主題：一花一世界：中國藝術「小中現大」的智慧
時間：2020年9月29日19：00-20：30
地點：北大博雅講壇
嘉賓：朱良志 北京大學哲學系教授
主辦：北京大學出版社、北大博雅講壇
朱良志
北京大學哲學系教授，北大博雅講席教授。研究中國美學和藝術三十餘年，長於中國哲學與藝術關係的分析，從中剔發中國人的人生智慧。出版《南畫十六觀》《真水無香》《中國美學十五講》等著作。
我今天講的題目叫「一花一世界：中國藝術小中現大的智慧」。
我最近在北京大學出版社出了一本小書《一花一世界》，這本書我做了十幾年。中國哲學和中國藝術之間的關係，它是我長期探索、思考的一個重要問題。我們做藝術理論研究的人經常會碰到它，它實際上很艱深，但是非常有趣。《一花一世界》是我一個初步思考的結果，現在拿出來供大家批評指正。
「一花一世界，一草一天國」，通常我們這樣講。到底怎麼解釋？有很多種探討。具體到現實的藝術創造，有很複雜的表現。今天我就簡單理理我自己思考這個問題的思路。
「一花一世界」思想在藝術當中
與其說受到佛教哲學的影響
不如說莊子哲學和陶淵明思想更有作用
我們經常講「一花一世界，一草一天國，一葉一如來」等等，一粒微塵是大千世界，一朵浪花是浩瀚的海洋，「一」就是一切，一切就是「一」。我們經常講「小中現大」、「以小見大」等等，這個問題實際上跟佛學有非常深的淵源。比如「小中現大」，就是盛唐時期翻譯的著名佛典——《楞嚴經》卷二當中的四個字。
但我們中國藝術觀念中這種「小中現大」、「以小見大」的思想是不是主要來自於佛經呢？恐怕還不能這樣說。我覺得佛教哲學的引入，尤其在隋唐以後，中國佛教哲學的興起，實際上刺激了老莊哲學的很多命題，使很多傳統的問題得到深化。我在研究過程當中發現，所謂「一花一世界，一草一天國」這種思想在藝術當中，與其說受到佛教哲學的影響，倒不如說它主要受到莊子哲學和陶淵明思想的影響。「莊陶」在當中起到極大的作用。
「一花一世界」，一朵微花就是一個圓滿的世界。怎樣理解這個問題，在藝術理論當中有很多角度，比如說講典型概括，一朵小花它就可以概括一個世界。尤其在現當代的解釋，它打上了西方藝術思想的影子。一朵小花可以濃縮世界無邊的妙意，就像我們今天講城市景觀當中有微縮景觀，我們能不能講一朵小花是一種微縮景觀呢？恐怕不能這樣簡單說。
在中國藝術觀念當中，比如山水畫「咫尺應須論萬裡」，山河壯麗，天下廣大。又比如五代北宋以後，很多畫家喜歡畫竹子，「此竹數寸耳，而有尋丈之勢。」我們中國藝術講究氣勢，講究氣韻生動，講究動勢。是不是可以從「勢」的延傳中間來說呢？我覺得可能也不一定能夠囊括它其中的重要意思。
我們講「一花一世界」的時候經常用象徵比喻，因為我們中國長期以來有「比德」的傳統。「梅蘭竹菊」人們很喜歡，並不是因為「梅蘭竹菊」很美，而是因為它是人品格的象徵。中國的藝術有一種重品的傾向，「一花一世界」，是不是在一朵微花之中可以象徵著人的那種道德的境界、道德的理想？有很多做研究的人，常常會從這個角度入手。
日本十七世紀的詩人松尾芭蕉有一首小詩這樣說：「當我細細看，呵！一棵薺花，開在籬牆邊。」這一俳句是受到陶淵明「採菊東籬下，悠然見南山」的影響。二十世紀日本非常有影響的專家鈴木大拙，英文特別好，做佛教哲學尤其是佛教藝術方面的研究，他認為松尾芭蕉這首詩能夠代表日本藝術精神的靈魂——這朵小花如此謙卑、如此聖潔，開在一個無人注意的地方，沒有任何彰顯的目的，簡直有所羅門的光華。在一朵微花、一片細葉上都能看到永恆的存在。也就是說，微花細朵後面有一個附著，是某種精神（比如謙卑的精神）、某種道德境界的象徵，又或者，是永恆的象徵。這就是「比德」的思路。
與其說是形式創造的法則
認識世界的一種原則
不如說是人的生命存在的智慧
剛才我列的幾個方面，都是對「以小見大」思想我們經常理解的進入角度。比如典型概括，小的可以概括大的，像鄭板橋講的「敢雲少少許，勝人多多許」——「我一個小小的東西」，鄭板橋喜歡畫竹子、畫蘭花，雖然畫面不複雜，但是他覺得有非常豐富的內涵，「勝人多多許」。又比如有人從濃縮的角度、從動勢的角度、從比德的角度，來說這「以小見大」的智慧。
我感覺這可能都有，但是還不能夠道出中唐五代以來，中國藝術在追求「小中現大」或者「以小見大」，一切基於「一花一世界，一草一天國」中間的那種妙韻。
這種思想，與其說講的是一種形式創造的法則，或者認識世界的一種原則，倒不如說講的是一種人的生命存在的智慧。因為「一花一
世界」講微花細朵，講片石勺水，一勺水也有曲處，一片石頭也有生處，講的是要突破那種知識的、數量的限制，因為我們有大、小、多、少的分別，這種高低尊卑、這種數量的觀念，它是從知識的角度入手的。而實際上更重要的，中國藝術家是要在知識的背後來看生命內在的實質。
一朵微花就是一個圓滿的生命，它實際講的是一種意義哲學，講的是圓滿的一種價值。這種價值是不待別人給予，也不容卑視的那種內在存在。「一花一世界，一草一天國」，這「世界」、「天國」不是外在的知識，不是眼睛看的或者我們聽到的一個外在的世界，而且心靈體驗的一個境界，是人所創造的當下此在的一種境界。
所以研究這個問題的時候，我覺得有三個關鍵詞：
一、「無量」。「一花一世界」是沒有數量，超越知識的。
二、「圓滿」。它講不圓滿人生當中的圓滿，講殘缺形式背後的圓融，講空谷足音，講生命當中外在無所達到，但心靈可以自在圓成的那種東西。
三、「境界」或「世界」。它是人當下創造的一個生命世界。
「無量、圓滿、境界」，這是「一花一世界，一草一天國」所強調的根本的東西。
從「漢唐氣象」到「宋元境界」
藝術越來越向精緻玲瓏發展
強調人個體獨特的心靈感覺
從中國藝術的發展來看，北宋以來越來越追求小。但我們本來不是這樣的。
我們早期的藝術思想、審美觀念當中，「美」常常是和「大」連在一起的。古文考據，有一種說法叫「羊大為美」，這是功利上講的；在《公羊傳·隱公五年》當中講「美，大之之辭也」；在《詩經》當中講一個美人是「碩人」，司馬相如講建築，講「巨麗」之美；孟子講「充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神」，從廣大、圓融，從內在心靈的充滿中講「美」的思想。
我們在《易傳》當中可以讀到：「夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序。」在秦漢之前的中國藝術觀念和審美思想當中，非常強調這種大的體量。而實際上人的生命是有限的，有限的人生怎樣能夠追逐無限？在短暫的人生當中，我們如何有大的創造？在微不足道的人生當中，怎麼能夠擴展心靈，與天地萬物渾然為一體？它講的是一種人和世界同在，講的是人要擴大胸襟氣象。所以後來到北宋的時候張載講「大其心」，我們提升自己的心靈境界，而達到廣闊浩瀚的世界。
追蹤中國藝術發展，我經常把中國秦漢以來的中國藝術分成兩段，稱之為「兩個千年」——前一個千年，我叫做「漢唐氣象」；另一個千年，北宋以來的發展我叫做「宋元境界」。這當然是粗略的歸納，但確實有一些不同。
「漢唐氣象」強調的是一種博大的氣勢，強調的是對無限的渴望。我們看司馬相如的《子虛賦》《上林賦》，真是像杜甫講的「窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬裡船」，有這種包裹天地、囊括古今的氣勢。那時候的藝術創造可以感到也是如此，比如漢代陶俑那種渾穆，秦始皇兵馬俑那種博大、那種真人的意象，你都可以感覺出來藝術所呈現出的整體特點。
實際上中國藝術的發展，在中唐五代以後有比較大的變化，我把它稱之為「宋元境界」。這種藝術越來越向精微化、細膩化、精緻化發展，所謂精緻玲瓏。強調人的心靈體驗，強調人個體獨特的心靈感覺。強調要超越外在形式，因為天地無窮大，世間無窮大，人渺小的力量是無法把握很多的。這種藝術越來越強調在形式之外來追求它內在的妙韻，就像九方皋相馬一樣，在驪黃牝牡之外去追求那個韻。我們要脫離形式，甚至要追求人的真實生命的感覺。
就是說有一種思想，比如「幻」的哲學，漸漸在藝術界產生影響。比如我們畫一個山水，往往不把它當作山水；我們畫一個花鳥，往往不是花鳥。它是要傳達在山水、花鳥之外的那種韻味。所謂「山非山，水非水，花非花，鳥非鳥」。
我們越來越看到，中國藝術的發展當然不能說沒有大，比如我們現在看到故宮就很大，頤和園就很大，但是總體來講，這個時候對於藝術的精微化、體驗化方面有非常充分的表現。
從盆景、篆刻到園林
都講求在小世界中有大的期許
注重內在的心靈體驗
比如說盆景，這個應該是從唐代的時候就有了，但到北宋以後，漸漸為人們所重視。它的產生跟我們追求「生意」的哲學觀有關係，在案頭放一個小小的盆景。栽一兩棵古梅或者古松，放一些石頭做假山，有一些水，養出來一些青苔綠意，就成為欣賞的對象。「栽來小樹連盆活，移得群山如坐青」，栽一個小樹連盆子都活了，把群山移到我的案頭，「如坐青」，來感受這種綠意。在一個小盆景當中，在一個小世界當中有大的期許，要表現它那種獨特的生命追求。所以在盆景當中我們往往看到枯枝當中有一兩點綠葉，青苔綠意，追求所謂「百千年蘚著枯樹，一兩點綠供老枝」的感覺。枯乾虯枝，但是綠意盎然，雖小猶大，方寸天地，要放眼世界。
篆刻更是如此了，中國的印章、文人印作為獨特的心靈表達，要到明代中期以後。但是明代中期以後篆刻藝術發展，以秦漢印為它最高的理想境界。那麼秦漢印是一批工匠，大多數是無名工匠，雕刻出來的，它要追蹤那種古樸、原初的韻味。這種方寸天地中要表現的東西是非常豐富的。
在研究明代大藝術家文徵明書畫藝術的過程當中，他有一句話給我印象特別深，他說「我之齋堂，每於印上起造」，我造這個齋堂最主要的智慧來自於篆刻，來自於篆刻的啟發，來自於方寸天地，以小見大，乾坤都歸入這一片石中。所以「西泠八家」的領袖，清代的丁敬講「古人篆刻思離群，舒捲渾同嶺上雲」。這兩句話清代中期以來常被作為中國印章最高的審美理想。篆刻叫「思離群」，有一種超脫形式、超脫俗韻的追求。心靈的舒捲就像「嶺上雲」，像山間的雲捲雲舒，縹緲無定，把自己的情愫融到其中。
至於中國藝術獨特的形式，可以說涵蓋了中國藝術全部奧妙的園林藝術則更是如此。園林藝術早期的發展，特別追求體量的是漢代皇家的園林。包括那些非常有地位的人，他們做園林都追求很大的體量。但是到了唐代白居易的時代，小園開始引起人注意。白居易講「小亭也有月，小院也有花」，一個小小的空間當中也可以貯藏我圓滿的心。
到北宋時期，像晏殊的《浣溪沙》所言：「一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回？無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。」「小園香徑獨徘徊」，是園林藝術在北宋以後重要的指徵性的內涵。小園的妙韻我們經常可以從園林的名字當中看出。就像北京大學的勺園，本來是明代末期米萬鐘的園子。有一個景點叫「勺海」，一勺水就是茫茫大海。又像無錫太湖邊的蠡園，「蠡」就是「瓢」的意思，就是一瓢水。南京有芥子園，一個芥菜籽一樣，佛經當中叫「芥子納須彌」，須彌山又叫妙山，我們想像中佛居住的地方。須彌芥子，一棵芥子可以納須彌。又比如說揚州很多園林的命名，片石山房，「片石」，形容它小；揚州還有一個棣園，「一個蘆葦」，都是形容它的小。
但是小中有大的期許，「惟有此亭無一物，坐觀萬景得天全」。蘇軾這兩句詩，一個亭子在這個地方，人坐於其中，空空如也。那麼「坐觀萬景得天全」，能夠把天地無邊的景色融到自己的心目中。當然不是指眼睛的看，當然不是把無限的景色融到眼前，而是在心靈中的一個體會。「江山無限景，都聚一亭中」，無限的景色都聚到一個小亭子當中，景色怎麼可能都一起歸攏來，是講你心靈的那個放曠遠大，所謂「乾坤一草亭」。所以中國的園林特別強調有一句話叫「但教秋思足，不求明月多」，就是要表達自己內在的心靈體驗，而不是追求體量上的博大。
每朵微花都是圓滿具足的世界
「道」是無大無小的
不可以做量上的分別
我記得蘇州網師園中有一個亭子叫「月到風來」，如果心靈體會到了，就「月到風來」。「月到天心處，風來水面亭」，能把世界的妙韻在心靈中體驗出來，所以他講的是一種體會。
我們在繪畫當中可以感覺到，山水畫的發展，比如從唐代到北宋初年的時候，特別強調所謂全景式的山水，但是後來山水的面貌漸漸發生變化了。小景山水開始多起來，冊頁開始多起來，像有些畫家一抹山影就是山水連綿，花鳥畫當中則叫折枝，畫一枝很小的在畫面當中，它要囊括很多內涵。
中國藝術的發展，我們剛才講宋元境界強調心靈的體驗，強調剝離外在的形式，追求精緻化、玲瓏化，所謂「但教秋思足，不求明月多」這種念頭越來越濃。
大、小、多、少，表面上說的是數量、體量，內裡其實是包含著藝術家超越困境的期許。所謂困境，是指人常常在知識的牢籠中，心靈不能得到舒展。
倪瓚是我特別喜歡的元代畫家，他有一首題蘭花的詩這樣寫道：「蘭生幽谷中，倒影還自照。無人作妍媛，春風發微笑。」一朵蘭花在高山大川中間，它倒影自照，沒人知道它。「無人作妍媛」，「妍」是美的意思，沒人覺得它美，而它照樣在春風中蕩漾微笑。
實際上我這本《一花一世界》就是從這首小詩進入來討論的。每一朵微花都是一個圓滿俱足的世界，都是意義的世界。這種意義不是你覺得它有意義就有意義，它是要突破人知識的眼光、情感的眼光，來呈現出它真實的樣態。
一朵微花就是一個圓滿的世界，這裡我講其中涉及的兩個方面：
首先，數量問題。微花是「蘭生幽谷中」，它是微小的，它是在高山大川中間一朵白色的蘭花，似有若無，它的香氣似淡若濃。它是小的，實際上中國藝術很多的觀念，講世界中實際上何人不小？在浩瀚的世界中，人生是短暫的一瞬，恆河沙數，世界中每一個存在都可以說是小的。人類在小的命運中，在有限的存在中，追求無限，追求大的智慧，留下非常深的印跡。這種「一花一世界」的思想，實際上就要解除大、小、多、少等等這種數量的觀念，解除這種知識判分世界意義和價值的方式。
唐代的趙州大師，是禪宗非常著名的大師，有一個弟子問他，什麼是「道的大意」？趙州大師講「無大無小」，我這裡沒有大，沒有小。所以我們經常講老子的哲學是道大、天大、地大、人也大，所謂「域中有四大」。老子講「萬物恃之以生而不辭，衣養萬物而不為主」，所以它又可以稱為是小的。老子講最大的制是不分別，所以「大制不割」，它是不分別的。也就是說，「道」是無大無小的，不可以做量上的分別。
超越美醜的見解
一直是中國藝術發展中重要的思想
中國美學當中非常重要的命題
其次，是美醜的問題。
在這首詩中，你可以感覺到「無人作妍媛」——「妍」是美的意思，美醜，我們藝術是追求美的，怎樣能看到美呢？中國早期思想當中就有很深的涉入。
在老子的思想當中，就認為美醜是一個相對的見解。天下人都知道東西是美的時候，那個醜就顯露出來。判斷美醜依據一定標準，是知識的判定，與人的欲望、情感等等是密切相關的。中國的思想有一種觀念，大家印象應該比較深刻，叫「寧醜勿媚」，化醜為美，醜到極處就是美到極處。
有人說中國人的欣賞趣味比較怪異，欣賞畸形的東西。好端端蔥蘢的東西不去畫，他會畫所謂枯木寒林，畫沒有生機、沒有生趣的東西。盆景藝術更往往是在枯木當中有一兩點綠。中國人對美醜的思考，有他自己獨特的角度。醜到極處就是美到極處，不代表中國人追求醜，而是要超越美醜的對比，沒有美，沒有醜。就像我們讀《心經》有所謂「不垢不淨」，「垢」是汙垢，「淨」是乾淨，「垢」就是醜，「淨」就是乾淨，不美也不醜。中國藝術強調超越美醜的思想，意義上非常深刻。
《莊子·秋水》當中對此有非常細緻的描繪，《莊子·秋水》講秋水泛濫，河裡的水都泛濫了，河神高興無比，就咆哮著向前流淌。流到大海，他看汪洋恣肆的大海，他和海神有一段對話，他自己有一點自省。他說我開始以為，「天下之美皆在於己」，認為自己是最美的。我現在看到汪洋的大海，無邊浩瀚，「乃見爾醜」，我突然之間感覺到自己的醜。它是從數量上來說的。實際上海神講我自己在天地中間，就像一個小木石在龐大的山體中間，你不能用大小、多少這樣的觀念，或者美和醜簡單的判分去認識問題。
超越美醜，一直是中國藝術發展當中重要的思想，關鍵是要追求內在那種真實生命的感覺，而不是表面的形式。
我們講審美，講真善美，人類文明就是追求美的歷史。美的創造給我們帶來更好的生活、更美的語言，比如詩；更美的藝術，美的建築，美的園林，美的服裝。美是人類追求的目標，但是美醜本身實際上是人的知識的見解。另一方面，我們也能感覺到人類打著美的名義，恣肆著自己內在的欲望，甚至瘋狂地攫取世界的資源，造成人和自然之間的矛盾尖銳化。和田玉很好，但是和田那個地方現在很多都變成了瓦礫堆。我們什麼東西都追求最好、最美，膨脹的欲望、自私的追求，帶來了生命存在的一種困境。所以我們超越這種美醜的見解，在中國美學當中實際上是非常重要的命題。
整理/雨驛
內容來自北京青年報