很多人認為元曲就是元雜劇，其實，元雜劇只是元曲的一部分，另一部分是元代散曲。在元代，不叫散曲，名曰「樂府」。秦代設立了專管音樂的部門，漢代沿襲舊制，漢武帝時期，正式成立相關部門「樂府」，負責收集編撰民間音樂。
漢魏六朝就是以樂府民歌著稱的，到了元代，「樂府」是指帶有音樂性的詩體。在明人朱有墩的《誠齋樂府》中，首先提到了「散曲」這種說法，這裡的「散曲」只專指「小令」。明代中期以後，「套數」也納入到了「散曲」之中。
不過，散曲作為一種文體概念被最終確定，應是進入二十世紀以後，學者將「小令」和「套數」都視作為「散曲」。
從唐詩到宋詞，風格轉變並沒有那麼撕裂，為何到了元代，「文風」如此潑辣了，讀來更多的則是暢快淋漓。有元一代，可以說是讀書人的黑暗時期，漢人的地位一下子被踩到了塵埃，讀了書沒活幹，那就寫文唄。這時候，寫文已經不再是取悅自己的心情，而是要「迎合」這個時代了，筆端直接指向社會的種種不是，如：《竇娥冤》就是其中之一。
而驚豔了歲月的元曲，當屬那些描寫愛情的作品。如：《倩女離魂》，它取材於唐代的《離魂記》，面對母親定下的規矩「三輩兒不招白衣秀士」，張倩女憂心忡忡，恍惚中靈魂跑出了身體去追趕王生，王生卻是「不屑」她的這種「主動」，一本正經地說：「你私自前來，太有傷風化。」這話真的很有殺傷力，等於直接說倩女不自重。
但是，倩女很勇敢，我真心表達對情郎的愛意有錯嗎？她毫無顧忌地告訴王生：「我本真情非為相嚇，已主定心猿意馬。」顯然，既渴求愛情婚姻，又面對禮教禁錮，這便是封建時代女性的的真實處境。她們唯有在非常的情況下，才能掙脫束縛，實現自己的理想。而一旦「靈魂出竅」，精神獲得自由，她們便表現得熱情似火，敢作敢為。
在這裡，離開軀體的倩女之魂，寄寓著掙脫禮教枷鎖的女性的心態；至於倩女在家中的病軀，那種幽怨悱惻，悽悽楚楚，正體現出禮教禁錮下廣大女性的百般無奈。
為何元曲中會有如此多的愛情題材的作品呢？
一是、需要疏洩心中的不滿；
二是、那時的戲曲土壤已經成熟，市井之間對「張家長李家短」的事興趣濃厚。
女性的話題，很長一段時間是「隱晦」的，這麼一來就極大的滿足大家的想像空間，尤其又是個性張揚的追求生活幸福，讓大家觸摸到了心底的某種欲望。
這裡，我再來看看元曲的發展。
元雜劇受金院本和諸宮調的影響很大，在南戲風靡之時，它也開始走向了成熟，融合其它表演藝術形式，形成了自己「一人主唱」的鮮明特點。「唱」和「說白」密切結合，注重劇本的舞臺效果以及角色分工，是一個極具個性的戲曲藝術。
元雜劇的劇本不同於宋時的宋雜劇或參軍戲，它的取材來自於民間的一些經久傳唱的故事，並結合社會現實，如《漢宮秋》，它就屬於歷史故事劇。當然，不是說歷史，而是藉助歷史人物來說現實。王昭君堅守民族氣節，不願意「忍著主衣裳」苟活。
最終，她脫下這身漢服，來到番漢邊界時毅然投江，這明明就是在說君臣的不作為嘛。可以說，這就是元雜劇，它讓作者的情思流逸，讓整個劇作的內在情緒，在象徵化的手法下表達，並且，還不失真實生活的本質。故而，成為了大家最喜歡的一種文藝形式。
據研究，發源於金詞的元散曲，產生的年代應是在金元之際。金詞中的不少詞牌已經出現了曲的特點，吸收了大量北方俚歌，在文學風格上已經趨向於後來的曲。散曲應是胡曲和漢樂結合孕育的一種新的樂曲。歷史上，西域道路暢通時，西域音樂同樣影響了中原，如：龜茲的音樂，在隋唐的樂制中分量都不低，元曲中的宮調就出於隋唐燕樂。
如今知道的元曲作家有二百多人，流傳至今的作品有四千多首。值得一提的是元好問，他對元曲的形成、創作有一定領導作用。金末元初的文人，被斷了仕途之路，青樓成了他們的流連之地，青樓的名伎都會制樂府，時間一久，曲文結合就成必然之事。所以，元散曲中不乏詠妓曲。這也不奇怪，唐詩宋詞中就有很多描寫妓女，雖然時代雖不同，但是，文學的創作卻是相通的。
元曲每本以四折為主，明、清兩代也有雜劇，不過，這時不再局限於每本四折了。元曲是應時代需求而發展出來的藝術形式，更加的接地氣，那些為人熟知的故事，經過藝術家的加工，不再是說事，而是在講述一個時代、一份追求，一種理想。通過角色的設定，將這個世界的千萬現象，用唱、做、念、打展示出來，將這人間的離恨喜樂，用歌、話、武、鬥詮釋出來，虛擬和現實在劇本緩緩打開時，演繹了一遍人生的悲歡離合。
這就是元曲的魅力，不可替代。
參考資料：
【《元曲的發展》、《元曲的魅力》】