3 月 10 日，法國巴黎，第七屆 LVMH Prize 大賽公布了入圍決賽的八位選手，兩名進入半決賽的中國設計師楊桂東（Samuel Gui Yang）與王予涵（Yuhan Wang）遺憾地沒能進入到最終角逐。自 2015 年第二屆 LVMH Prize 大賽開始，來自中國的創意面孔就不曾缺席過這一盛會，然而無論是最早一批的張卉山（Huishan Zhang）、上官喆（SANKUANZ）、李筱（XiaoLi），還是近兩年的胡穎琪（Caroline Hu）、方妍楠（Susan Fang）等人，都始終沒能捅破這層決賽的窗戶紙。
楊桂東與王予涵 | Via LVMH Prize
當然，我們無法單就比賽的結果來衡量一位設計師作品的高低，它考量的因素也絕非只是設計而已。從持續了幾年時間的中國設計師崛起話題入手，本土創意力量輸出到西方時裝語境的態勢已愈演愈烈，而附著在中國設計師身上的「地域標籤」似乎也正在成為一把雙刃劍：在尊崇文化多樣性的基調下，設計師群體渴望在更大的舞臺表現地域文化的廣度和深度，我們也需要這樣的角色去完成本土文化的輸出，這是其中積極的一面；而久而久之，身份標籤卻同樣存在著反噬的效果，它會形成一種雙向的固化思維，於中國設計師自身，這一點可能是受到美學框架的限制，於觀者而言，則是對品牌概念的單一理解。
客觀來說，在時裝設計領域，西方或者更具體來說的歐洲，仍然牢牢佔據著行業話語權，當除歐洲以外地區的設計師進入體系內，他們會自然地以地域來進行劃分，類似一種先入為主的認知，而能夠跳脫出這一認知體系的方式，取決於設計師的自我定義。1980 年代，山本耀司與川久保玲先後步入歐洲主流時裝視野，最初人們在談起兩位時同樣以日本設計師作為標籤，而在 Yohji Yamamoto 與 COMME des GARCONS 的身上，卻沒有一絲一毫的日本元素出現，伴隨著他們在巴黎掀起的衣著革命，日本設計師的身份不再作為二者的標籤存在。這也由此引出了今天主題嘗試探討的兩大方向，如何看待籠罩在中國設計師身上的「東方主義」，以及同屬東方範疇的日本設計師經歷能帶給我們怎樣的思考。
東方主義下的自我詮釋
東方主義是一個由來已久的寬泛話題，而它的誕生，本身就涵蓋有刻板的一面。這一概念最早出自於巴勒斯坦文學理論家薩義德 1978 年出版的《東方主義》一書，內容包括了政治學、經濟學、歷史學、文學等在內的諸多學科。新澤西海洋學院終身教授楊孝明曾評價：「某種意義上講，這部作品徹底顛覆了西方學者在所謂「東方研究」方面的立場和觀念，同時為包括中國在內的非西方國家學者提供了重新審視自己的文化以及東西方文化之間關係的契機。」
愛德華·沃第爾·薩義德 | Via Middle East Monitor
之所以選擇這樣一個略顯嚴肅的作品進入，在於《東方主義》首頁中的一段內容，薩義德在此處解釋了東方概念的由來：東方幾乎可以說是一個歐洲人的發明，是由歐洲人創造的產物。什麼是發明？發明是指創造出原本沒有或不存在的東西。例如愛迪生發明了電燈、懷特兄弟發明了飛機等等。但諸如印度、中國這些被他們稱為東方的國家，其存在早於歐洲近千年，為什麼西方人要創造出一個東方呢？此處薩義德做了明確的解答——為了建立一個「他者」的形象或一個對立面，以便更好地界定他們自己。簡單來說，它的目的不在於如何呈現東方， 而是利用東方概念詮釋自身。以此為邏輯，西方開始了對東方主義各個方向的延伸，電影作品中出現的東方形象直到今日依然有著臉譜化、刻板化的痕跡，而時裝設計師在作品中展露的東方元素也大都流於表面，因為在他們的認知體系下，東方本就應該是這個模樣。
崛起的這一代中國設計師群體，大抵有著西方時裝院校學習的背景，當他/她們回到國內，西式教育產生的思考方式多少會同地域文化語境產生碰撞和反差，他們所看待的東方難免會趨同於西方視角，以至於在設計師的作品中「東方主義」仍舊是一個被定義的符號。中華文明跨越千年的廣度，是歷史賦予其博大的原因，各個地區也均有著豐富且獨特的文化標識，而設計師在取鑑地域文化的過程中，已經出現了不少將視角精確，深入到溯源地挖掘的嘗試。
Feng Chen Wang 2020 春夏季度，竹節竹編構成了系列鮮明的地域文化特徵，而這一元素則源於設計師王逢陳兒時的記憶。家住福建海邊的她，從小會看著外婆用竹籃盛裝魚獲回來，她與母親也都掌握著一些竹編的工藝。為了能夠將傳統工藝與現代時裝結合，王逢陳帶領團隊沿江南地區的村莊尋找現存的手工匠人，而這樣耗時耗力的走訪也最終不負眾望。在進一步的接觸和挖掘中，王逢陳了解到傳統的手工竹編工藝正在面臨著斷代的窘境，年輕一代因為無法從中收穫確切的經濟收益大多不願去學習，而 Feng Chen Wang 通過這一次系列的訂單，實際也在幫助著傳統工藝的傳承。
Feng Chen Wang 2020 春夏秀場 | Via Regis Colin Berthelier for NOWFASHION
類似這樣的範例還包括 Pronounce 品牌對黔東南地區長角苗族群及其工藝的探索，設計師李雨山親自走訪了從貴州貴陽到長角苗的大片地域，與當地族民相處，與工藝的傳承人交流。這份經歷啟發了李雨山於中央聖馬丁本科的畢業秀作品，極富民族特性的錫繡、蠟染與符號學刺繡，繼而也出現在後續 Pronounce 2019 春夏和秋冬兩季系列中；另外，Angel Chen 2019 秋冬季，以整個系列致敬了存在於中國西部古老的遊牧民族——阿壩藏區羌族的文化，陳安琪從名為釋比文化祭祀禮所用的頭飾、法器及羊頭上的圖騰中提取符合品牌調性的高飽和顏色：紅、橙、明黃、藏青糅合成了整個系列的主色調。
Pronounce 2019 春夏秀場 | Via LAVIEWMAG
ANGEL CHEN 2019 秋冬秀場 | Via ANGEL CHEN
東方主義的表達並不一定必須要建立在宏大的題材下，這些細微之處散發而來的東方神韻構成了源遠流長又各自獨特的地域文化。刻板東方主義下的自我詮釋是一段道阻且長的旅程，如何由我們自己代表東方，在薩義德的作品中並沒有給出答案，然而這卻是一個我們必須回答且不可迴避的問題。中國設計師群體扮演著先行者的角色，他們自然是其中關鍵的因素，但作為觀者的我們絕不能使其成為孤立的存在，這是一個需要消費者、品牌方、商業體系共同參與的過程。
與我們毗鄰的日本，從上世紀 70 年代開始逐漸進入到西方時裝視野中，在這一過程中，日本設計師群體經歷著西方從排斥、接納到認可的態度轉變，同樣完成了從被定義到自我定義的過渡。通過他們的事跡，對當下的中國設計師或許有著一定的取鑑意義。
日本設計師的西進之路
Kenzo 創始人高田賢三是首位受到西方時尚人士承認的日本設計師，而他的成功也大大激勵了此後紛至沓來的年輕一輩，並為他們鋪設了道路。1970 年 4 月，高田賢三在品牌的店鋪內舉辦了 Kenzo 的首個秀場發布，他根植於西式服裝版型的設計中，偶有流露著些許日本的風格，如極具個人標誌性的直線和方形曲線（沒有任何褶皺）就衍生於日本的和服服飾。然而當人們每每談起高田賢三的作品時，日本元素卻並不是首當其衝的要點，它像是一個加分項，在色彩和面料之外幫助高田賢三拓展他的美學涉獵。與他的後來者相比，高田賢三顯然沒有那麼的激進和先鋒，他延續了西方製衣體系中的傳統，融入到了以巴黎為首的歐洲時裝版圖中。
色彩始終是 Kenzo 品牌的標誌元素| Via Saima.j
在 Kenzo 巴黎首秀的 11 年後，被後世譽為顛覆西方時裝傳統的山本耀司與川久保玲也帶著各自的品牌登錄歐洲。1981 年 4 月，在山本耀司的建議下，Yohji Yamamoto 與 COMME des GARCONS 選擇在同一季度帶來品牌的歐洲首演。這場對西方服飾體系發起的挑戰於巴黎洲際酒店隆隆上演，寬大的廓形、毫無規則可言的構造以及無性別的服裝樣式，震驚了現場為數不多的媒體及買手，他們從來沒有看到過，甚至從來沒有想像過能以如此的方式創造時裝。通過緊身的輪廓和剪裁，凸顯女性身體曲線是彼時西方設計師信奉的不二法則，而這一理念則是由歷史上西式女裝的製作沿襲而來。山本耀司、川久保玲以及稍早一些的三宅一生聯手引領了一場革命，他們重新定義了製衣行業的傳統，重新定義了服裝的本質，西方也從最初震驚、排斥的情緒中逐漸開始接納，並擁抱這種變化。
Yohji Yamamoto 1981 | Via lez bitch By Pinterest
而另一方面，包括媒體、零售層面的西方人士仍然會以地域標籤對他們進行定義，川久保玲在內的諸多日本設計師對此並不滿意。她曾經這樣說過：「我並不願意被歸為又一個日本設計師，日本設計師身上並沒有一個普適的特徵。我現在做的事情並不受以前發生過的情況或是一個群體文化所影響。」與之相似，山本耀司也曾經直言不諱地談到，他不是一位日本設計師，只是一個設計師。年輕一代的後繼者也並不希望被貼上成功的日本設計師這樣的標籤，但不可避免的是，西方時尚人士似乎會不停地提醒公眾：他們是日本人，以及你們現在看到的是日本時尚，他們不能從自己的文化遺產當中逃脫。每當有新的日本設計師在巴黎出現，媒體就會以新一代的日本設計師來介紹他們。
Via L』Officiel Malaysia
處於被定義的環境下，日本設計師群體（主要指代 1980 年代後的）將他/她們的回應顯著地表現在作品中，形成了一種既無特意指代日本元素，又沒有西方痕跡的設計語言。三宅一生於 1984 年的一次採訪中曾詳盡闡述過他的創作觀念，從他的表態中我們得以見微知著，探析到日本設計師在當時的想法。三宅一生說道，在離開日本並在巴黎開始工作和生活後，他進行了深刻的自省自問，作為一個日本設計師，究竟能夠做些什麼？後來三宅一生意識到，自己的劣勢，也就是對西方時尚傳統觀念的缺乏恰恰可以成為他的優勢。因為他不會受到任何傳統慣例的約束，可以嘗試一些新的東西。「我不能回到過去，因為就西式服裝而言，我從未有過什麼過去，我沒有其它的選擇，只能向前，缺乏西式服裝傳承正是我要去創造當代時尚以及全球化時尚的理由。」
設計師三宅一生 | Via Alain.R.Truong
三宅一生早期作品 | Via Alain.R.Truong
回歸到我們自身，中國設計師近些年來不斷地出現在西方視野中，與 1970-1980 年代的日本設計師有著相似的處境，地域身份的獨特性會在前期帶來一定的關注，而當這份新奇逐漸趨於平緩，我們有必要去探索地域身份之外的設計思路。或許是創造一個有強烈品牌印記的形象，又或許是圍繞一個既定的概念持續推陳出新，保有全球化的視角，在自我定義的過程中找尋到因地制宜的模式。
身份認同之所以成為一把雙刃劍，在於它帶來歸屬感的同時，也限制了創意模式的可能性。世上不會有兩片完全相同的樹葉，我們無法照搬任何已有的案例，它需要一代一代的設計師們在完成自我表達的基礎上不斷發掘、不斷擴充。這是一段考驗創造力更考驗耐心的旅程，前路漫漫，道阻且長，唯願風起東方，而其勢不止。
WRITERXue
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