文：宿夜花
電影《兒子的大玩偶》由改編自臺灣著名鄉土文學小說家黃春明的同名小說，由三個部分構成，分別是侯孝賢的《兒子的大玩偶》、曾壯祥的《小琪的那頂帽子》、萬仁的《蘋果的滋味》。
因此，影片常常與同期另一部作品《光陰的故事》，一同被視為「臺灣新電影」運動的開山之作。《光陰的故事》則是由陶德辰的《小龍頭》、楊德昌的《指望》、柯一正的《跳蛙》、張毅的《報上名來》組成。
縱使影片《兒子的大玩偶》三個部分的導演風格迥異，但卻擁有思想內核上的共性。臺灣電影新浪潮（即「臺灣新電影」）將敘事主體聚焦於底層，那些被礙於社會階層、地位被剝奪掉發言權的底層普通小人物。
擺脫了過往臺灣電影主流倫理片中那種自上而下的「教導」與「馴化」的口吻，也摒棄了瓊瑤電影等與底層現實相悖的中產文人趣味，真正直視普通人於歷史洪流中的苦難與辛酸、卑微與堅強。
Part1.《兒子的大玩偶》：戲謔背後的悽涼
作為「臺灣新電影」運動的領軍人物，不同於楊德昌導演等海外留學歸來、接受過西方專業電影教育的「學院派」，侯孝賢師從李行、經歷了從場記到副導演到編劇的多年曆練，其影像風格中透著中國傳統美學特色。
比之楊德昌導演用現代精神探索城市文明的克制、沉靜、理性與哲思，「鄉土性」一直是侯孝賢電影的靈魂與生命力所在——個體生命置於歷史長河中的微觀印記與價值，個體的成長與衰老、生命的美麗與哀愁，消解在歷史的斷裂、時代的更替中，哀而不傷，卻透著悲憫情懷。
《兒子的大玩偶》的故事中，小鎮的無業青年坤樹，將自己化妝成小丑（「三明治人」），毛遂自薦為戲院做宣傳。作為一個底層父親，收斂了大男子主義與家長的架子，放棄了尊嚴與體面，任由親戚鄙視、行人愚弄戲耍，卻仍要忍受妻兒的不理解。
當他終於憑藉努力辛勞獲取了登三輪車的機會，無需以小丑之姿示人，卻發現兒子只熟悉昔日「小丑」模樣的父親，對父親的本來面目感到陌生而號啕大哭。為了取悅心愛的兒子，父親只得化妝回小丑，心甘情願做「兒子的大玩偶」。
如果僅僅將這種笑中帶淚的草根家庭生產奮鬥史，視作父輩的哀歌，那無疑是不夠深入的；看似詼諧幽默、充滿諧謔感，背後卻是無盡悽涼。
從敘事主體的身份上來看，父親的遭遇更像是無數「底層人」與「邊緣人」充滿血淚辛酸生活記憶的濃縮，他們沒有權勢、地位，沒有教育與一技之長，唯有通過放低姿態、踐踏尊嚴，用屈辱與卑微換取生存空間與社會資源。他們忍受著尊嚴被踐踏的屈辱與苦痛，忍受著被愚弄嘲諷的憋屈與憤懣，用草根般的頑強與堅韌、誠摯與拙樸，書寫著自己的生命光輝與尊嚴價值。
影片並沒有傳統文人士大夫那般「高高在上」的精英姿態與「事不關己」的他者視角，而是抱以體恤、理解、悲憫的態度去平視小人物的悲歡、得失，感受他們的苦與樂、哭與笑。
在影像風格上，侯孝賢還沒有完整形成個人的標誌性美學（通常認為是《風櫃來的人》），標誌性的長鏡頭與靜態景深構圖雖有出現，卻尚未形成一種標誌性的符號。而配樂的單調重複，則將平緩的憂傷傳遞的深邃、悠長。
Part2.《小琪的那頂帽子》：生命無常的恐懼與無法抹去的傷疤
該部分的敘事手法上，有些類似於希區柯克電影中的「麥高芬」技巧，而曾壯祥設置的「麥高芬」便是標題中李小琪的那頂黃帽子。當然希區柯克懸念的推進過程中，是以西方中產喜愛的幽默、浪漫作為基調的，而李小琪的那頂帽子背後，則是深埋於幾代人心中的慘痛回憶與無法抹去的傷痕。
王武雄與林再發，是高壓鍋的普通推銷員。他們作為普通的職工，面臨著養妻、育子的壓力，他們內心對高壓鍋這種新型快鍋是心懷恐懼的，卻迫於生計不得不用笨拙的口舌去試圖做出一些業績。
王武雄生活中的唯一亮色，便是戴著黃帽子的女孩李小琪，她純真美好、溫柔嫻靜，為此王武雄將自己畫上彌勒佛的貝殼贈予他。而李小琪的眼神中總帶有一種驚恐與戒備。
當王武雄在好奇心的驅使下掀開了李小琪的帽子，頭上的傷疤觸目驚心，李小琪在驚恐與自卑中，逃離了他的生活視野中。而唯一的好友林再發在推銷高壓鍋時，發生了意外。
進口高壓鍋的爆炸、貝殼被踩碎、友誼的失去，這些情節的背後，是一代人面對現代化的工業文明與之帶來的消費主義時的心理寫照，他們是驚恐的、畏懼的、抱以懷疑態度的，他們執著一方、固守著傳統東方文化下的鄉土性。
他們的精神追求在還沒有得以實現時，就被歷史的巨輪逼迫向前，最終只得在時代的變遷中、難以釋懷鬱鬱而終、陷入精神世界的虛無之中。
生產力的發展、工業文明的進程，不會因為個人主觀上的眷戀鄉土、感傷憂慮而停滯。當傳統與現代、鄉土與城市，一切的矛盾無法融合，就必然會爆發——少女帽子下的傷痕、高壓鍋現代科技下的危機，正是這種無法調和的衝突的隱喻。
Part3.《蘋果的滋味》：黑色幽默下的反諷
萬仁的《蘋果的滋味》，令我聯想到日後王童導演的那部《稻草人》（也被部分影迷稱作臺灣電影中的《鬼子來了》）。在一種近乎荒誕的黑色幽默中，極盡諷刺與批判。
當格雷上校撞倒了江阿發，一個底層勞工家庭的主要勞動力和核心經濟來源，對於一個沒有社會地位和豐厚財利的家庭來說，無疑是個巨大的災難。但荒謬不經之處，正在於一個常理下的極端悲劇，發展成了一部「喜劇」。
格雷上校為了表達歉意，給予了豐厚的金錢補償，送他們的聾啞女兒去國外讀書，請他們去了精緻華麗的外資醫院。上演了一出「劉姥姥進大觀園」的當代戲碼，車禍負傷者江阿發的妻兒，沉浸在美好的物質體驗中，難以自拔。
他們沒有怪罪于格雷上校，卻對事故的「始作俑者」於「罪魁禍首」表達感激與歉意。影片的黑色幽默與荒誕性達到了高潮，縱使歡聲笑語製造了幽默，笑聲的背後卻是無法釋懷的悲涼。
當一家多口吃著上校贈予的「貴過白米」的紅蘋果而樂此不疲時，卻倍感心酸。夾縫中謀求生存、貧苦卑微中希冀幸福，是這一家生存境遇的寫照。導演還運用了忠實於現實的語言隔閡來彰顯一種更深遠的社會階層的差異：
格雷上校——英語——西方殖民者；警察——國語——受過良好教育的「軍公教」人員與泛精英群體；江阿發家庭——閩南話——純粹的靠出賣勞力生存的底層人。
彼此之間，他們無法做到直接交流，常常雞同鴨講；不同語言的使用者，其掌握的話語權力、社會資源與物質財富，是絲毫不對等的。
當講著閩南話的底層夫婦，以受害者的身份竭盡全力地對施害者（講英語的格雷上校）用並不標準的「國語」講出「對不起」，這種矛盾性與悲劇性被刻畫到了極致。
最後，「因禍得福」的一家人，在格雷上校的「補償」下，生活的更加體面與富足。
工業文明影響下「轉型期」的群體性精神困境
臺灣新電影之所以與鄉土文學息息相關，本質上，文學潮流、藝術發展規律的背後，都折射出當下時代群體普遍的精神狀態。
工業文明對傳統文化的衝擊，是一個全球性的話題。在狄更斯的小說中，是冰冷魔幻的倫敦；在好萊塢的西部片中，是在現代法治與文明枷鎖下，消失匿跡的英雄神話。
鄉土世界到現代文明的轉型，對於臺灣電影人而言，又融合著對生命意義的終極叩問、對歷史文化的追根溯源、對自我身份價值的尋找。
而這一切，最終沒有一種刻意、一廂情願的論調，去試圖代替每一個個體生命做出選擇。
《兒子的大玩偶》三個故事中的主人公，都在用自己的執著與堅持，去尋找屬於自己生命的那份獨特價值與認同。
或許無法掙脫現實的卑微，或許無法跳脫命運的齒輪，或許終究歸於無所適從的虛無；但他們的苦楚與歡樂、不甘與釋懷、無奈與抗爭，都在書寫著自己生命中那不可被替代、不可被忽視的價值。