美女明器屏風，絹本彩繪；新疆吐魯番阿斯塔那，張禮臣墓出土，公元703年（資料圖/圖）
藝術史家巫鴻印象最深的一組唐墓壁畫，來自吐魯番阿斯塔那張禮臣墓。在該墓出土的「美人屏風」上，女性打扮得非常不同反響：身材修長，高髻蛾眉，身穿石榴裙，左手輕挑肩上披帛，酥胸微露。「對女性的表現非常時尚，很有當代感，時尚成為了主題或目的。」
巫鴻認為，不同於之前朝代的女性神靈和楷模，唐代麗人形象脫離了特定敘事框架和倫理說教，姿容和裝束本身成為繪畫表現的主旨之一。
濫觴於東周的女性題材繪畫發展至唐以前，在中國藝術中已佔有極為顯著的地位，其內容的複雜性與形式的多樣性遠超後代的仕女圖。然而，自宋代之後，文人畫、山水畫地位上升，女性繪畫陷入「仕女畫」和「美人畫」的狹隘定義中，逐漸縮小為人物畫中的次級畫科，為主流繪畫所輕視。
1990年代開始，巫鴻在《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》一書中首次把女性人物放在整體繪畫的空間裡，分析女性與男性、山水、建築等視覺元素的關聯性。1997年，巫鴻如此定義繪畫中的「女性空間」:「女性空間指的是被認知、想像表現為女性的真實或虛構的場所……女性空間是一個空間整體——是以山水、花草、建築、氛圍、氣候、色彩、氣味、光線、聲音和精心選擇的居住者及其活動所營造出來的世界。」
2016年，巫鴻在英國牛津大學講演時，按照年代的線索追尋中國繪畫中各種女性空間的產生、發展和視覺特徵，細緻地探討了這些不同時期對女性的表現——從西王母仙界的神靈空間到儒家列女的說教空間，再到山水神女的欲望空間和宮闈麗人的獨立空間等——這成為後來《中國繪畫中的「女性空間」》一書的雛形。
巫鴻的美術史研究縱貫中國古代和現當代史。他是芝加哥大學東亞藝術中心主任，並享有「斯德本特殊貢獻講座教授」榮銜。2019年，巫鴻受邀成為第68任A.W.梅隆美術講座的講演學者。該講座由美國國家美術館組織，每年邀請一位藝術領域的國際知名學者擔任主講人。在6次講座中，巫鴻使用了兩種歷史材料——一個是真實視覺物質材料；另一個材料則包括歷史著作，儀式、禮制和神話，而這兩種材料也同樣被他用在有關女性空間的闡述中。
北京時間2020年8月23日，巫鴻在芝加哥家中接受了南方周末記者的電話專訪。
「唐代畫裡的女性自成一體」
南方周末：唐墓壁畫中再現的女性形象，與唐之前的女性形象，尤其是儒家正統女性形象有什麼差異？
巫鴻：當然和以前的差別很大。首先她們是獨立化的，以前不管是《女史箴圖》或者是《洛神賦圖》，都是包括了男子和女子，丈夫和妻子、國王和王妃等，都是在故事情境中活動，但是唐墓裡就完全不一樣，這種敘事的情境消失了，女性成為許多壁畫的專門描繪對象。而且唐墓壁畫中的女性有一個比較共同的形象，雍容華貴，心態開放，不像宋代以後的幽怨或宮怨的女性，在內苑中獨自等待想像中的情人。唐代女性既不同於以前政治性和道德性的——就像《列女傳》裡的那種宣傳貞順節義的女性，也不同於之後這種纖細瘦削、孤獨內向型的女性，她們大多比較開放活躍，妝飾尤其富麗。但這只是一個籠統的性格——不同墓葬中每個畫家筆下的女性形象還是不一樣的，比如李重潤太子墓裡面女性就比較嚴謹，而章懷太子和永泰公主墓中的女性就更開放和更活躍一些。這些區別可能是由畫家本人的風格決定的。
南方周末：唐代這類宮闈麗人形象是否還受儒家傳統的影響？這類宮闈麗人形象是否具有現代大都會麗人的某些特徵？比如健美、充滿朝氣等等。
巫鴻：確實可說她們具有現代大都會麗人的特徵。漢代儒家傳統中的女性形象具有很強的說教性，比如《列女傳》傳統，這種女性形象不可能形成自己的獨立空間，因為說教性必須在男女空間的互動中才能顯示出來並產生作用。既然是說教，女性一般會把自己犧牲了，為了丈夫、為了孩子或者為了父母，她總是為了別人犧牲。唐代就很不一樣，唐代畫裡的女性自成一體，你看不見別的人，所以也就排除了說教敘事的上下文。當然發展到這一步是個漫長的過程。初唐的時候，一些墓葬壁畫還受到魏晉時期敘事藝術的影響，但是越往盛唐走這種影響就越少，越來越像我剛剛說到的以時尚為主題，表現大都會女性的狀態。「時尚」並不僅僅是如何化妝穿戴，它還包括起居、環境、飲食、音樂、舞蹈等等，這一系列活動所反映出的「趣味」造成一種綜合性的時尚。現代和當代的「女神」（goddess），比如好萊塢的明星，就有這種創造時尚的意味。唐代女性的時尚是世俗性的，不是說教性的，楊貴妃就是這種時尚的代表。繪畫中的女性形象一般都是無名無姓的，可說是女性「偶像」，楊貴妃賦予這種無名的時尚一個具體的名字，但實際上楊貴妃也是個想像中的偶像。
南方周末：唐墓壁畫中的女性袒胸裝盛行，這種女性形象在中國古代繪畫中是否並不多見？
巫鴻：這在唐代的繪畫裡應該是很普遍的。包括我們看到的《簪花仕女圖》，雖然不是那麼袒胸，但她們的外衣都是半透明的，觀者可以透過外衣看到她們的內衣和肌膚。唐代對身體的理解和宋朝以後不一樣，以後講禮教，對女性的限制就越來越多。唐代阿斯塔那張禮臣墓中出土絹畫中的一位女性形象，她還把領子撩開，露出一片酥胸，但她並沒有任何害羞或者挑逗式的表情。因此雖然她是以女性身體吸引人，但並沒有不合規矩、不應該做的感覺。這在當時是一種比較普遍的情形，唐畫女性的上衣，很多在前面都拉得比較低，當然完全袒胸是比較少的。
南方周末：吳冠中先生當初看到懿德太子墓《宮女圖》時曾感嘆它與波提切利的畫在造型、布局、線條等方面的相似之處，你怎麼看待唐墓壁畫與文藝復興中的女性形象？
巫鴻：我和吳先生的出發點不太一樣，但他說的也挺有意思。作為畫家他主要是從技術角度進行比較，比如說從線條、造型的角度。我考慮的是更廣泛的類比，比如文藝復興出現的歷史背景是中世紀，宗教對藝術有特別大的影響。文藝復興反對宗教禁欲主義，讚美人的價值，包括女人和男人。在這個意義上，唐代藝術和文藝復興有點接近，特別是這些女性繪畫，它反映出來的也是「人」從政治或者宗教的框架中獨立出來，變成一種欣賞的對象。但是兩者的具體表現是很不一樣的，比如文藝復興裡有很多裸體，包括吳冠中先生說的《維納斯的誕生》，這和唐代繪畫非常不一樣。但兩者表現出的對女性的讚美、對身體的讚美，我認為是可以進行深層聯繫的。
南方周末：唐墓壁畫中的女性形象趨於世俗化和大眾化，這種轉變與文藝復興宗教向世俗化轉變的形象是否相似？
巫鴻：有類似之處，但兩者情況還是很不一樣的。比如文藝復興出現了很多女性肖像，比如大家熟知的《蒙娜麗莎》，唐代繪畫裡面沒有可以類比的作品。如果說相似的話，是從一些大的方面去比較，看到大的歷史潮流，而不是死板地比較兩者的具體異同。
唐張萱《虢國夫人遊春圖》宋摹本遼寧省博物館藏（資料圖/圖）
「女性形象從禮教敘事中解放出來了」
南方周末：唐墓壁畫裡，一群襦裙服飾的女性中常常會出現一個女扮男裝的形象，這類形象的出現是否也意味著不需要男性參與的女性空間的誕生？它與外部的男性空間的區別是什麼？
巫鴻：完全正確。很多人看了唐墓壁畫就說：不是女子之間也有很多男的嗎？其實專家們都知道，這些看來像男性的形象並不真是男的。當然，唐墓內宮裡的女性空間中不能說完全沒有異性的存在，比如有一些太監——你看臉就看得出來，還有一些小孩，但此二者都不是通常意義上的男性。還有一種是女扮男裝形象，你看她的臉和身材還是女性，但是穿的則是男裝。傳世繪畫裡面也有，比如《虢國夫人遊春圖》，裡面一群貴族女性騎馬遊春，中間也有女扮男裝的女官。當時宮廷有些女官的穿著就是男裝，她們也屬於女性空間的一部分，使這個空間更豐富，不光有女性，也有男性樣子的女子。女性空間之外的空間也很難說用「男性空間」這個概念進行定義，因為古代中國社會本身就是一個龐大男性空間，它是一個普遍的社會空間。唐墓壁畫裡男女分立的情況所反映的往往是禮儀空間和內宅空間的對立。墓道口上描繪的大型禮儀場面並不能說就是男性空間，它們表現的主題是特殊禮儀或社會等級。全社會實際上都處於男性控制中，英文有一個詞叫「default」，我不知道如何翻譯，是指一般性的預設狀態，男性社會可說是這個狀態，繪畫中的女性空間是一個特殊的藝術表現對象，作為預設狀態的男性社會則不通過這種方式表現自身。雖然一些畫裡只有男性，比如歷代帝王圖之類，但是古人從來沒有把它們歸成一類，稱之為「仕男畫」，這也就意味著沒有一種叫作男性繪畫的藝術門類。從創造者和創作背景看，大部分中國古代繪畫傳統都可以說是男性繪畫。
南方周末：女性空間裡有哪些特有的視覺語言？
巫鴻：唐代有一種特殊語言，就是剛剛說的女性的獨立空間。而在其他朝代，女性空間和男性空間在一張畫或者一個時刻裡常常是同時存在和互動的，表現的是基於兩性存在的對話。比如列女圖，男性總是在外部，女性在內部，本身就是一種空間構造。《洛神賦圖》就不一樣了。女性空間是在這些不同作品中獲得各種特殊的定義。隨著對女性定義的不斷變化，對女性空間的表現到宋代、明清又不一樣。
南方周末：一個沒有男性參與其中的女性空間，對於中國視覺文化又意味著什麼？
巫鴻：這是一個非常有意思的現象，出現了一個獨立的女性空間，不光是墓葬，捲軸畫也是如此。我們可以用墓葬來反觀一下唐代的繪畫，比如張萱、周昉的作品，可以看到當時出現了以女性為題材的一種很強勢的藝術門類，在唐代很受推崇。這種女性主題繪畫在宋代以後被降級了，因為男性士大夫的山水畫、文人畫逐漸佔據了絕對統治地位，女性繪畫或者女性題材繪畫就被放在較低甚至很低的位置。唐代的情況非常不一樣，女性題材在當時是很了不起的，女性形象從禮教敘事中解放出來了，成為從宮廷到大眾、中亞到日本共同欣賞的現象，這是中國藝術和視覺文化中的一個大事情。但是繪畫中女性空間的獨立也埋下了日後被邊緣化的伏筆。
仕女畫在宋代被降級，這是原來中國美術史或中國文化史寫作中沒有被充分認識的現象。唐朝仕女畫仍被看做是一種主流藝術現象。你讀張彥遠、朱景玄的畫史寫作，可以看到和墓葬反映的情況很接近。二人都記載女性題材繪畫從初唐到盛唐之間發展成為大宗，墓葬壁畫正好也是這樣。張萱、周昉出現的年代也反映出這個發展，在他們生活的8世紀到9世紀初，女性形象變成非常受重視、影響非常大的一種藝術現象，甚至周昉的作品被評價為神品，他也成為僅次於吳道子的畫家。在宋代以後就完全不可能是這樣了。
章懷太子李賢墓後室壁畫，公元706年（資料圖/圖）
「來自全社會的想像」
南方周末：儘管大部分女性多為側臉和四分之一臉，但我們也在唐墓壁畫中看到不少女性的臉正對畫外，你認為這種視角的大量出現可能說明了什麼？
巫鴻：這是因為這些形象不再講故事了。敘事性繪畫描繪的是人物之間的互動，人物因此不是側面的就是四分之三臉的，不可能是完全面朝外的。正面的仕女像說明她們變成一種偶像性的存在。「偶像」是什麼意思呢，就是說她的互動對象是觀者，她們並不和畫裡別的人互動，她們是在和觀者互動，所以她們要面朝外。我們現在看時尚雜誌，裡面的人物也總是在和外面的觀者互動，她可能斜著眼睛或者可能故意不理你，但意圖都是引出與觀者的直接互動。這是世界上時尚藝術的一個很關鍵的相同之處：時尚不是敘事性的，這點與唐代的情況很接近。
南方周末：這些非敘事性的女性形象從歷史或神話話語中抽離出來，因而不再具有政治或教喻功能，非敘事性對唐代壁畫的女性形象再現產生了什麼影響？
巫鴻：從墓葬和現存的一些與唐代女性有關的繪畫中我們可以看到，從這種敘事性的套裡跳出來至少有兩方面的影響：一方面就是對人物的心理狀態更敏感和細膩。有些畫得很好的畫，比如《調琴啜茗圖》，幾個女子坐在那裡調琴，在正式演奏之前聽調琴聲音時的心理狀態，這是之前的中國繪畫裡沒有的，把這種與女性特別有關的敏感內心世界發掘出來，這在藝術或文化上都是重要的。還有一個就是我常用的空間概念，女性被給予了自己的空間，有些畫開始表現這種獨立的空間，包括我在《中國繪畫中的「女性空間」》這本書裡用了很長的篇幅討論的美國大都會博物館藏的《宮苑圖》，場面很大，裡面有很多女性。這種畫我們在此前沒有見過，它變成了一個獨立的女性空間。
墓葬繪畫裡出現了一些非常生動的獨立女性形象，有的好像是一陣風來了，她抬起手來擋住臉。有的可能是一隻蝴蝶或者蜂、鳥飛過來了，吸引了她的注意力。這些都是一瞬間發生的事情，原來那種大的敘事是不太注意這些非常敏感的瞬間的，但這些情節常常發生在人的真實生活中。我覺得藝術需要很敏感，不能光是一些政治內容或者思想教條，世界上的繪畫名作往往展現出這種敏銳和敏感。
南方周末：你在闡述唐代美女繪畫時指出，我們很容易把唐代美女畫隱含的「偷窺」心理的主體定義為男性，但其實內宅與麗人形象的假設觀者、使用者甚至創作者也包括了女性自身，女性視角可能會有什麼不同？
巫鴻：當時的女性肯定會有自己的看法，有一些女性蠻獨立的，有些能夠寫作，有些以文辭修養進入宮廷，有些則很有政治頭腦。因此從理論上講，她們一定會有自己的想法。但是我們沒有具體證據，沒有關於她們有關藝術看法的記載，包括武則天，我們並不知道她對這些畫像有什麼具體看法。
南方周末：以現代視角看唐墓中的女性空間，這些空間是否當時女性主體性的某種再現？
巫鴻：我覺得不能那麼簡單地認為——獨立女性形象就一定是代表女性的主體性，但是我們也不能說她們代表的完全是男性的趣味，這些形象是一種很複雜的社會趣味的反映。男性墓葬和女性墓葬都有這種「內宅式」的女性空間，比如說8世紀初的三個有名的墓葬，章懷太子墓、懿德太子墓和永泰公主墓，裡面的女性空間和儀式空間的基本構成比較接近，當然每個墓都有自己的特點。說這種形象是女性的主體化或男性的主體化都有點太簡單，可能還要做一點細緻研究，但能夠讓我們進行這種細緻研究的具體材料並不多。比如永泰公主墓，這是一個公主的墓葬，因此可能有人會把她的性別和墓中壁畫聯繫起來。但是她本人已經不在場了，她已經死了很久了，作決定的不會是她自己，是別人給她作的，這就很難一下把「主體性」套到她身上。像武則天這些人當然是很有權勢了，但是她對女性的藝術表現到底有什麼影響，我們也沒有太多的證據。有人認為武則天出了很多錢來修龍門奉先寺，那個大佛顯得有點女性化，包括面孔、衣褶的表現都非常敏感細緻，反映出一種女性化傾向，當然這個很有意思，但這種風格具體是怎麼形成的，是她的主意還是別人的主意，還有時代影響——我們缺乏一些直接的證據來談論這些問題。楊貴妃是一個傳奇化的人物，很難通過一些具體例子來講她的主體性。主體性是一個非常具體的問題，必須有一個具體的人物才能談主體性，說成左右女性的主體性就太寬泛了。
南方周末：你曾在書中提及這類女性形象創作所凝聚的想像力來自全社會，這種想像力是否存在性別視角？
巫鴻：肯定會有的，但不能就把它歸結為一個男性視角。雖然中國古代社會是父系的——男性當然是在主宰地位上，但女性也發揮很多作用。唐代有很多著名女性，不僅僅是武則天，還有很多有才藝、有能力的人。完全把女性看成被動的，對塑造社會美感，或者對表達自己的想像力完全沒有作用，我估計也失之偏頗。而且，當時的女性也使用了這些形象，一些公主墓葬中——不但是永泰公主，還有燕妃、武惠妃等人——都有很多女性形象，而且這些女性形象中的一些特別美好，有些大家常常引用的女性形象來自這些女性墓葬。雖然我們不了解當時的女性是如何影響和看待這些形象的，但不能說它們只反映了男性對女性的想像，表現的完全是男性的審美。更準確的一種看法是這些非政治性的圖像來自全社會的想像，成為一種主流和大眾藝術現象。在唐代，特別是進入盛唐時期，不單是長安、洛陽這個非常國際化的兩京地區，而且從中亞到日本，這種女性形象都非常流行。拿今天來做比較的話，這是一種非常國際化的時尚女性形象。這可能是中國藝術第一次達到這種水平。在這以前當然也有很多女性形象，但是從來沒有達到這樣的國際化和大眾化，而且離開了原來的道德標準或者政治說教，第一次變成非說教性的美的偶像。
《女史箴圖》局部（資料圖/圖）
南方周末記者 張銳