文|bethlyn
「我承認《紅高粱》是個雜種，屬於野路子，藝無定規、技無定法，電影怎麼拍都有它的道理。對於自己的創作，我也不想限於一個固定的模式，評論界也不要對我們第五代只寄予一種期望。」
（這是1988年《紅高粱》獲得柏林電影節金熊獎後，張藝謀在接受採訪時對自己作品的評價）
國外的導演分派，國內的導演分代。中國最集中一批表達民族意識的電影大概都出自第五代導演之手，他們生於特殊的歷史時期，成長於農村環境，所以他們的作品也大多採用農村題材，用「黃土、腰鼓、紅高粱」把農村符號化，在特殊的歷史背景下展現民族的氣質和力量。
但一部電影的影響力往往無法脫離片內片外的社會環境獨立存在。拿《紅高粱》來說，它取得了中國電影的第一個殊榮是真，但其意識形態上的巨大革新也不假，所以當年的《紅高粱》成為了影視圈討論的焦點：
有人說它打開了中國電影走向世界的大門，帶動了中國電影的國外市場；
有人說它的藝術手法太粗俗，甚至還有反動的意味。
不過眾說紛紜之下，《紅高粱》還是因其功大於過的藝術手法留在了中國影史。時隔多年，社會語境一變再變，再看《紅高粱》時，不僅沒有業餘影片的「鄉野味道」，反而覺得它把中規中矩的東方古典韻味發揮到了極致。
弱化敘事打造意境，全知式旁白呼應極簡對白
電影說到底是講故事的媒介，即便是商業電影中追求的「色與聲」，也不可能脫離電影敘事弧獨立存在。對於時代片和現實主義電影來說，更是需要敘事來表現人物關係，以人物關係的變異來折射社會。所以說，一部電影敘事弧的完整性直接影響著電影主題的表達效果。
然而作為戰爭文藝電影的《紅高粱》卻反其道行之，它除了最大限度的弱化了敘事，更是把一些情節信息隱藏到了電影的其他元素裡。但它的大膽構想不僅沒有破壞電影敘事的完整性，反倒是這一虛一實的結合，將電影的濃濃意境展現了出來。
「我給你說說，我爺爺和我奶奶的這段事，這段事在我老家至今還有人提起」
電影的開篇採用「未見其人先聞其聲」的方式，畫面還沒出現，旁白就傳到了觀眾耳朵裡，直接交代了電影是回憶的敘事時態。全知式旁白最顯著特點就是幫助敘事，電影一開始就依靠旁白交代了人物和際遇，而精簡的旁白往往擁有巨大的張力，觀眾想了解個中寓意就需要含混且多元的想像，所以一個簡簡單單的旁白，就帶給了觀眾足夠的線索和解讀空間。
有了旁白的敘事框架，對白就自然可以減少，在對白上《紅高粱》採用惜墨如金的風格，減少任何不必要的甚至是一些必要的對白，作為主人公之一的久兒在電影的第一幕（大概30分鐘）快要結束的時候才有了第一句臺詞，而擁有夫妻之實的久兒與餘佔鰲在影片從頭到尾的對白都寥寥無幾，於是影片的臺詞反而成了虛化的成分。
久兒除了一開始與父親抱怨被嫁給麻風病人以外，再也沒有悲痛的臺詞出現，被假三炮叫到高粱地裡一言不發，對餘佔鰲的舉動一言不發，直到後來被真三炮擄走再被贖回仍是一言不發，但當羅漢大哥叫她看打酒的時候，她又能直接從恐慌中走出，滿懷開心的加入到大家的行列，由此便呼應上了久兒「奇女子」的設定。
再看餘佔鰲，她自始至終為了久兒做了很多事情，但面對久兒卻從未提起分毫，於是最直接的臺詞成為了反襯的工具，人物形象的深度被對比了出來，這便是電影的意境所在，也是中國電影中「含蓄」的重要體現。
留白鏡頭的含蓄表達，局部色相呼應主題
在這樣一個大環境下，鏡頭就成為了劇情發展的「潛臺詞」，類似於國畫中的「留白」，在《紅高粱》中採用「空鏡頭」的形式對劇情進行暗解，拿電影中最經典的野合場景來說，當九兒躺在紅高粱堆好的「床」上後，鏡頭一轉，觀眾只看到了隨風搖曳的紅高粱便知道了其後發生了什麼；不僅如此，電影中更用大量的遠景來表達人物的心境，比如騎著毛驢遠去的九兒，山丘上遠望酒坊的羅漢大哥，雖然沒有臺詞的支撐，可還是體現出了人物在特定環境下的複雜心境。
電影以「紅高粱」為題，「紅」是整部電影的色彩傾向，更是電影的感情基調，但這裡的「紅」代表的不僅是積極含義，電影幾乎表達了「紅」的所有寓意。
電影的開篇便出現了紅色——九兒的紅嫁衣，紅蓋頭以及被夾紅了的臉蛋，隨即一個匹配鏡頭，九兒來到了轎子裡，整個轎子的空間投影了篷布的紅色，在九兒被送往十八裡坡路上的所有紅色元素，代表的都是最基本的含義——喜慶，但是通過九兒的面無表情和整體紅色帶來的窒息感可以看出，它們在這裡的作用是為了反襯出這門婚事的悲劇色彩。
電影敘事的主體和核心是紅高粱酒，不管是導演賦予的特殊顏色還是真實還原，高粱酒的局部色相不僅沒有帶來任何不適感，反倒讓人在覺得奇怪的一剎那就全然接受了。
首先作為野高粱產的酒，與眾不同的顏色代表的是「野」；其次，十八裡紅能消千病百毒，紅色的莊嚴和神聖代表的是「藥」；然後是漢子們豆大的汗水澆蓋，烈日炎炎下燒酒，付出了全部的心血，這種骨子裡的勞作代表的是「血」；最後當侵略者破壞家園，漢子們揭竿而起以酒為誓，這時的刷碗就代表的是「壯」。
從頭到尾的高粱酒，從頭到尾的紅色，不同的時候代表了不同的寓意，而這些不同的寓意又都符合人生的種種際遇，無形之下給影片添加了充分的真實感。
當然除了局部色相以外，電影色彩傾向也偏向暖色調。在不同的地方更是有不同的隱藏信息，比如漢子們顛轎的膚色和汗水代表了年輕生命力的熱情似火，九兒回門的夕陽代表了內心的絕望，羅漢遠望酒坊代表了荒涼。
影片結尾，更是透過一個純色的鏡頭備顯豪壯，更是給人一種虛化感，火紅的太陽和背景將情感抒發達到最高峰，影片也是在這個最高峰落幕。但那種紅色帶來的血脈噴張卻讓觀眾久久不能釋懷。
「反臉譜化」人物塑造，追求人物真實立體感
說到《紅高粱》的革新之處，自然要提它「反臉譜化」的人物塑造方式。「臉譜化」是民間文學常用的方式，通過一個固定的模式塑造典型人物，即「一言以蔽之：忠奸善惡，涇渭分明」，用最通俗的話講就是，這個人物一出，就知道他是壞人好人，這樣的方式雖然建立了正確的價值觀，卻讓人物失去了個性，變得不鮮活。但在《紅高粱》中的「反臉譜化」則將人物塑造的立體又真實。
關於九兒其實也是電影中備受爭議的一個角色，她有悲慘的經歷不假，但作為抗戰背景下的一個女性角色，她的意識似乎過於前衛，在電影經典的「顛轎」場景中，九兒兩次掀開門帘盯著餘佔鰲布滿汗水的後背，通過一組「正反打鏡頭（不是嚴格意義上的）」我們甚至能看到九兒此刻的心境，那是欲望最隱晦的表達方式。
直到後來的回門，面對餘佔鰲的窮追不捨，九兒自己躺在了高粱地裡任人宰割。如果在社會風氣的條件下看，九兒的所為確實不符當時的背景，但是出於人之常情，一個絕望的女人最終看淡了一切才是最真實的演繹，人物的好壞是相對的，而不是絕對的。
再看餘佔鰲，姜文飾演的餘佔鰲有幾分粗狂的味道，但說到底他只是一個充滿野性的大男孩，所以他想要的就去追，覺得不舒服就要發洩，這才是一個大男孩最真實的狀態，也正因此這樣，讓關於他的傳說的真實度也越來越高。
到後來面對九兒不提及自己單槍匹馬報仇，當羅漢大哥被害後他又能帶著酒坊的人們打鬼子，這是他從大男孩到大丈夫的轉變。通過劇情分析，可能他眼中的「家園意識」遠超於「國家意識」，但這不也正是東方黃土地裡的野性嗎？不正是東方漢子的狂野生命力嗎？
甚至連電影中的「反派」都有值得挖掘的地方。在整部影片中，前期的控制力源於三炮，這個犯罪團夥中相對刻畫較深的就只有三炮，老屠夫和小屠夫三人。先是三炮，要贖金能看出他心狠手辣，最後放了餘佔鰲又顯出幾分仗義，直到最後被日寇俘虜，也多少看的有血有肉；老屠夫面對日軍的要求，用生命送了當家的一程，最後更是充滿血腥的破口大罵，也體現出了他的原則性，但是作為一開始就兇神惡煞的小屠夫，他面對日軍嚇破了膽，活生生剝了羅漢的皮，但好在最後瘋了的情節設定，也讓觀眾的心裡平衡了一下。
電影中配樂不多，兩次酒神曲是讓人印象最深刻的，第一次是羅漢大哥起頭，代表的了漢子們的堅韌和腳踏實地，揮汗幹活，大口喝酒，是中華民族的家園意識；而第二次是餘佔鰲起頭，背後燃燒著熊熊烈火，當家園受到侵犯，他們就要用野性捍衛家園，漢子們的身軀代表了來自於土地的頑強生命力，是中華民族的民族意識。
其實從電影的表面可理解性分析，餘佔鰲與羅漢大哥貌似是不合甚至是不能同時存在，但深入了解就能這樣的劇情安排是代表了一代代人的傳承，而且導演在很多地方都暗示了出來。
最淺顯是的兩次酒神曲，酒坊兩個男性主人公的替換，比較深入的是SVIP版「十八裡紅」的誕生，第一代十八裡紅是羅漢大哥掌舵，代表了傳統的技藝，是代代相傳的踏實肯幹，而SVIP版十八裡紅是在傳統的基礎上加入了年輕人的野性（也就是餘佔鰲的尿），這種野性代表了年輕的活力，但最重要的含義是遇到侵犯和傷害時的反抗，這種傳統與野性的結合才是民族骨子裡的強大力量。所以當羅漢發現最好喝的十八裡紅並萌生民族意識時，他選擇離開並開始為家國大義奮鬥。
人們常用野草來形容生命力頑強，但也常用它形容頑疾，不可救藥，作為一個不褒不貶的象徵物，其實一個民族也該如它一樣，落地就能生根，生根隨即狂野的生長，有好的環境就兢兢業業的發育，被拔掉就接著再發芽再生長，只要根在，長青就在！
或許用它來形容一個民族太過渺小，可它的力量又怎容小覷呢？所以民族，當有野性。
本文為原創，不喜勿噴
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