近日，明尼蘇達州的黑人因涉嫌使用20美元假鈔而死於警察暴力執法的事件，在全美各大城市掀起大規模抗議，成為上世紀中葉美國如火如荼的民權運動的回聲。《澎湃新聞·思想市場》將推出「黑命攸關」
（此處採用豆瓣網友gonggong對BLM的翻譯，特此致謝）
專題，從不同視角切入這場聲勢浩大的黑人運動，並藉此梳理二十世紀民權運動的遺產。思想市場特邀獨立音樂/聲音研究者東湖撰寫了這一份豐厚的「歌單」，梳理黑人自抵達美洲大陸至後民權運動時代通過音樂的反抗之路。從奴隸貿易時期的勞動歌曲，到對基督教聖歌的「黑化」，再到民權運動前後的激進暗流——社會主義/世界革命、泛非主義和伊斯蘭主義等思潮，都譜寫於美國黑人音樂的脈絡之中。受篇幅限制，文章拆分為上下兩篇，本文為下篇，作者在qq音樂上準備了一份
歌單
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四、抵抗「安全化」：1960年代及其後美國黑人音樂中的激進政治
我出庭作證，讓媽媽哭泣
有人撒謊，黑人就會死去
看著電視聽我說唱，已經陷入雙重窘境
我來自底層要開啟革命
I testified, my mama cried
Black people died when the other man lied
See the TV, listen to me, double trouble
I overhaul and I'm coming from the lower level
——黑人說唱組合「人民公敵」（Public Enemy），「讓他們閉嘴」（」Shut』Em Dwon」）
在民權運動中不懈奮鬥的富蘭克林父女也許不會想到，這場最初以美國黑人爭取平等教育權為具體訴求的社會抗議，在1960年代的全球革命大潮中，很快演變為目標極為豐富（甚至有時彼此矛盾），牽涉諸多不同群體，席捲全美的一場漫長運動。在保守主義甚囂塵上的今天來看，1960年代最偉大的歷史意義，是各種激進思想在美國的迅速生長。它們不僅大大豐富了當時美國人的未來想像，而且構成了之後美國激進政治的理論基礎。而這些激進思想在美國的發展歷程中，黑人音樂扮演了極為關鍵的角色。憑藉對平等正義的篤信和超凡的藝術創造，黑人音樂既極大豐富了這些激進思想的內涵，又有力地擴展了美國音樂的邊界，形成了自身複雜豐富的激進主義傳統。這一傳統如「幽靈」一般，在半個多世紀以來美國不斷發展的「煌煌盛世」中無處不在，時刻提醒所有人，美國黑人和其他受壓迫者還將繼續追求解放。
長期以來，美國黑人音樂被置於一種相對溫和的，帶有明顯改良主義色彩的文化政治框架內討論。例如片面強調黑人音樂和基督教傳統的關係，再如將黑人音樂作為對白人文化的補充加以討論，等等。這一框架在一定程度上是有意義的，但卻完全忽略了美國黑人音樂同激進政治的歷史關聯。這一忽略非常致命，它很容易導致我們對美國黑人音樂形成了這樣一種認識，即無論美國黑人音樂的反抗政治形成於怎樣的歷史條件中，有怎樣的具體表現，它的目標都是一種普世主義的未來想像。對於這一普世政治圖景，它只是不斷追尋，至多是修補而已。
首先，這一認識是反歷史的，美國黑人音樂包含著非常多樣，極具張力的反抗政治，起點、路徑和終點往往各不相同。在很多時候，彼此之間甚至有激烈的衝突。而這一認識更為危險的地方在於，它實際上擦除了美國黑人音樂政治中的激進成分，將之「安全化」。而後果則是，黑人音樂的反抗政治被大大簡化，收歸進既有的主流政治中——無論這一政治有著多麼異質性的「外觀「。而黑人音樂的特殊歷史也隨之被一筆勾銷。實際上，普世主義的未來想像不僅毫無想像力，而且一點也不普世。它是美國白人，更準確地說，是白人統治階級的願景。它不僅不是對平等的真正肯定，反而是美國社會各種不平等自我存續的詭計。美國黑人音樂的反抗政治不僅包含對於種族平等的訴求，還有其他豐富而激進的目標。 在這個意義上，對美國黑人音樂反抗政治最終將走向某一普世未來的理解，是在製造一種「殊途同歸」的歷史幻覺。而這樣的歷史幻覺，就不只在維護種族不平等了，它實際上是在為一切壓迫助力。同樣，它所損害的，也不只是美國黑人，而是同樣包括眾多白人在內的一切受壓迫群體。1960年代及其後美國黑人音樂中的激進主義，不僅是理解這一時期黑人音樂的關鍵，也是理解整個戰後，甚至20世紀整個美國音樂的關鍵。下面分四個方面，簡略地談一談1960年代及其後美國黑人音樂中激進主義的幾個重要部分。
1.「赤化」：社會主義
冷戰是20世紀下半葉的核心歷史主題，是這一時期全球政治經濟結構的基礎。作為資本主義陣營的領導國家，美國主流社會對「赤化」的恐懼從未消失。雖然早在19世紀中期美國黑人就開始探索自身的社會主義道路，但整體而言，美國黑人是在冷戰期間開始深入接觸、同情和信仰社會主義。而冷戰中社會主義陣營的穩定存在，敵我明晰的政治分野和全球激進政治的風起雲湧，促使美國黑人社會主義得到了很大的發展。同時，社會主義作為反對資本主義的有力武器，也廣泛進入其他美國黑人激進力量的視野。
社會主義影響黑人音樂最重要的中介之一是黑豹黨。黑豹黨並非一個典型的社會主義政黨，但社會主義是其意識形態的底色。黑豹黨領袖休伊·牛頓（Huey Newton）曾在1971年訪問社會主義中國，受到周恩來接見。其實，在其最活躍的1960年代末期到1970年代中期，黑豹黨同蘇聯、古巴、民主德國等社會主義國家有著非常頻繁的接觸。這些接觸不僅包括常規外交，還包括爭取經濟援助、接受軍事培訓、提供美國情報等政治性極強的合作。黑豹黨幾乎成為1960年代末至今美國黑人音樂激進主義的圖騰，無數作品與之相關。有趣的是，黑豹黨還有一支節奏布魯斯風格的黨屬官方樂隊「失業流浪者」（Lumpen）。同時，白人音樂家也創作了大量關於黑豹黨的作品，以此支持黑人反抗。一件有意思的事是，迪倫的經典歌曲「瘦人之歌」（「Ballad of a Thin Man」）本就是一首極為辛辣的諷刺白人上層階級虛偽墮落的作品，而黑豹黨的兩位創立者牛頓和鮑比·西爾（Bobby Seale）對這首歌偏愛有加。這兩位黑人革命家都曾在不同場合提過，1970年前後他們經常在黑豹黨黨部的辦公室裡播放這首歌。
在所有的黑人音樂類型中，靈魂樂和黑豹黨的關係恐怕最為緊密。馬爾文·蓋伊（Marvin Gaye）、詹姆斯·布朗（James Brown）、柯蒂斯·梅菲爾德（Curtis Mayfield）等靈魂樂大師的很多作品都涉及黑豹黨，蓋伊1973年的歌曲「你就是那個人」（「You’re the Man」）或許是美國流行音樂中最熾烈的黑豹黨讚歌。而靈魂樂歷史的重要轉折其實和黑豹黨有著隱秘關聯。最開始，靈魂樂是一種美國黑人基督教音樂。在大約從1950年代中期至1960年代中期的早期階段，靈魂樂雖然已展現出明顯的反抗色彩，但基本依然延續黑人基督教的溫和抗議傳統。而從1960年代末開始，靈魂樂中迅速出現了一路新方向。它的特徵是更世俗化，更側重展現底層美國黑人的真實生活（常常和犯罪、毒品、自我迷失等有關），黑人主體意識更強，並且在涉及反抗的時候更加激進，而這正表現為對黑豹黨及其意識形態的推崇。雖然在這一新方向中幾乎看不見直接和社會主義有關的內容，但黑豹黨及其相關意象的頻繁出現，鮮明的黑人自我保護主義，對黑人反抗中暴力的同情和支持等特點，都同冷戰中社會主義對那一時期美國黑人反抗運動的影響密不可分。值得注意的是，靈魂樂的這一新方向對基督教的批評並不多，反而在很多時候與之有機結合，這是美國黑人音樂中常有的一種並不矛盾的特殊反抗政治，至今依然可見。
吉米·亨德裡克斯
起初，這一新方向並沒有催生出音樂上的新形式，但很快，一種在美國音樂史中幾乎完全屬於黑人的音樂類型破繭而出，它就是瘋克（Funk）。瘋克在整體意識上也許比以往任何美國流行音樂類型都要激進，除了前文所說的那些特點外，它還有一種黑人特有的諷刺性幽默，讓很多作品極具機鋒。在聲音表現上，和之前的黑人音樂相比，瘋克更吵鬧，編排更複雜，更有張力。這些特點都和黑人音樂家吉米·亨德裡克斯（Jimi Hendrix）有關。然而長期以來存在著一種關於他的誤解。在這一誤解中，亨德裡克斯被孤立地置於搖滾樂的歷史脈絡中觀察，而核心結論則是，亨德裡克斯是一位少見的和美國黑人音樂傳統拉開距離，和白人搖滾樂更親近的音樂家。亨德裡克斯的確從早期白人搖滾樂中吸取了營養，但是他的作品更多被布魯斯、節奏布魯斯、爵士、黑人基督教音樂等各種美國黑人音樂傳統所滋養。從最為人們津津樂道的吉他才華中，我們就可以明顯感到，亨德裡克斯的演奏方式有著鮮明的美國黑人布魯斯和節奏布魯斯風味。恰恰是在對黑人先輩繼承的基礎上，這位吉他天才創造出了渾沉滯重、電聲效果豐富且極富旋律的吉他演奏風格。而這對後來的白人硬搖滾（Hard Rock）和重金屬（Heavy Metal）等音樂類型影響深遠。不僅他和白人搖滾樂的歷史淵源常被曲解，亨德裡克斯對於黑人音樂的深刻影響也總被遺忘——沒有他，很難有瘋克、迷幻靈魂樂（Psychedelic Soul）這些黑人音樂類型。
如果說以瘋克為代表的靈魂樂，憑藉黑豹黨這一中介，和社會主義的關係較為鬆散的話，1960年代興起的自由爵士（Free Jazz）和先鋒爵士（Avant-Garde Jazz）景觀中的一些音樂家可就是直言不諱的社會主義者了。最具代表性的人物當屬黑人鼓手馬克斯·羅奇（Max Roach）、黑人薩克斯手亞奇·謝普（Archie Shepp）和雖然是白人，但一直自覺從事黑人爵士音樂的貝斯手查理·海登（Charlie Haden）三位爵士音樂家。這三個出了名的激進分子不但在各種場合高調表達過黑人解放和社會主義的支持，參加過數不勝數的左翼運動，而且還將對社會主義的嚮往灌注到音樂中。1976年海登和另外三位頂尖黑人樂手組成四重奏「舊願新夢」（Old and New Dreams），這支組合以高超的演奏技藝，超前的音樂理念和激進的政治立場名冠爵士樂歷史。在1976年出版的同名專輯中，「舊願新夢」發布了一首名為「毛主席」（「Chairman Mao」）的曲子。這首時長七分半的曲子整體上穩重優雅，不像一般的先鋒爵士作品那樣激烈，散落其中的中國鑼提神醒耳，賦予曲子桀驁卻悠遠的意境。這首曲子還在臨近結尾時加入了由藏族音樂家才旦卓瑪原唱，作為音樂劇《東方紅》組成部分的歌曲「毛主席的光輝」採樣。「毛主席」不僅是「舊願新夢」最著名的曲子，也是美國音樂歷史中社會主義和親中共力量的代表作。
「舊願新夢」，左起依次是，查理·海登、唐·切瑞（Don Cherry）、艾德·布萊克威爾（Ed Blackwell）和杜伊·瑞德曼（Dewey Redman）。
同樣是在1976年，羅奇和謝普合作發表了專輯《力量：甜蜜的毛—南非76》（Force: Sweet Mao-Suid Afrika 『76）。專輯名直接展現了兩位音樂家社會主義和國際主義的鮮明立場，封面是一張毛澤東遊泳的圖畫，畫中在他左前方的水中，驟然伸出一隻握緊的黑色拳頭。這個封面直接表達了黑人解放需要依靠毛主義和殖民地人民大團結的態度。1979年，兩位音樂家還一道發表了專輯《長徵》（The Long March），不僅名字取自中國革命歷史中的大事件紅軍長徵，而且選取了中國革命話語中象徵團結和反抗的重要意象，長城的一張黑白照片作為封面。
從靈魂樂到爵士，我們會發現從1960年代開始，美國黑人音樂中的社會主義想像常常和中國有關。這並非偶然。事實上，從十月革命成功到1950年代中期，和美國黑人社會主義力量關係最密切的一直是蘇聯。二戰前，美國黑人社會主義者的部分行動甚至直接受蘇聯支持和領導，不少黑人左翼知識分子和藝術家也曾受邀訪蘇。1950年代中後期，這一關係開始變化。兩個直接原因是蘇聯在武裝入侵匈牙利和蘇伊士運河事件中所表現出的霸權主義傾向，以及由蘇共二十大赫魯雪夫秘密報告被披露所引發的全球左翼分野。然而對美國黑人社會主義者而言，這一系列歷史轉折的意義還包括，壓迫和不平等並不僅僅只同種族和資本主義有關，它也可能發生在社會主義內部。對種族壓迫的深切感受，最終在一定程度上和對蘇聯霸權主義的反感和恐懼形成同構。1950年代社會主義陣營內部中國對蘇聯的反對，和長期深受歐美殖民主義壓迫的共同歷史，使得很多美國黑人，尤其是其中的社會主義者更信任中國。因此，從1960年代到大約1980年代末，美國黑人音樂激進主義中出現的「中國情節」，在一定程度上可以視作對冷戰背景下新出現的美蘇雙重霸權的反應。同時，它也可視為對在殖民歷史中形成的種族階序和文明論的某種反抗，這種反抗和對其他受壓迫者的同情有關。而這樣的情感註定了美國黑人音樂中不只有對中國，還有對其他受苦兄弟姐妹們的親近。
2.「回家」：泛非主義
19世紀晚期，在愈演愈烈的反殖民主義和反帝國主義浪潮中，泛非主義出現。整體上，現代歷史的發展以歐洲對世界其他地區的掠奪和壓迫為基礎，而非洲大陸是這一歷史進程中苦難最為深重的地區之一，泛非主義就是對這一歷史情勢的對抗性回應。它的核心是，全世界的非洲後裔，無論身處非洲還是流散到世界其他地方，應該團結起來為非洲和同樣在現代歷史中遭受苦難的其他地區爭取解放。泛非主義涉及諸多方面，既包括理論主張，也包括政治、經濟、軍事、文化等方面的現實策略；既提出了基本的世界觀，也包含對世界未來的整體性構想。它的思想非常深邃豐富，並一直處於變化之中。
第二次世界大戰在一定程度上為殖民地世界——尤其是非洲——掙脫殖民統治、爭取獨立創造了空間，這是泛非主義歷史中的重大轉折。非洲的反殖反帝運動在二戰後展現出全新氣象，從1940年代末開始，泛非主義成為席捲非洲的民族解放運動重要的政治主張和理論依據。而以建立各自單獨的現代民族國家為現實目標的非洲各國的民族解放運動，不但沒有和以團結為核心的泛非主義彼此排斥，反而相互激蕩。從二戰後至1970年代末，非洲各國以互助爭取獨立，以獨立加強團結， 探索共同解放道路。而在萬隆會議、不結盟運動等標誌性國際政治事件的催化下，這一探索又和第三世界其他國家和地區的解放聯繫在一起，構成20世紀下半葉壯闊的全球反殖反帝圖景。這既是對當時以美蘇兩極為主導的霸權主義的反抗，也是對根植於現代歷史中的不平等世界秩序的挑戰。
離鄉常常是苦難的開始。對於美國黑人而言，非洲不僅是故土，也是精神歸宿。「回家」是歷代美國黑人爭取平等，反抗壓迫最沉重的衝動。美國黑人和泛非主義的歷史聯繫由來已久。二戰後特殊的歷史條件使得美國黑人的反抗運動——尤其是其中的激進政治——和泛非主義的關係更加密切，而這在黑人音樂中有非常豐富的表現。 非洲是美國黑人音樂的歷史母題之一，廣泛存在於各種音樂類型中，而和泛非主義聯繫最緊的恐怕要數爵士樂了。早在1960年代以前，美國黑人就有很多表現非洲的爵士作品。1930年代，艾靈頓「公爵」已經展現出了對非洲的尋根之情，而這種感情和「新黑人運動」中黑人知識分子和藝術家對非洲的抒寫一脈相承。1940和1950年代，「眩暈的」格力斯皮（Dizzy Gillespie）和查理·帕克（Charlie Parker）等爵士大師都曾創作過非洲-古巴爵士（Afro-Cuban Jazz）風格的作品，這是一種流行於古巴和其他加勒比國家，深受非洲音樂影響的爵士樂。而天才鼓手布雷基則更加痴迷非洲音樂，不僅有多張帶有非洲音樂色彩的唱片問世，還和非洲樂手一道組成「非洲鼓組合」（Afro-Drum Ensemble）。代表作品《狂放的節奏》（Orgy Rhythm）的打擊聲部由驚人的八位打擊樂手組成，包括兩位非洲樂手和一位古巴樂手。這張唱片聲如其名，美國音樂史上少有如此激動人心的打擊樂作品。
1960年代，美國爵士樂和非洲的關係開始迅速激進化。1960年，前文提到過的對社會主義中國興趣濃厚的羅奇，發布了專輯《我們堅持！馬克斯·羅奇的自由小屋》（We Insist! Max Roach’s Freedom Now Suite）。這張由黑人社會運動分子、劇作家、詩人奧斯卡·布朗（Oscar Brown）和羅奇共同作詞，黑人抗議女音樂家艾比·林肯（Abbey Lincoln）獻唱的專輯是爵士歷史上著名的激進作品。專輯的五首歌曲圓融合一，將美國總統林肯百年前的《解放奴隸宣言》（Emancipation Proclamation）和當時正風起雲湧的非洲民族解放運動聯繫在一起，呼籲所有非洲兒女團結一致。《堅持！》不僅立場激進，而且藝術境界極為高遠。既有「自由日」（「Freedom Day」）、「約翰尼斯堡之淚」（「Tears for Johannesburg」）這樣紀念解放奴隸宣言發布、1960年南非沙佩維爾屠殺（Sharpeville Massacre）等具體歷史事件的作品，又有「全非洲」（「All Africa」）這樣宣誓基本立場的作品。從風格上看，這張專輯當然是一張沿著硬波普（Hard Bop）傳統一路而來的傑出作品，但我們卻能從中感受到強烈的突破野心。歌曲「三章：祈禱，抗議，和平」（「Triptych: Prayer, Protest, Peace」）位於整張專輯的中間，前後呼應。它原為一支即興芭蕾舞而作，後被用於《堅持！》中。這首曲子的聲音質地、結構和演奏方式，已經明顯超越硬波普的基本框架，非常前衛。因此《堅持！》也常被視作一張先鋒爵士的早期作品。值得一提的是，《堅持！》的專輯內頁由美國著名音樂評論家奈特·亨託夫（Nat Hentoff）執筆，我們可以從中一窺這位1980年代開始逐漸展現保守傾向的評論大師曾經的鋒芒。
《堅持！》的封面
同樣在1960年，西海岸爵士鋼琴家蘭迪·韋斯頓（Randy Weston）的專輯《自由非洲》（Uhuru Afrika）發行。韋斯頓也許是美國音樂歷史上最鍾情於非洲的音樂家，這位去年9月去世，著作等身的音樂家留下了一大批和非洲有關的作品，而《自由非洲》在這一序列中依舊比較特別。相較於羅奇，韋斯頓對非洲的感情更加含蓄內斂。專輯名取自非洲斯瓦西裡語單詞「自由」（Uhuru），直截了當地表達了對非洲解放的渴望。專輯還引用了美國激進黑人詩人朗斯頓·休斯（Langston Hughes）用斯瓦西裡語所寫的詩作為歌詞。韋斯頓是比較少見的側重書寫非洲風光、鄉俗、人情的音樂家，音樂優美雋永，氣度沉靜謙虛，是難得一見的大師。
如果說以羅奇和韋斯頓為代表的黑人音樂家尚只在美國用音樂眺望非洲故鄉的話，那麼和羅奇一樣對社會主義中國頗有好感的謝普等黑人音樂家，則遠赴非洲，直接進入到當時如火如荼的反殖反帝現場。1969年，歷史性的第一屆泛非文化節（Pan-African Festival）在阿爾及利亞首都阿爾及爾舉行。這是非洲國家首次聯合舉辦大型國際文化活動，它既向世界展示出非洲各國團結的雄心，又顯示了非洲文化的豐富多彩和文化對於非洲解放事業的重要意義。這次泛非文化節也是1960年代全球反抗浪潮中的標誌性事件，與會者不僅關心非洲的解放，也探討中國、美國、越南、中東、拉美、歐洲等國家和地區的革命狀況。在來自全世界的參與者中，就有一支美國的「音樂小分隊」。這支隊伍的陣容空前絕後，包括黑人爵士音樂家謝普、克利福德·索頓（Clifford Thorton）、格拉岑·孟克爾三世（Grachan Moncur III）、戴夫·柏瑞爾（Dave Burrell）、阿倫·席爾瓦（Alan Silva）、桑尼·穆雷（Sunny Murray）、靈魂樂音樂家妮娜·賽門（Nina Simone）、馬爾文·蓋伊等。
以上名單中的前六位，連同兩位美國黑人詩人，以及多位非洲原住民圖阿雷格族（Tuareg）音樂家，在文化節上連演兩天。同年發行的現場唱片《泛非文化節現場》（Live at the Pan-African Festival）收錄了當時現場最著名的一首歌曲， 長達半小時的「我們回來了」（We Have Come Back）。這首堪稱鴻篇巨製的曲子充滿了回家的喜悅，熱情昂揚，感人至深。在這首曲子裡，美國黑人音樂家們不斷地唱著：「我們仍是黑人，我們回來了。爵士樂是黑人的力量，爵士樂是非洲的力量，爵士樂是非洲的音樂。我們回來了！」在參加完第一屆泛非文化節離開阿爾及爾後，這些美國黑人音樂家們轉道法國，和美國黑人爵士鼓手安德魯·西瑞爾（Andrew Cyrille）、自由爵士巨擘「芝加哥藝術組合」（The Art Ensemble of Chicago）匯合。在五月風暴的餘燼中，這群黑人音樂家將非洲的所見所感傾瀉而出，錄製了一系列以非洲為主題的唱片。而對非洲解放事業的熱情也貫穿了他們所有人的一生。
謝普一行在1969年第一屆泛非文化節上表演。
雖然今天泛非主義已逐漸式微，但它所包含的對自身歷史的珍視，直面現實又充滿想像力的反抗思想，思考具體問題時從不放棄的整體性視野，以及對世界大團結的強調，一直是美國黑人音樂的寶貴財富。作為1969年那次珍貴「回家」之旅的歷史記錄，《泛非文化節現場》不僅收錄了「我們回來了」，還收錄了另一首曲子，「凱恰烏亞兄弟情」（Brotherhood at Ketchaoua）。凱恰烏亞是阿爾及爾一所清真寺的名字，這座始建於16世紀奧斯曼帝國時期的寺廟是北非伊斯蘭教的重鎮，在當地穆斯林中享有盛譽。「凱恰烏亞兄弟情」不僅和非洲有關，也顯然在告訴我們，一直被不斷誤解和攻擊的伊斯蘭同美國黑人音樂的深刻聯繫。
3.「異端」：伊斯蘭
伊斯蘭，這個在美國經常被構陷為「異端」的事物和它孕育出的豐茂文化，和美國社會的緊密關係從來沒有消失過。沒有伊斯蘭的供養，根本不可能有美國的發展。而伊斯蘭對美國的巨大貢獻，在1960年代黑人的社會反抗中有非常直接和豐富的體現。那時，伊斯蘭成為眾多美國黑人為爭取平等而另闢蹊徑的激進道路，正是藉由這一「異端」，美國的種族平等和其他社會正義事業獲得了空前進步，而1960年代和之後的美國黑人音樂就是一份確切無疑的證據。
1960年代美國黑人的伊斯蘭浪潮及其與激進政治的聯繫，恐怕是整個美國黑人伊斯蘭歷史中最為複雜，爭議最大的一部分。16世紀初，最早登陸美國的黑奴中就有來自北非的穆斯林，到了20世紀初，黑人穆斯林開始成為對美國社會具有顯著影響力的一股力量。1930年伊斯蘭民族組織（Nation of Islam）成立，不僅廣建寺院，還創辦學校和實業，很快成為美國最具影響力的伊斯蘭團體。它的核心訴求是促進美國和全世界黑人在個人精神、社會地位、經濟狀況等方面的全面發展。然而從成立之初開始，伊斯蘭民族組織就被認為有黑人至上主義傾向，受到來自不同立場陣營的批評。1950年代初，投身於黑人反抗運動的馬爾科姆·X（Malcolm X），憑藉過人才智和超凡魅力，成為當時伊斯蘭民族組織最耀眼的成員之一。1964年，馬爾科姆·X對以伊斯蘭民族組織領袖以利亞·穆罕默德（Elijah Muhammad）為代表的部分成員倡導黑人分離主義，抵制民權運動中其他黑人力量團結訴求的主張愈感不滿。在皈依遜尼派並完成麥加朝覲之後，馬爾科姆·X脫離伊斯蘭民族組織，並公開宣揚泛非主義、黑人自決和黑人自我保護。1965年2月，馬爾科姆·X被伊斯蘭民族組織成員刺殺身亡。馬爾科姆·X是幫助伊斯蘭進入1960年代美國黑人反抗運動的重要推手。他不僅增強了伊斯蘭在美國，尤其是在美國主流社會中的影響力，同時也為之後美國的社會反抗和激進政治提供了新的視野。
伊斯蘭對美國黑人音樂的影響歷史悠久且極為廣泛深入，幾乎所有類型的美國音樂都和伊斯蘭有關。最早的黑奴勞動歌曲中就包含西非音樂傳統中的伊斯蘭基因。而已有很多研究證明布魯斯和伊斯蘭音樂傳統的關係，考慮到布魯斯對美國現代流行音樂影響之大，伊斯蘭距離我們的聽覺經驗其實從來不遙遠。然而伊斯蘭對美國流行音樂的爆發式影響是從1960年代開始的，主要場域是黑人音樂，馬爾科姆·X則是其中十分關鍵的中介。馬爾科姆·X對平等的激進追求是包括黑人基督教在內的諸多力量所缺乏的，而他團結所有人的總體視野又是分離主義者們所不具備的。這些加上極強的行動自覺和偶像般的風採，使眾多黑人音樂家成為他的支持者。可以說，1960年代之後美國黑人音樂永遠地被馬爾科姆·X改變了。他成為近半個世紀來，不光是黑人音樂，也是整個美國音樂激進主義的英雄。讚頌、支持和紀念馬爾科姆·X，或者和他相關的音樂實在太多，以下僅舉幾例。
馬爾科姆·X
爵士巨人邁爾斯·戴維斯（Miles Davis）在1972年發行的專輯《在角落》（On the Corner），是其公認最傑出，黑人意識最濃烈的唱片之一。其中我們可以聽到一首名為「自由X先生」（Mr. Freedom X）的曲子。這是一首向X致敬的作品，有很強的瘋克味道，非常狂野，既代表了戴維斯融合時期的音樂風格，也非常襯託馬爾科姆·X的激越人生。1968年，黑人爵士吹奏樂手菲爾·柯蘭（Phil Cohran）發布專輯《馬爾科姆·X紀念（用音樂致敬）》（The Malcolm X Memorial (A Tribute in Music)），這是比較少見的一整張唱片紀念X的作品。四首曲子以X姓氏的改變為線索組合在一起，很有象徵意味。馬爾科姆·X本姓利特（Little），在信仰伊斯蘭教和接受黑人激進思想後，他認為美國黑人的姓氏本質上都來自白人奴隸主。因此他改姓X，寓意雖已無從知曉祖先的真正姓氏，但也不用奴隸主的賜姓。麥加朝覲後，他開始使用阿拉伯語名字埃爾·哈吉·馬利克·埃爾·沙巴茲（El Hajj Malik El Shabazz），這是他40年輝煌人生的最後一個名字。崇敬馬爾科姆·X不是1960、1970年代僅有的音樂圖景，美國黑人音樂家對他的紀念從未停止過，致敬最為集中的一類音樂，恰恰是較為晚近才出現的說唱。不誇張地說，我們在說唱歌曲中聽到的某段激昂講話很有可能就是對馬爾科姆·X無數公開演講的一次採樣。最著名的例子莫過於說唱史上的重要組合「人民公敵」 （Public Enemy），在專輯《決不後退》（It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back）中的歌曲「給我噪音」（Bring the Noise）。這首歌曲以1963年中馬爾科姆·X著名的演講《給草根的訊息》（Message to the Grass Roots）中的那句「太黑了，太強大了」開篇，震撼異常。一個有趣的細節是，X這篇演講的地點是一所基督教教堂，底特律的所羅門王浸信會堂。
約翰·柯川
雖然馬爾科姆·X是1960年代及之後美國黑人音樂和伊斯蘭的標誌性中介，但黑人音樂家們對伊斯蘭的探索顯然不可能只限於馬爾科姆·X。美國音樂的高峰之一，爵士音樂家約翰·柯川（John Coltrane）令人著迷的深邃人生中就包含來自伊斯蘭的啟迪。柯川早年是一名基督徒，1955年，他和已經是穆斯林的胡阿妮塔·奈瑪·格拉布斯（Juanita Naima Grubbs）結婚。雖然這一婚姻只維持了八年，但奈瑪的伊斯蘭教信仰對柯川的影響卻極為深刻。1957年，柯川坦承幫他克服海洛因和酒精依賴的是一種強烈的宗教體驗，而他強調給他啟示和安慰的，是超越任何某一具體宗教系統的神祇。差不多同一時期，柯川開始支持多信仰並存論，研讀來自東西方不同宗教的典籍，結交大量不同信仰背景的人士。1950年代晚期，柯川明確表示自己信仰一切宗教。很多研究者和親友都表示，柯川這一信仰模式的逐漸建立，和穆斯林妻子奈瑪關係密切。我們甚至可以說，伊斯蘭教在幫助柯川超越一神論和排他性信仰結構的同時，也讓柯川克服了伊斯蘭教本身。柯川受伊斯蘭教影響而形成的複雜深刻的宇宙觀，對他的音樂有著深遠的影響，1950年代末期他突破傳統音樂語法的嘗試，並由此引發的自由爵士浪潮，就和這一宇宙觀有關。而在生命晚期，柯川直接將這一宇宙觀引入音樂，創作了以《冥想》（Meditations）、《宇宙》（Om，這是印度教中的一個單詞，大意為宇宙全體）、《無限》（Infinity）等專輯為代表的一系列有時被稱為「精神爵士」（Spiritual Jazz）的形而上作品。
柯川的許多專輯都有黑人穆斯林樂手參與錄製，而直接信教恐怕是黑人音樂家們對伊斯蘭最虔誠的敬意了。在美國音樂史上，有數不清的穆斯林音樂家。其中很多我們非常熟悉，卻不知道他們的穆斯林身份，比如說唱歌手史諾普·道格（Snoop Dogg）、「冰塊」（Ice Cube），說唱組合「追尋部落」（A Tribe Called Quest），爵士樂打擊大家布雷基和他那支由17位穆斯林頂級樂手組成的樂隊「爵士使者」（The Jazz Messengers）等。1964年，在穆斯林天才鋼琴家麥考伊·泰納（McCoy Tyner）的參與下，柯川錄製了美國音樂史上的不巧傑作，專輯《至高之愛》（A Love Supreme）。很多評論家認為，柯川用如此反常繞口的詞組命名這張唱片，旨在諧音「至上的真主」（Allah Supreme）。而在專輯的第一首叫作「致謝」（Acknowledgement）的作品中，柯川反覆吟誦「至高之愛」，也許他反覆詠嘆的是「至上的真主」？或者在這位音樂先知看來，兩者其實並無區別。
4.「與生俱來？」：性別正義
1967年，大西洋唱片公司發行了阿瑞沙·富蘭克林的單曲「（你讓我感到）與生俱來」（「[You Make Me Feel Like A] Nature Woman」）。當時很多美國黑人女性將這首歌視為爭取女性權利，呼籲性別平等的音樂表達。然而隨著時間的推移，批評開始出現。批評者們從各個方面入手，指出「與生俱來」非但不是一首關於性別平等的作品，其中反而包含很強的男權意識。很多人認為歌名就大有問題——有所謂「與生俱來」的女人嗎？我認為自己是否是女人，還需要誰來首肯嗎？而由於歌中的「你」指的是上帝，加上基督教和父權制的歷史關係，對「與生俱來」的批評就更加強烈和豐富。關於這首歌的爭論，不僅表明在美國黑人音樂中，一直存在對性別問題的豐富思考，也反映出其中的激進思想在理解性別平等時的批判力度。
在奴隸制時期，黑人女性雖然參與聖歌的演唱，但幾乎得不到獨唱和領唱的機會，只能參加合唱。19世紀末，劃時代的「菲斯克大學周年合唱團」收納女性作為團員，這有可能是美國黑人女性最早出現在公共音樂表演中。在20世紀初的爵士樂景觀中，女性屈指可數，並被認為沒有演奏才能，只適合演唱。第一個挑戰者是黑人瑪麗·盧·威廉士（Mary Lou Williams）。精湛的鋼琴技藝和超前的作曲理念，使得她受邀為阿姆斯特朗和艾靈頓「公爵」這樣的男性大師作曲。直到今天，威廉士依然被公認為女性爵士樂的先驅。到了20世紀中期，我們熟悉的女性爵士音樂家比莉·霍麗黛（Billie Holiday）、艾拉·菲茨傑拉德（Ella Fitzgerald）已是家喻戶曉的明星。霍麗黛1939年發布歌曲「奇怪的果子」（「Strange Fruit」），歌名暗喻在長期泛濫於美國南方的私刑中，被絞死在樹上的黑人。這首控訴殘忍至極的白人種族主義暴行的作品，成為美國種族平等鬥爭的戰歌，被包括傑夫·巴克利（Jeff Buckley）等白人音樂家在內的無數人翻唱過。「奇怪的果子」雖然克制，但並不哀怨，反而藏暴怒於無聲，是一首氣度非凡，意境極高的佳作。在弗洛伊德去世後聽，讓人悲憤交加，淚如雨下。
比莉·霍麗黛
20世紀初的美國布魯斯音樂也因為有黑人女性音樂家的參與而繁榮健康。瑪·雷尼（Ma Rainey）、貝茜·史密斯（Bessie Smith）、阿爾伯塔·亨特（Alberta Hunter）等人廣受歡迎，並有有著很高的藝術修養。雷尼是整個美國音樂史中最早的黑人女明星之一，有「布魯斯之母」的美稱。而這些黑人女性布魯斯音樂家並非男人們的鏡像，她們都有很強的藝術自覺，在音樂技法層面對之後的布魯斯，包括眾多白人男性在內的音樂家深遠的影響。隨著音樂工業的發展，大眾媒介的不斷更新，反抗政治的大規模興起，到了1950年代，黑人女性音樂已成為美國一股完全不能被忽視的文化力量。其中的最為強勢的是節奏布魯斯，尤其是靈魂樂領域的女音樂家們。
這裡必須重提參加第一屆泛非文化節的妮娜·賽門。這位美國音樂史中少有人及的傑出女性有著極高的音樂造詣，諳熟音樂歷史和理論，既是頂級的演唱家和鋼琴家，也是出色的詞曲作者。那首被反覆翻唱，抒發黑人自豪感的名曲，「變年輕，變有天賦，變成黑人」（」To Be Young, Gifted and Black」）就是賽門的代表作。在音樂上，她跨度極廣，各種門類均有涉獵。獨樹一幟的音樂風格甚至催生出以她名字命名的音樂種類，賽門標準歌曲（Simone Standards）。而極具感染力的現場風格則為她贏得「靈魂樂女祭司」（High Priestess of Soul）的美譽。賽門時常獨語或和觀眾對話，甚至停止發出聲響，保持安靜，這些都有著明顯的現代派痕跡。而尤為驚人的是，賽門自覺地將對歐洲古典音樂的精深理解融入鋼琴演奏中。她在演出和錄音中大量運用巴赫的對位法，以及蕭邦、李斯特、拉赫瑪尼諾夫等浪漫主義時期音樂家們的鋼琴演奏傳統。除了音樂成就，對反抗政治的畢生熱情，讓賽門獲得了更廣泛的尊重。比起同時代大多數音樂家，她不但視野寬闊，而且立場也更加激進。她的著名歌曲「四個女人」（」Four Women」）批評女性審美中的歐洲中心主義標準，鼓勵黑人女性擺脫束縛，定義和追求屬於自己的美。以爵士、靈魂樂、瘋克等為主要聲音中介，1960年代初期到1980年代中期，美國黑人女性音樂家們圍繞性別問題已經發展出了相當豐富的批判思想和反抗政治。到了1980年代末，一股由黑人女性主導，反對性別不平等的新力量，開始出現在說唱中。
說唱有著極為複雜的政治，既有非常反叛的一面，也包含十分保守的成分。大約在1980年代末開始進入全盛期時，尤其在獲得商業成功後，說唱中開始出現對女性的歧視和物化，表現包括歌詞中對女性的污衊性稱呼等各種貶低、損毀和敵視女性的內容。而隨著媒介形式的快速變化，說唱中對女性的暴力開始出現在和音樂有關的視覺表達中，尤其是音樂電視（MV）中關於女性和女性身體的大量色情形象。直到今天，包括歧視女性，歧視LGBTQ群體在內的各種性別暴力，依然是說唱最遭非議的方面之一。而在美國種族不平等的社會結構和文化政治的參與下，對說唱中性別暴力的批評，非常容易演變成，或者常常本身其實就是在虛假性別正義的面目下，針對黑人的另一類種族歧視。
性別歧視不是說唱獨有的，更不是黑人獨有的。更重要的是，美國說唱中的性別暴力有非常具體的歷史成因，和種族毫無關係。以冷戰結束為標誌，1990年前後新自由主義在全球加速發展，而這正是性別暴力在說唱中大肆繁殖的時期，這樣的歷史關係很難被視作巧合。實際上，不僅是美國說唱，全球範圍內流行音樂中的保守主義泛濫都和新自由主義的擴張有關。新自由主義對自由競爭、個人主義、財富積累等一系列價值高度強調，同時忽略和漠視諸如社會公正、互助、平等、多元共存等原則。作為一種意識形態，新自由主義為包括男性中心主義在內的各種保守思想提供溫床；而作為一套社會運行方案，則加重對社會底層的剝削和壓迫，不斷強化本就根深蒂固的美國種族不平等。說唱中的性別暴力，其實是新自由主義及其導致的社會保守化在音樂上的表現。這種弱勢群體對於社會保守浪潮的消極反應，在流行音樂史上非常多。比如，1980年代英國朋克中白人至上主義和排外主義思想和柴契爾主義的關係。再比如，近幾年西北歐重金屬音樂景觀中新納粹主義和反穆斯林運動的興起，同歐洲難民危機及其背後保守政治的聯繫。本質上，這些在音樂中表達保守思想的群體，其實是社會激變的受害者。因此，說唱中的性別暴力當然應該被批評，但需要被一起反思的，還應有它的歷史條件。
最有力量的反抗往往來自內部。30多年來，黑人女性說唱音樂家們創造出了強健的反對性別不平等的音樂傳統。它有時被稱為「嘻哈女性主義」（Hip-Hop Feminism）。作為「嘻哈女性主義」的翹楚，「女皇」拉提法（Queen Latifah）是最早直接通過說唱本身反抗其中性別暴力的音樂家。這位榮譽加身的天才頑強而尖銳，並且有著四兩撥千斤的智慧。1990年前後，拉提法從人才濟濟的紐約說唱圈脫穎而出。她擅長從普通黑人女性的日常生活入手，把她們所受的具體壓力、歧視和敵意展現在我們面前。名作「團結」（「UNITY」）是美國流行音樂史上傑出的批判力作，不僅將各種壓迫女性的原因聯繫在一起，更呼籲所有黑人姐妹應該團結起來。因為「說唱是一種男性的音樂」這一刻板印象實在太過頑固，黑人女性在音樂上的巨大貢獻常常被忽視。實際上，以拉提法、莫妮·樂福（Monie Love）、MC萊特（MC Lyte）、「鹽和胡椒」（Salt-N-Pepa）等第一代歌手為代表，黑人女性說唱音樂家們不僅唱功毫不遜於男性，而且在作曲、編曲和採樣上對後世影響深遠。今天，出色的女性說唱歌手幾乎數不勝數。在那些和性別問題不直接相關的議題中，她們的看法和音樂表達往往也有著男性音樂家所不具備的尖銳。
「女皇」拉提法
從「菲斯克大學周年合唱團」裡的黑人女性成員，到瑪麗·盧·威廉士，再到在說唱內部尋求反抗的黑人女性音樂家，黑人女性們通過音樂所挑戰的，既不僅是一般的種族秩序，也不只是白人男性權力和跨種族性別暴力，還有美國黑人內部的性別不平等。在這個意義上，黑人女性音樂家所面對的困難和危險要比男性更大。因此她們的反抗不但更值得尊敬，也往往因為將各種社會壓迫結構聯繫在一起批評，而更加深入和徹底。而除了男女平等外，美國黑人音樂對於LGBTQ等性少數族群有著悠久、廣泛和深入的關注。可以說，美國音樂歷史中絕大多數有關LGBTQ群體反抗歧視，爭取平等的議題，幾乎都和黑人音樂有關係，有些甚至差不多完全由黑人音樂承擔。在性別正義上，也許美國黑人音樂最激進的表達就是有關LGBTQ群體的。
實際上，美國的LGBTQ音樂本就始於黑人社群。19世紀末，在紐奧良等南方城市，以男同性戀鋼琴家、歌手託尼·傑克遜（Tony Jackson）為代表的性少數群體黑人音樂家就開始有意識地通過音樂表達自己對性、身體和愛情的獨特理解。同一批人還包括貝茜·史密斯這樣的布魯斯大師。值得一提的是，這一時期紐奧良黑人LGBTQ群體的音樂其實和市政機構對於黑人社區消費場所，尤其是色情服務場所的整治有關。因此，當時紐奧良的黑人LGBTQ音樂的反抗性其實相當複雜，對性取向歧視的反對和對種族汙名化，社會管理的抗爭是彼此相連的。進入20世紀，蔚為大觀的黑人布魯斯景觀中也有來自性少數群體的音樂家，例如「布魯斯之母」 瑪·雷尼。同時，在爵士樂的興起中，黑人LGBTQ音樂家也起到了重要作用。而隨著爵士樂對音樂劇的強勢影響，黑人LGBTQ音樂播及美國古典音樂。
在狂飆突進的1960年代後，黑人LGBTQ音樂家遍布各個音樂類型中。從爵士到說唱，從瘋克到黑人電子，幾乎所有的黑人音樂都深受他們的影響。今天，雖然仍舊面對保守勢力無知的歧視，但黑人LGBTQ音樂已經是美國音樂中最有影響力，最據創造性的一股力量。很多黑人音樂家把對於性少數群體的認同和支持，對於針對他們的污衊和暴力的反對，和對資本主義的批評，對技術的反思，對傳統人類邊界的挑戰等議題結合起來，開拓出極為決絕的反抗路徑。我們甚至在不少黑人LGBTQ音樂中能聽到對現代歷史的根本性質疑。
1993年，激進黑人音樂家米舍爾·恩德吉奧賽羅（Meshell Ndegeocello）在音樂表現和社會意識都極為出色的專輯《超越激情的和平》（Peace Beyond Passion）中，以歌曲「利未記基佬」（」Leviticus Faggot」）向歧視者們發難。歌曲將敵視女性和歧視同性戀聯繫在一起，對美國的保守性別政治有很深刻的洞察。歌名將《舊約全書》中的經典《利未記》（Leviticus）和對男同性戀的蔑稱「基佬」（Faggot）並列，非常反叛。而恩德吉奧賽羅正是在以音樂思考性別正義的過程中，不斷探索自己的性別認同，最終勇敢承認自己是一位queer。而還有更多人和恩德吉奧賽羅一樣，通過美國黑人音樂突破禁忌，探索自己，這是美國黑人音樂對全世界的又一份珍貴貢獻。
米舍爾·恩德吉奧賽羅
尾聲
美國時間6月9日，喬治·弗洛伊德的葬禮在他的故鄉休斯頓舉行。黑人女歌手金·柏瑞爾（Kim Burrell）在葬禮開始時，演唱「上帝會關照你」（」God Will Take Care of You」），向弗洛伊德和他的家人朋友致意。在之後葬禮進行的過程中，德雷·泰特（Dray Tate），凱茜·泰勒 （Kathy Taylor），卡爾·韋恩（ Cal Wayne），Ne-Yo，麥可·託爾茲（Michael Tolds），娜基塔·福克斯（Nakitta Foxx）等音樂人悉數登場獻唱，用歌聲緬懷這位其實並不特別的美國黑人。像許多同胞一樣，弗洛伊德的人生也在寥寥音符中謝幕。而在遍布全球的抗議現場，在無數人的家中，甚至在我們的腦海裡，對弗洛伊德的哀思和對美國種族壓迫的憤怒，必將通過美國黑人音樂傾瀉而出。在今天全球愈發保守的時代氛圍中，從來將爭取平等，反抗壓迫作為核心目標的美國黑人音樂，就像那些窸窸窣窣的噪音一樣，雖然也許非常微弱，但卻頑強地兀自作響，一刻不停地「打擾」著這靜如死寂的黑夜。
2020年6月12日下午於武昌
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