改編自二十六年前同名動畫電影的真人版《美女與野獸》近日上映。這部影片力求在再現童話世界的夢幻場景的同時，展示新世紀精神面貌，選擇了一向堅持為女權發聲的艾瑪·沃森擔任女主角，試圖為這個古老的愛情故事添加一絲女權主義色彩。
追溯「美女與野獸」愛情故事的沿革，女主人公在相似的文本中扮演著不同的角色，每一次敘述都讓女主角所代表的性別角色向前一步。但囿於文本結構上的先天缺陷，《美女與野獸》幾乎不可能為女性主義主張提供敘事上的支持。一代代美女緩步潛行，她們的角色屬性在不斷改良，但或許永遠無法迎來革命。
驚情千百年，美女野獸幾世緣作為《美女與野獸》故事的核心，「野獸新郎」的雛形最早可以追溯至古羅馬作家阿普列尤斯所著《金驢記》中的一則名為《丘比特與普賽克》的故事。
美神維納斯嫉妒凡人公主普塞克的美貌，命兒子丘比特前往射殺之。丘比特見之傾心，無法完成使命。震怒之下，維納斯詛咒普塞克將愛上野獸。
普塞克的父母聽從神諭，任西風之神將她帶走。普賽克在山谷中的一處富麗堂皇的宮殿裡，受到隱形僕人的照顧。每天夜裡，她的野獸新郎都會來到她的枕邊。普塞克從未見過新郎的容貌，出於好奇，她趁野獸熟睡時點起油燈探看，發現新郎正是化作青年模樣的丘比特。
堅信愛情無法與懷疑共存的丘比特被滴落的燈油驚醒，因為普塞克的疑慮而傷心離去。普塞克為了尋回丘比特而接受了維納斯的三項挑戰。在螞蟻和雄鷹的幫助下，普塞克完成了前兩項挑戰，但在即將完成第三項挑戰時卻再次為好奇心所累，打開了從冥界帶回的美麗盒子陷入無盡的睡眠之中。
丘比特喚醒了沉睡的普賽克，帶她來到奧林匹斯山，接受諸神的祝福，普塞克飲下神酒，飛升成神，與丘比特幸福地生活在了一起。
1740年，貴族婦女加布裡埃爾－蘇珊·巴爾博特·德維倫紐夫（Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve）出版了自己的故事集《新美洲海洋故事》(Les contes marins ou la jeune Américaine)，其中收錄了根據《丘比特和普塞克》創作的《美女與野獸》（La Belle et la bête）。
法語中belle不是一個名字（貝兒），而是一個代稱，意為美女。故事中的女主人公是富商家十二個孩子中的老么，相貌出眾，人稱「美女」。
富商的一批貨物遭遇海難，禍不單行，家宅失火，一時間傾家蕩產，眾叛親離，孤立無援的富商全家搬到鄉下。美女十六歲那年，富商外出，美女的五個姐姐要求父親帶回珠寶華服作為禮物，只有美女體恤父親，只要一朵玫瑰。
歸途路上，富商在森林中迷路，誤入城堡，被看不見的僕人好生招待，臨走之前，富商摘下了城堡裡的一朵玫瑰。正在此時，城堡的主人野獸出現，作為偷摘玫瑰的懲罰，野獸囚禁了富商。富商哀求野獸並講述了自己的不幸，野獸為之動容，他答應放過富商，但要求美女替父受罰。
美女被富商送到了野獸的宮殿中，在這裡，美女被飾以華服、饗以美食，她被奢侈品、書籍、器樂包圍，唯一令她感到煩心的是，野獸夜夜向她求歡。
入夜之後，美女的夢境中會交替出現不具名的王子和仙女，王子對她表訴衷腸，祈求美女解放他，仙女則不斷勸說美女不要以貌取人。兩個月後，美女離開城堡回家探親，臨行前野獸告訴她，如果她不在指定的時間前回到城堡，野獸就會死。
美女的父親和六個哥哥都主張她應該回到野獸身邊，而美女十分不情願。在到期的前一天，仙女再次出現在夢中勸說美女，美女藉助魔戒的魔力回到城堡，但仍舊遲了，城堡繁華不再，野獸也沒有在入夜後前來求歡。美女四下尋找，將奄奄一息的野獸帶回城堡。野獸甦醒後，再次向美女提出請求，這一次，美女答應了。醒來之後，美女發現枕邊躺著的不再是野獸，而是夢中的王子。
距離《美女與野獸》首次出版十五年後，德維倫紐夫夫人去世。次年，另一位法國女性珍妮-瑪麗·勒普蘭斯·德博蒙（Jeanne-Marie Leprince de Beaumont）出版了自己的童話集《兒童雜誌，一位聖賢女家庭教師和她最傑出的學生們的對話》（Le Magasin des enfans, ou dialogues entre une sage gouvernante et plusieurs de ses élèves de la première distinction），其中就收錄了在德維倫紐夫人版本基礎上加工、精簡而成的《美女與野獸》，也是除迪士尼版本外最為人熟知的故事版本。
德博蒙像。德維倫紐夫的奇幻浪漫故事篇幅很長。野獸變成王子後，他與美女的結合遭到了王子母親的反對。王子的母親軍功卓著，是個強大的女性角色，但婆家放出的大招被美女的娘家勢力穩穩地接住並予以加倍還擊。美女夢境中頻繁現身的仙女其實是美女親媽的姐妹，美女的生身母親在與美女的生身父親結合後被仙境放逐，為了保住美女的性命，仙女阿姨將美女託付給了富商。美女的生身父親是財富島國的國王，與王子門當戶對。故事講到這裡，王子才和公主過上幸福快樂的生活。
作為以兒童為讀者的故事，德博蒙版本的《美女與野獸》刪掉了關於王室婚姻門第觀點的段落，對故事進行了簡化和淨化：美女不再是隱藏的藍血貴族，只是富商家三子三女中的么女；野獸從夜夜求歡改為夜夜求婚，變回人形之後便與美女過上了幸福快樂的生活，不再有半路殺出的惡婆婆。
1946年，法國導演讓·科克託（Jean Cocteau）根據德博蒙版本拍攝法國電影《美女與野獸》。在這一版本中，美女的家庭規模進一步縮小，只剩下商人父親、一個揮霍無度的哥哥和兩個善妒的姐姐。美女代替父親成為野獸的囚徒，她害怕野獸半熊半獅的模樣，但仍然盡力與之友好相處，並在這個過程中愛上了野獸。
1946年電影版《美女與野獸》劇照。美女因父親生病而返回家鄉，兩個姐姐拿走了野獸城堡的鑰匙，美女的哥哥計劃盜竊野獸的財寶，美女哥哥的朋友傾慕美女，察覺美女對野獸的情感變化後計劃殺掉野獸。在野獸藏寶之地黛安娜女神廟中，美女哥哥的朋友被觸怒女神，被變成野獸。野獸變成亞當王子（Prince Ardent）與美女幸福結合。
從敘事脈絡上看，迪士尼於1991年推出的動畫電影《美女與野獸》明顯受到了1946年電影版本的影響。脫離法語環境後，作為代號的「美女」變成了人名的「貝兒」，野獸的真身從Prince Ardent變成了更加英語化的Prince Adam。為了適應兒童觀眾，情節被進一步簡化：美女不再是富商諸多子女中最小的孩子，成了發明家的獨女；法國電影版中哥哥的朋友，變成了狂妄的追求者加斯頓；隱形的僕人們走到臺前，成了唱唱跳跳的日常生活用品；在其他版本中一閃而過的玫瑰在動畫片中被放大，成了象徵野獸生命力的象徵。
羅曼蒂克的消亡中土世界的創造者託爾金將皆大歡喜的結局作為童話故事的標誌性特徵，他認為成人遠比兒童更需要童話故事，童話故事的作用在於創造一個供人逃離現實的幻想空間，並提供一種治癒現實傷痛、給人以安慰的精神手段。
被定義為童話故事的《美女與野獸》最開始就是成人女性苦中作樂的產物，而這種苦澀並沒有隨著時光流轉而褪去。
兒童心理學家布魯諾·巴託漢姆認為，《美女與野獸》創作於十八世紀的兩個版本描述的是少女向成熟女性蛻變的過程，父親與野獸展示出的溫柔則是成長的減震器。無論是德維倫紐夫還是德博蒙版，夜夜出現的野獸無疑是構成焦慮的來源。
十八世紀的法國女性被迫承受包辦婚姻的後果。貴族出身的德維倫紐夫夫人喪夫之後終身守寡，依靠寫作維持生計。她的故事裡通篇都在討論受控於男性的女性所面臨的問題，美女的父親和六個哥哥都支持她留在野獸身旁，理由僅僅是野獸足夠富有。
十九世紀中期法國《美女與野獸》圖書插畫，畫面中的野獸並不存在人的特徵。中產階級出身的德博蒙經歷過兩次婚姻，移居英國後，她找到了一份家庭教師的工作，並出版了自己的作品。德博蒙的版本中也有少量關於婚姻問題的討論，美女返鄉後察覺了兩個姐姐婚姻的不幸，她們以才貌為擇偶標準，而她們的丈夫鄙視她們。他人婚姻的不幸反襯出野獸醜陋、笨拙之中隱藏的美好。
德博蒙的版本同時帶有很強的道德教化色彩，美女善良、隱忍、質樸等品格特質被放大，野獸最終變成帥氣的王子構成了一種對美女高尚品格的獎賞。
德博蒙筆下的美女面臨的男權壓迫要輕於前作，但這兩個版本中，美女的命運都更近似於一種獻祭，帶有明顯的物化特徵。故事中的美女不僅僅是父親的替代品，也是作為禮物的玫瑰的等價物。人類學家列維-施特勞斯在《親屬制度的基本結構》中指出，婚姻是禮物交換的一種最基本形式，婚姻不是男女之間的活動，而是男性與男性之間締結的契約，女性不是交換者的一方，而是交換的內容。
直到1991年的迪士尼動畫片版中，美女為家庭犧牲的色彩才被徹底淡化，但自我獻身的特質仍然沒有被消解，並延續到了真人版電影中。在迪士尼的兩個版本中，由於美女直接藉助識途馬兒來到城堡，她與禮物（玫瑰）之間的等價關係被淡化了。貝兒以置換的形式主動代替父親成為野獸的囚徒，這種平行的置換關係並不意味著貝兒與父親在性別身份上具有對等關係。
野獸囚禁父親時，付出的代價只有人身自由，而貝兒必須以女性的身體作為附加值才能達成與父親價值的對等關係。野獸囚禁父親只通過施以懲罰而展示權力，而野獸軟禁貝兒則是為了永久地佔有她。
在美女與野獸的關係之中，愛情從來就不是問題本身，而是解決問題的方式。愛情的存在，將處於優勢地位的野獸的行為合理化了，讀者/觀眾同女主人公一道因為愛情而原諒了野獸，野獸變成王子甚至成為了一種對美德的獎賞。
作為貝兒身上最核心的美德，自我犧牲註定貝兒遠離女性主義主張的能動表達。在迪士尼的兩個版本中，貝兒無論之於父親還是之於野獸，都在扮演一種保姆式的角色，起初是照顧父親，接著是照顧野獸（情感轉折點發生於貝兒看護負傷野獸期間）。與其說貝兒展示的是獨立女性特質，不如說是一種強烈的母性特質。
這一點在動畫電影版中表現得尤為突出。二十六年前的版本是第一部有意識加入女性主義特質的《美女與野獸》，作為動畫角色出現在迪士尼公主行列中的美女「貝兒」令人耳目一新——即便貝兒只讀言情小說，仍不影響她成為當時唯一一位好讀書的女主角。遺憾的是，動畫版延續了1946年法國電影的野獸視角，它是野獸的愛情故事，是野獸在愛情的感召下展示內在美、逐漸走向成熟的過程。女主角是歌德名言中的永恆女性，負責指引上升。
迪士尼真人電影版本再次將立場轉向女主角，這不是電影做出的最大改變，加入同性戀角色也不是。這部電影最大的改變在於它將一個腹有詩書氣自華的野獸推到了大熒幕上，從1740年起，野獸一直是遠離文明與智慧的，是代表博愛、自由的女主角啟蒙的對象。在真人電影版中，美女與野獸的關係對調了，野獸成了兼具孩子氣的成熟的引導者。
前蘇聯女演員法茵娜·讓涅夫斯卡婭(Faina Ranevskaya)有言：「愚蠢的男人和愚蠢的女人結合，會產生英雄母親；愚蠢的女人和聰明的男人結合，會產生孤獨的母親；聰明的女人和愚蠢的男人結合，會產生正常家庭；聰明的女人和聰明的男人結合，會輕鬆調情。」如果說迪士尼真人電影版《美女與野獸》有何創舉的話，大概只有讓人耳目一新的人獸調情。
《美女與野獸》故事的骨骼並沒有留給女性主義以自我實現、自我伸張的空間，貝兒不過是又一個被長裙束縛住手腳的迪士尼公主。它甚至可以被視作一種倒退，退回到簡·奧斯汀的時代，野獸成了面目可憎版的達西先生，傲慢、性情捉摸不定，需要展現溫柔的內在以便搞定機智的鄉下女孩。
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