魯迅先生曾將自己在困頓和冷遇中，堅定不懈的愛國情懷寫入詩中，其文曰：「靈臺無計逃神矢，風雨如磐暗故園。寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅」 。把35集的《壯士出川》看下來，總體感覺正是如此，這是一部帶有強烈正名色彩的、充滿正氣的電視劇。這部四川廣播電視臺製作的電視劇，為抗戰史中「川軍」的悲涼與悲壯，書寫了一首盪氣迴腸的頌歌。它的敘事基調，有似於魯迅先生的《自題小像》 。
這部作品很好地駕馭了史事和傳奇敘事的關係，史事有根據、傳奇有韻味、角色體系設計得虛實得當、輕重得體，為抗戰題材電視劇創作增添了地方系統抗戰故事的新樣式，是一部可圈可點的好作品。
把《壯士出川》放在近年來的抗戰題材電視劇娛樂化的視野下來打量，它有激烈的戰爭場面，有抒情化的渲染，但沒有過度的誇張；有草莽出身的角色，但沒有對江湖趣味的激賞；其中有愛情故事的描寫，但沒有沾染情感泛濫的弊端；其中有對日酋的刻畫，但沒有臉譜化的簡單處理。這當然是以最低標準來衡量《壯士出川》 ，但卻可以從一個側面說明，早在四年前開始劇本創作的時候，本劇的創作態度就是端正的。 《壯士出川》把握住了社會效益為主導的大端。這對我們今後在創作抗戰題材電視劇時，如何協調社會效益和經濟效益的關係是有參考價值的。
把《壯士出川》放在近年來描寫國民黨系統軍隊抗戰故事的電視劇作品群中來看，我覺得這部作品是我國抗戰題材電視劇中，第一部較為完整地描繪了一支國民黨地方軍隊抗戰功績的作品。自2005年中國國民黨主席連戰訪問大陸以來，我們描寫國民黨系統抗戰的電視劇，有兩個明顯變化。第一，是作品中國民黨軍隊和地方士紳角色的正面色彩更為濃厚了，包括軍事素質、文化教養、倫理道德都有提高。第二，作品描寫的題材開始向專題化轉變，出現了描寫中國遠徵軍的作品《中國遠徵軍》 、描寫國民黨空軍對日作戰的《遠去的飛鷹》 《血戰長空》 。這次《壯士出川》描寫的是國民黨川軍系統的抗戰故事，為這個專題化的轉型增加了一個類別。
我對「川軍」的最初印象來自於小學初中時看的電影《突破烏江》 《大渡河》等作品，模糊之中知道紅軍也曾遭到「川軍」的圍剿，「川軍」是反動派的軍隊。這支「雙槍軍」既受國民黨中央軍的排擠，又是不堪一擊的。1986年，我上高中的時候，
第一次看了《血戰臺兒莊》 ，其中就有對川軍趕赴山東作戰的介紹，而王銘章師長在城頭拔槍自殺的段落留給我深刻的印象。我了解「川軍」的視野過程，是與大眾傳播的視野變化密切相關的，是與30年來我們的文化觀念轉換密切相關。
把《壯士出川》放在歷史題材創作中來看， 《壯士出川》以川軍為觀察對象，描寫了從淞滬抗戰到老河口抗戰的這段歷史。作品在題材處理和結構安排上，採用史實和傳奇結合的方法，在大節點上把重大戰役的部署與「川軍」高級將領結合起來加以表現，突出史實性；在對川軍抗戰歷程中的小規模戰鬥的描寫採用了傳奇處理的方式。作品以尊重歷史人物、崇敬民族英雄的方法，塑造劉湘、鄧錫侯、王銘章等四川籍軍人的形象，在描寫川軍帶有的地域文化特點時，則選取了靳繼忠、張抗、楊彪、吳天祿、何陰陽、王長生、楊得貴、夏之悅、鄭桂芳等角色，在亦莊亦諧的群像中，把袍哥文化、煙土嗜好、風水信奉與世家望族、留洋求學、堅毅自勵、淳樸本分結合起來，達到了通過群像展示時代風貌和地方風物的作用，四川人因此立體起來。
《壯士出川》在角色處理上最成功處有兩個方面。第一，就是對女性形象的塑造以及在此基礎上設計的感情戲。葛薇、夏之悅和鄭桂芳身上負載著四川女性和中國女性的集體價值，她們的痛苦和犧牲，是四川民眾和中國人民承受苦難程度的縮影，她們與所愛的人同赴國難、壯烈殉國，她們連同那面「死」字大旗，把四川人民共赴國難的悲壯，從「川軍」這個職業軍人集體，延伸、還原到淳樸的四川人民的偉大形象之中。在我看到的抗戰題材電視劇中， 《壯士出川》是情感戲處理得最大氣、最昂揚的作品。第二，就是這部作品在角色設計上的辯證結構。在國民黨軍對內，有中央軍和川軍的對立統一矛盾，在中央軍內的政訓處，有葛薇這樣的左派和李波這樣的右派；在川軍內，有張抗這樣的專業軍人也有吳天祿這樣袍哥老大，有張抗這樣的平民家子弟也有楊彪這樣的闊少；在袍哥行列中，有吳天祿這樣的好漢，也有莽娃這樣的二流子。雖然犧牲了一定的角色個性，但是卻容納下了特定時段歷史和文化的複雜性。在用辯證視角處理角色的基礎上，作品讓所有角色最終都走向敢於犧牲的正途，完成了民族大義的統一性。所以這部作品裡沒有一個叛徒。
本劇在細節處理上有很多精彩之筆。比如，鄧錫侯視察部隊時，廚子秦福財不要獎章，只想添一件棉衣以抵擋早起做飯的風寒；在西充，曲曉松報名入伍時看見有包子，把自己領的那份兒讓嫂子帶回去，給沒吃過包子的兒子吃，在打遊擊期間他打盹醒來時說夢見了兒子吃包子；和尚出身的楊得財，開始還沒有從僧人的角色中脫出來，在戰場不願意殺鬼子，在目睹日寇暴行後，他大開殺戒，但當他面對日寇留下的嬰兒，慈悲心又萌生出來，這都處理得相當精彩。