黑澤明曾經說過，無法超越的有兩部。其中一部是《雨月物語》。
拍攝於1953年的日本電影《雨月物語》，是日本「超一流」電影導演溝口健二的代表作品，這部黑白影像的電影獲得了第28屆奧斯卡獎的提名並最終斬獲了第14屆威尼斯電影節銀獅獎。
雖然這部電影的拍攝距離現在已經過去了近70年，但時間不但沒有磨滅它的光彩，反而將其沉澱，成為一部不折不扣的經典之作。該片改編自日本作家上田秋成的同名志怪小說，之所以名為「雨月」，其實是取自「天陰雨溼之夜，月落參橫之晨」之意，所以「雨月」正是鬼怪出沒之時。
電影的故事不算複雜。日本戰國時代末期，琵琶湖附近的一個小山村裡，陶瓷匠人源十郎和妻子宮木，還有妹妹阿濱、妹夫藤兵衛生活在一起。他們以開小瓷窯、燒制瓷器為生，戰亂中，源十郎想趁著戰亂發一筆橫財，而藤兵衛則想著成為一名武士，出人頭地。
二人帶著燒制好的上好瓷器離開家鄉去市鎮變賣，果然賺到一大筆錢。在鎮上，源十郎碰上了美若天仙的貴族小姐若狹，在經過了短暫的內心掙扎後，他很快臣服於貴族小姐的石榴裙下，日日雲雨，樂不思蜀，直到有一天被一個遊方的僧人告知他命不久矣，才恍然大悟——原來若狹是一個鬼魂。而一直邋裡邋遢的藤兵衛，因偷竊了對方首領的首級而如願以償當上了武士，但卻沒想到在尋歡之際遇到了自己被亂軍強姦、淪為娼妓的妻子。
迷途知返的源十郎回到家中，發現妻子已逝，只留下幼子與他相伴。
這部影片中，導演溝口將故事背景放置在日本的戰國年代，以彼時戰亂紛爭的時代為背景，勾勒出日本的生活面貌和對人性的窺視與探討。作為日本電影黃金時代四大巨匠中「最能將日式中正典雅的味道調度得淋漓盡致」的導演，他不但在這部影片中使用了自己最擅長也最喜愛的「一場一鏡」的拍攝手法，而且還大量使用了脫胎於日本傳統舞臺劇的傳統配樂，從整部電影的觀感來說，電影的畫面如水墨畫卷，徐徐展開——尤其是中間一段，四人在湖面划船，悄悄趕往鎮上販賣瓷器一幕，湖面水色氤氳，迷霧瀰漫，如一副濃墨相宜的水墨畫卷，頗具東方神韻。
所以不管從哪個角度說，這部電影都是一部值得反覆琢磨和觀賞的經典之作。今天這篇文章，我將從其背景介紹、藝術美學和主題思想三個方面，對這部電影進行一個深度解析。
01、背景介紹：導演的成長背景、個人的創作風格、作品的時代背景
深入了解導演的個人成長背景、創作風格以及這部作品本身的創作背景，對於我們更深刻的理解作品，清晰導演的創作意圖以及看懂電影中的「門道」大有裨益。
① 導演的成長背景
在日本這樣一個男權意識很強的社會，溝口卻對女性給予很高的同情和關注，在他幾乎所有的影片中，女性形象多善良寬容，而男性則膽小、自私、懶惰、懦弱——這種人物設定與他自己的經歷不無關係。
溝口的家庭非常貧困，父親性格自私懦弱，一生碌碌無為，母親在他17歲時死於勞累。母親死後，姐姐挑起了整個家庭的生活重擔，她先是成為了一名藝妓，之後又成了貴族的小妾，而失學的溝口，則一直寄宿在姐姐家，靠姐姐資助。
溝口後來與父親的關係十分惡劣，他對父親既憎恨又厭惡，也許這直接影響到了他對電影人物的塑造，尤其是對男性罪惡的描寫。
在這部電影中，溝口創作了3個性格迥異但各自美好的女性形象，而片中的兩位男性，則既自私又愚蠢。正是因為對女性懷有深刻的尊敬和憐憫，溝口一生都致力於拍攝和女性有關的電影，他拍攝了多部反映藝妓生活的故事，被稱為「女性主義大師」。
導演是一部電影創作的靈魂，他的作品上必然會打上自身成長軌跡和興趣好惡的烙印，《夜月物語》自然也不例外。
② 導演的創作風格
在日本的三位「超一流」的電影導演中，溝口被稱為是其中最具日本民族特色的導演，有人形容他是「黑白時代裡東瀛情懷和光影技術最為契合的聯結者，也是菊與櫻般璀璨易逝的日式美學在銀幕上最佳的代言人」。
溝口一生在京都工作，作為日本傳統文化的發源地，京都有大量學習日本傳統文化的機會，他在這裡，系統學習了歌舞伎，能劇，日本舞蹈，文樂，邦樂，這極大的影響了他的創作風格，對他電影美學風格的確立，產生了巨大的影響。
這一點，在他的代表作《雨月物語》中也可見一斑——在這部影片中，他使用了大量傳統配樂和能劇唱腔，使得電影有明顯的舞臺劇風格，真算得上是日本傳統文化的經典影像代表。
除此之外，溝口最值得一提的就是他對長鏡頭的純熟運用，他有一個非常固執的拍攝手法，就是拍攝時堅持「一場一鏡」。這種拍攝方法後來受到法國新浪潮運動的大力推崇。馬賽爾·馬爾丹還在其名著《電影語言》中，對《雨月物語》進行過專門的分析。
長鏡頭的使用，使電影畫面如一副捲軸的水粉畫一樣淡然優美，引人遐想。
③ 作品的創作背景
這部電影拍攝於1953年，是溝口晚年的作品。剛剛結束的二戰，給溝口帶來了很深的戰爭反思。在這部影片中，故事背景雖然被平移到了戰國時代，但毫無疑問，不管是什麼時候的戰爭，帶給普通百姓的都是民不聊生、生靈塗炭的結果，這一點不會改變。所以從這個角度說，溝口「以戰國映射二戰，藉以進行戰爭反思」的創作意圖十分明顯。
亂世之中，人性淪喪、禮崩樂壞，各路妖魔鬼怪橫行，所以，才有了這世間百態的好戲，有了這部經典之作的問世。
02 藝術美學：鏡頭語言分析+傳統文化元素分析
《雨月物語》故事取自上田秋成的同名作品，這本日本版聊齋志異的風格，頗為哀怨陰柔，溝口作為一個「女性作品導演」，在將其拍攝成電影時，很好的保留了這份原汁原味，這種哀怨陰柔的風格，體現了日本傳統美學的陰柔之美，可以算得上是日本文化中「菊與刀」中「菊」的經典代表。
在這部電影中，溝口使用了他最擅長的長鏡頭，結合日本傳統文化元素，將這部作品拍攝的古香古色，給人以絕妙的美感。
① 鏡頭語言分析
長鏡頭是指用比較長的時間，對一個場景、一場戲進行連續地拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落。顧名思義，它是在一段持續時間內連續攝取的、佔用膠片較長的鏡頭。
長鏡頭的使用十分考驗演員的功力，同時也受到導演自身審美情趣的影響。溝口健二早年因為家庭貧困，曾經參加過繪製浴衣花紋圖案設計社的工作，並拜某個繪製能手為師。所以，他的鏡頭美學受到日本繪畫的很大影響，具有典型的東方審美特點。
在電影的開篇，是兩個緩慢的橫搖鏡頭，鏡頭先是緩緩的掃過村莊周圍空曠的景色，然後全景定格在兩個正在往車上裝載瓷器的演員上。這兩個長鏡頭的組合，似徐徐展開一副日本古典畫卷，清新淡雅。
與西洋素描強調透視感，習慣使用特寫式地突出聚焦的做法相反，日本繪畫強調的是「整體畫面的構成」，溝口本人，亦主張電影「應該靜靜地佇立在樸素平凡的日本畫前面去感悟」。這也正是溝口習慣使用「一場一鏡」拍攝手法的原因。通過這種掃描式的長鏡頭，他將繪畫作品中所展現的有流動感的，悠緩的時間推移及與之伴隨的空間變化，同時引進到自己的敘事文體中。這種「天人合一」的拍法，與西方注重人物五官表情的繪畫、戲劇是完全不同的。
在這部電影中，最絕妙的長鏡頭，莫過於電影結尾處的那個鏡頭了，它如此驚豔，以至於被人評論道：「只需片尾那一個長鏡頭，溝口就足以留名影史」。
在這個長鏡頭裡，源十郎逃避了若俠的幽魂後，回到了故鄉的家中。他先是從正門走進屋裡，發現裡面空無一人，於是他一邊喊著妻子的名字，一邊又從側門走了出去。這時，鏡頭又重新搖回正門，在屏幕外的觀眾，可以從窗戶的縫隙間看到正在焦急尋找的源十郎，他轉了一圈後，重新從正門中走了進來。這時，我們驚奇的發現，宮木已經像平時一樣安靜的坐在屋子中間圍著柴火燒飯了。
這個令人拍案稱絕的鏡頭調度，讓我們充分體會到了電影藝術帶來的視覺奇蹟。此時的溝口，並沒有如大多數導演那樣，刻意使用近景或特寫鏡頭來表達夫妻重逢的激動，而是繼續使用固定的全景鏡頭進行拍攝，期間，還伴隨著凝重而舒暢的音樂——這為第二天村長揭開宮木已死的事實，埋下了伏筆。
日本著名的史學家佐藤忠男認為，日本電影所遵循的不是180 度的軸線概念，而是 360 度的空間概念。溝口健二在影片拍攝中，把日本歌舞伎的空間觀念和日本繪畫中捲軸畫的空間觀念結合起來，形成了獨特的藝術風格。
② 日本傳統文化元素在影片中的體現：傳統配樂+舞臺劇
溝口健二作為日本的「超一流」導演，具有極深的文化功底，他的作品很好的體現了日本的傳統文化，《雨月物語》就是箇中翹楚。
首先，溝口對日本民族音樂在影片聲音結構中的運用堪稱一絕，電影中大量使用了日本傳統的絲竹樂器和能劇唱腔作為配樂。
在日本古典音樂中，大量音色都很像日常生活的聲音，而且不受限於調性的結構，特別適應於影片的動態和剪輯中不按節拍的節奏感。在這部電影中，傳統的管弦和打擊樂器，搭配上氣若遊絲的唱腔，如泣如訴，動人心魄。
比如，阿濱遭匪兵姦污的時候，鼓聲四起，緩慢而沉重，暗合著她無力反抗的激憤；而當宮殿化為廢墟時，若狹的唱腔哀婉而飄渺，與前番作樂時又有所不同，訴說著心願難了的幽怨；而影片結尾處，宮木收好丈夫的鞋子，準備縫補衣服，忽然響起尖聲的弦樂，悲切中帶有喑啞，如一道橫空而下的閃電，即將把眼前和美的家庭場景給撕裂。這些悽楚的樂聲都是獻給女性的輓歌。
其次，這部電影中全部的場景和表演，都脫胎於日本傳統的舞臺戲劇，每一幕之間的換都帶有很強的舞台風格。
比如，若俠和源十郎的段落就有非常濃重的能劇色彩。若狹的化妝，是完全按照能劇的面具表情來化的，身著的也是能劇的演出服飾。而若俠對源十郎跳的那段舞，更幾乎可以視為是一段簡短的能劇表演。
03 主題分析：夢幻與現實；女性與男性
人類最想擺脫但通常無法擺脫的兩樣東西，一樣叫欲望， 一樣叫無常。這部影片的主題有兩個，一個是夢幻與現實，另一個是女性與男性。
① 夢幻與現實：虛幻世界雖然美好，但卻常是被欲望蒙蔽的虛無；現實生活雖然平淡，但卻是腳踏實地的擁有
電影中刻畫了兩個男人。這兩個人，一個求財一個求名，他們沉迷於欲望，在現實中迷失了自己。在男人們看來，追求金錢，地位與榮譽才是人生的目的。而女人們則渴望過平靜而普通的家庭生活，於是女性與男性之間，形成了一種不可調和的矛盾，影片的主題一直圍繞著這個矛盾。
在電影描繪的非現實的空間裡，源十郎與若狹這一段意外相遇，很像是男人的一個白日夢。而庸碌的藤兵衛意外得到敵軍大將軍的頭顱並得以衣錦還鄉的情節，顯然是另一個男人的白日夢。這兩者一虛一實，但都屬於夢的範疇。按照弗洛伊德的說法，白日夢屬於未被滿足的欲望的一種實現。無論是陶器匠對自己手藝的驕傲，還是農民對於成為武士的幾乎滑稽的瘋狂，他們的共同特點都是企圖在現實中獲得外界的承認。
導演在表現現實的場景時，是樸實無的，甚至簡陋、粗糙的，而表現夢幻的時候，則是華麗、陰森的，仿佛一切都籠罩在一種幽靈般的美麗之中——特別是在宰相廢墟的宮殿裡，那種詭異與華麗的氣氛使人置身於另一世界之中。
也許，這就是導演想要表達的關於欲望（夢幻）和現實的主題：夢幻的世界雖然美好，但它常常是被欲望蒙蔽雙眼之後的虛無幻覺，現實的世界雖然平淡無奇，但卻是腳踏實地的擁有。
電影的最後，源十郎受到了「懲罰」（妻子離世），他終於安定下來，帶著孤女獨自生活，而另一個男人藤兵衛也和妻子「各退一步」，一個放棄了武士身份，另一個也從妓院走了出來，一起回歸家庭生活。站在男性的立場上，這兩個男人自我實現的努力，最後都以失敗告終，成為黃粱一夢，唯有切實的生活，才是踏實的出口。
② 女性與男性：傳統文化對女性的壓抑和家庭對男性的救贖
在電影中，源十郎一直以為使妻兒過上更好的生活為藉口而一再的離開自己的家鄉，而且在電影的前半部分，看上去他還是一個很有家庭責任感的「好男人」——每次出去賣完陶器，他都會給妻子買一件和服。
但其實他只是想滿足自己想要成功的欲望而已，這就解釋了當他遇見有錢又貌美的女鬼若狹之後，只是稍作掙扎就立刻淪陷，完全把老婆孩子拋在了腦後的行為。最值得玩味的是，當他開始和若狹如膠似漆後，他同樣選擇了為對方送上和服作為禮物——這暗示著他將物質作為自己對女性表達心意的唯一途徑，同時，他也是在對若狹和對妻子宮木的兩種感情中做出類比。
在對權錢的追求伊始，妻兒的幸福往往是男人最大的動力，但當更好的生活真正出現在眼前的時候，糟糠之妻卻又成為絆腳石。「責任」二字變成束縛男人的沉重枷鎖，他們翼望擺脫卻又害怕失去，野心勃勃又不知所措。
這便是溝口眼裡男人的矛盾。
在這部電影中，導演一共刻畫了3個女性形象。她們各具特色，各自美麗。
妻子宮木：田中扮演的陶器匠妻宮木，幾乎是古典東方女性典範，她不但承受了丈夫的出軌，自己也只能落得家未破而人已亡的陰陽相隔的結局。她溫柔賢惠，質樸勤勞，是自我犧牲的美德與奉獻的母愛的化身。 妹妹阿濱：是典型的潑辣的女性，她後來成為妓女倒是和她那瘋狂的丈夫恰成組合。相比宮木，她倒是更具反抗精神，雖然丈夫的固執離去讓她慘遭蹂躪甚至淪落風塵，但最終卻能贏得藤兵衛的浪子回頭。 豔鬼若狹：既有少女的痴情，也有女人的嫵媚，還有鬼魂的決然，她要的只是佔有性質的欲望，是誘惑的與自我的。她的形象，影射著現代女性在愛情和性上的逐步解放。但當她父親的聲音從只剩下頭部的鎧甲中響起，她便驚得花容失色，不知所措的場景，還是深刻的揭露出男權對女性的禁錮和壓迫，反映出戰後日本社會女性地位逐漸崛起和傳統觀念仍根深蒂固之間赤裸裸的矛盾與鬥爭。
源十郎也好，藤兵衛也罷，他們以回到家鄉，重新開始家庭生活為標示，完成了對自己的救贖——代價是妻子的死亡和傷痛的過往。作為「女性主義大師」，溝口的電影主題，總是會落到從女性的角度闡述古典倫理對女性的壓抑和以女性為象徵的家庭對男人的終極救贖之上。
也許，這就是溝口內心當中永遠化不去的情意結吧。
【寫在最後】
這部電影畫風優美，技法純熟，尤其是鏡頭語言的應用，到了爐火純青的地步，是溝口健二晚年的得意之作，也是他的代表作之一。
影片多處應用中、遠景鏡頭，凸顯人物與環境連結，傳達出高於個體遭遇的情感體驗。不管是表現兩位男性角色在權色中的自我沉淪，還是表現女性在悲慘際遇中的隱忍與堅守，都具有獨特的個人美學，同時飽含濃厚的日式風韻。整體而言，電影的美學價值要明顯高於其故事與主題。
這部電影被列入100部日本最經典的電影之一，值得認真品味。