子宮木被亂兵打死，十郎也逐漸悔悟，最終和妹妹一家重新過上了平靜的生活。
溝口健二在影片中極力去討論人性，源十郎和藤兵衛都有自己的欲望，一個想發財，一個想當武士，，這只不過是人最為基本的欲望，是發自人性最為基礎的想要去追尋自己認為最高境界的"制高點"，這是人最為基本的或者是說是人不可分割的一部分。在時代洪流中，源十郎想要錢是為了妻女，藤兵衛也是想要為了出人頭地而已，在經過了一系列的事件後，源十郎看透了錢與性，藤兵衛看透了所謂的"武士"。本片借藤兵衛妻子說道：戰爭用野心讓我們發狂，讓我們無助的受苦。溝口健二著意去刻畫時代動亂下小人物的生活面貌，通過戰爭這一外在客觀環境下去放大人物的欲望，但是到頭來卻發現每個人都是那個時代的犧牲品，就像歌中唱到：上好的綢緞，精緻的顏色，也終會褪去，我的生命也會逝去，人物的命運通過"荒誕式預言"講述出來，有那麼一絲絲的諷刺與挖苦意味，就像源十郎見到的那個"若狹"，不知是心中所想還是真實存在，經歷了欲望的獲得，發現一切卻沒有想想像的那麼美好，幸好二人最好回歸了家庭，回歸了趨於平靜的生活，正如荷爾德林所說：使人間變成地獄的，正是人們想把人間變成天堂的願望。
本片的視聽語言在形式上有大的突破，電影歸根結底是一個試聽結合的藝術，畫面的展現力和聲音的張力使得早時期的日本電影構成了創新型電影思維模式，與黑澤明的大製作，著重突出色彩的繁複華麗不同，溝口健二在影片中刻意剝離出高度飽和度的色彩，用極為簡易的鏡頭運動和畫面布景來營造出一個灰色空氣籠罩下的戰亂日本。就比如源十郎一家和妹夫一家在湖上的的場面調度與視點的變化，船槳在湖水的波光粼粼中慢慢的搖動，這個片段以大全景展開，湖上煙波浩渺，孤零零的船隻橫在上面，頗有一種"形單影隻"的感覺，渲染出一種"斜風細雨不須歸"的悲涼氣氛，襯託出時代命運下小人物的基本訴求與悲哀，眾人懷著對於明天美好生活的希望坐在船艙裡，此時攝像機為固定機位，以一種半全景的方式去表現船艙裡的全貌，而不用經典好萊塢的三鏡頭法，這裡就可以看出溝口健二對於環境的表現力，將人物糅雜在環境中，達到一種景隨人遷的環境化效果。一條船正對行來，闖入了源十郎一行的視野，對於這個"闖入者"形象，打破了剛才看似短暫的平靜，又一次將人物的命運懸浮起來。前方戰亂，盜賊橫行。前面危險重重，稍不留意便會葬身荒野，此時，溝口健二並沒有從正面展現一行人的驚慌，而是把攝像機對準了前方濃濃的大霧。向前划行，誰也不知道前方的命運何如，人物寓於之中環境，通過環境表現出來，比從人物動作與語言展現出來更富有張力和廣博的視野。
影片結尾的長鏡頭是本片的神來之筆，幡然悔悟的源十郎回到家中，看著破敗的門庭慌忙的尋找妻子宮木，在剛進去時候屋裡面漆黑一片，鏡頭一轉，源十郎轉了一圈重新進入了屋內，此時屋內漸漸亮起，源十郎終於見到了闊別已久的妻子，喜極而泣，這便是《雨月物語》最為著名的片段"亡妻魂歸"。在這裡攝影師運用了一個極富穿越魅力的長鏡頭，由現實穿越到人物的內心所想，有一種穿越時空的鏡頭表現力，長鏡頭的表現了源十郎強烈的內心掙扎，急於想見到妻子的衝動的內心強烈的願望。當源十郎入畫的時候，攝像機以極其客觀的視角去展現源十郎的行為。此時攝像機就像一個旁觀者記錄著源十郎的行為，灰暗的房間，源十郎的一舉一動，踉蹌的步伐，攝影機以第三人的身份去觀察甚至說去窺視這一切，當源十郎出畫時，攝像機沒有跟隨著源十郎的運動軸線，而是搖到了源十郎第一次入畫的場景，而此時宮木正坐在溫暖的爐火旁，一切顯得那麼溫馨，兩種環境的強烈的時空對比。賦予了人物極其豐富的情感，更加造成了環境的反差，使觀眾以"第三人"的身份去"窺視"著源十郎一家飽受戰亂，離別，誘惑，覺醒，悔恨，多種情緒交叉在一起，在一個巧妙的出畫入畫中將情緒交織在一起，所謂的"長鏡頭是鏡頭內部蒙太奇"的意義被闡釋，弱化了長鏡頭的"冗雜"場面，同時又富有蒙太奇的戲劇化效果，可以說"亡妻魂歸"這一片段有力佐證了"溝口健二理論"，在不經意間將戲劇衝突和情感結合在一起，達到一種渾然天成的感覺。
影片的結尾，一切歸於平靜，溝口健二以日本電影史上少有的空鏡頭結束，可見其對於空鏡頭環境作用的拓荒意義，鏡頭上搖，遠處的群山，耕作的人群，淡淡的霧靄，有著中國式的"留白"意味，繁華過去，洗盡鉛華，除了塵埃還能留給這個世界什麼呢？