聊聊《鹿鼎記》及其改編:不能戲說的歷史是死掉的歷史

《鹿鼎記》是武俠小說中的《堂吉訶德》。

《堂吉訶德》是「反騎士小說」的「騎士小說」，《鹿鼎記》是「反武俠小說」的「武俠小說」。但除去這一點，兩書還有其他相似之處。

《堂吉訶德》有悲憫心，但也有作者看破之後的遊戲之念。

《鹿鼎記》亦然。《鹿鼎記》之中，俠者走上絕路，遭失敗、被戲謔，更重要的是不再令人信服。陳近南是最後的傳統俠客，值得尊敬，但更值得同情。

小寶可學俠者的義氣，但底色終究是市井混子，東施效顰、沐猴而冠、披著盔甲刺風車的鄉下紳士——好在小寶身上也還有著農人桑丘的智慧。不至於狼狽到底，還可以更有立場看其他俠者的過時表演，提供詼諧、率真的視角。

戳破皇帝新衣的是孩童，看破武俠神話的韋小寶也是孩童。並且小寶是代作者看破——真正看破然後不信的還是作者本人以及隨後的時代情境。

作者願意把《鹿鼎記》由武俠小說當成歷史小說來寫，由曹寅造出韋小寶（後來二月河《康熙大帝》由曹寅造出了魏東亭）。但寫著寫著，這人物卻由皇帝的侍衛變成皇帝的鏡像，這其中可能有自覺，也可能有因緣際會的不自覺。

政治中的皇帝因為這個鏡像，而被窺視和揣測；也因為這個鏡像，被拓展了活動的舞臺。深宮的僵硬符號，得以借著金庸小說的「流浪漢體」特徵，訪雲南、訪釣魚島、訪莫斯科……這讓《鹿鼎記》成為50至70年代武俠小說勃興過程中最值得研究和留傳的文本，達成了某種不期而遇的統一。

金庸、二月河歷史小說的寫法，視角上都沒能擺脫對帝王將相傳記家譜的仰望，且都是以酸秀才的姿勢水平想像帝王生涯，但前者仍然比後者更有現代性。

原因很簡單，金庸寫出了皇帝的鏡像，這鏡像（韋小寶）更有主動性、更有自由意志，圍繞韋小寶所構成的筆法和心態都戲謔，悲憫而一本正經地戲謔。

戲劇性是人物主動性和自由意志的外在體現。

文藝創作中，很多人把「歷史」和「戲說」劃為對立面。殊不知，這兩者真正關係其實是相輔相成。在此範疇裡講，不能戲說的「歷史」是死掉的「歷史」——或者說，不讓戲說的歷史，是活該死掉的歷史。

而二月河卻只能以伍次友、魏東亭來圍繞「大帝」，為帝王師、帝王伴、為帝王六十一年執政歷程中的過客。

康熙帝則最終成了韋小寶奇幻冒險中的過客。

「歷史」變成「戲說」，但獲得新的生命力和新的視角。

同樣的故事，有不同的講法。

不同時代的《鹿鼎記》影視化改編，有不同時代的改編方式。

90年代我們看韋小寶和他的七個老婆，討論裡面有多少幸運、多少無賴、多少愛情。到21世紀20年代，韋小寶和康熙帝這對鏡像人物的交誼理應成為新的側重點，且各合所需——直男看義氣，腐女看基情。康熙帝若形象、戲份弱，七個老婆再好看，也是無力。

其實還蠻喜歡張紀中版《鹿鼎記》主題曲裡對韋小寶的詮釋，有自己的理解。尤為值得一提的是，它還有對這個人物的同情和憐憫：「怎麼忽然就成了這樣、只在出生時哭過一場、我越慌張就越燦爛、倒退著跑到了前方……把幾輩子的幸運都全部花光……」