由於文明戲早於電影傳入中國，因此，在國人拍片的初期，國產電影受到文明戲影響很重。尤其是在中國三十年前尚未開始拍攝有聲電影的時候，由於默片的限制，演員不得不採用話劇式的浮誇方式拍攝，以增強戲劇效果，影響觀眾。
最近日本上映了一部《默片解說員》，講的就是早期電影工作者為了使得默片不那麼無聊，專門有解說員來解說，因此，有日本影評認為，日本的有聲時代其實是世界有聲電影發展最早的。但是就中國史料來看，尚未發現類似於日本的默片解說員。
《歌女紅牡丹》海報
世界上第一部有聲電影是好萊塢的《爵士歌王》，1927年上映，隨後有聲電影便傳入中國，各大影院開始引進有聲放映設備。中國人自己拍攝的有聲片始於1931年上映的《歌女紅牡丹》，這部片子由洪深編劇，還是有一定可觀性，當時的上映效果很不錯，可惜現在沒有存片。
有聲片帶來的問題是，默片時代的演員表演方式已經非常落伍，觀眾需要的是電影還原真實，而不是如話劇那般浮誇做作。事實上，在聯華公司推出「復興國片」計劃後，使得一批電影逐漸過渡到了如今的電影審美趨向。
沈西苓照
這個時候的一些話劇導演就顯得有些落後，本有的專業痕跡很難剔除，他們轉為電影導演之後，演員在他們的指導之下，多多少少都沾染著話劇的毛病，如洪深導演、侯曜導演以及本文著重要講的沈西苓導演。一些沒有受到過話劇訓練的導演，單槍匹馬闖入電影界，靠著從國外的雜誌報刊學到的電影理論，結合實地拍攝的經驗，反而這些導演執導的作品如今去看，可觀性更甚一籌，如孫瑜導演、朱石麟導演、史東山導演等。
在早期話劇式電影導演中沈西苓應該是比較典型的案例。他拍攝的片子不多，如今存片僅兩部，一部是《船家女》，另外一部是《十字街頭》，後者被很多影史研究者認為經典，或許是因為沈西苓拍攝的片子僅此一部拿得出手，但個人認為，評為「經典」二字有捧殺之嫌。這都是後來人對沈西苓的評價，出於對歷史正面人物天然的推崇（他是左聯成員，同左聯五烈士並肩戰鬥過），多些溢美之詞尚可以理解。但是沈西苓身處當時時代，又是如何的風評呢？
《船家女》海報
沈西苓早年留學日本，學習繪畫，同時研究話劇，因此他在1932年之前一直在專研兩件事情，即美術和話劇。為此，他同夏衍等人成立了上海藝術劇社，又同許幸之等人成立了左翼時代美術社。當年魯迅等50餘位左翼作家發起的「左翼聯盟」，他便是成員之一。另外值得一提的是，沈西苓本名沈學誠，日本留學期間改名為葉沉，後來由於左聯活動頻繁，又發生了左聯五烈士被秘密槍決事件，他為了躲避當局追查，改名沈西苓。
沈西苓接觸電影是受瞿秋白啟發。1931年瞿秋白來到上海之後，幫助他創辦了我國最早的左翼電影理論刊物《電影藝術》。次年，沈西苓萌發了拍攝電影的志向，又由於當時夏衍正收集包身工的材料，他結合夏衍的見聞寫出了電影劇本《女性的吶喊》。由於題材敏感，當時沈西苓服務的天一公司老闆邵醉翁不願拍攝，於是，沈西苓去了夏衍服務的明星影片公司。
夏衍照
包身工的體裁當然是很好，寫實性很強，但同時我們其實也完全可以想像，一個文明戲導演拍攝的第一部電影必然是極盡誇張的。何況，該片拍攝完成之後，當局還刪刪減減不少。最後上映之後，果然失敗的一塌糊塗。主演王瑩被觀眾罵得泣不成聲，而沈西苓在觀眾面前形同罪人，道歉稱「我將受到懲罰。」
不過，這位話劇色彩濃重的導演並未放棄電影之路，他說：「一切的錯誤，造成了我的紀念碑。一切從果實中所得的經驗，變成了我的解剖刀。」「自然沒有絕對的失敗，沒有絕對的成功。失敗了不知道失敗在哪裡，才真是永遠的失敗。已知道的錯誤，而不在錯誤的本身中找尋解決這錯誤的線系，那才夠自己嘲笑自己的庸弱。」
《女性的吶喊》海報
在1933年上映《女性的吶喊》，差評如潮，可是明星公司見他態度誠懇，於是又給了他一次機會。同年，沈西苓又花了三個月的時間拍攝了夏衍編劇的《上海24小時》。夏衍的劇本在業界評價自然不用多說，像程步高經典之作《狂流》《春潮》，又像張石川名作《脂粉市場》《壓歲錢》均是出於夏衍之手。程步高晚年還說：「夏衍和柯靈的劇本，精煉而動作性強，導演只要在動作提示和對話前面註明用什麼鏡頭，就可以投入拍攝。」
可是夏衍劇本再好，遇到爛導演，也只能悲劇收場。如今去看，《上海24小時》更是沈西苓的賭氣之作。上映之後，當然再次遭到觀眾謾罵。明星的自家刊物居然也揶揄道：「我說，西苓你這般努力，也想擠入『世界三大導演』之列不成？」沈西苓氣憤之餘，一度欲離開電影界，這當然又在賭氣。
雖然現在有人辯護說，這兩部電影是由於當局刪減造成放映效果不佳，可我不禁想問同時期聯華拍攝的《故都春夢》《野草閒花》《火山情血》《銀漢雙星》《桃花泣血記》等諸多片子為啥反響如此熱烈？難道當局單單刪減沈西苓一個人的片子嗎？明星同時期敏感片子也不乏少數，為啥當局只針對沈西苓一個人？
這兩部片子現在已經找不到了，就當是死無對證，可是看看沈西苓現在留存的兩部片子《船家女》和《十字街頭》，沈西苓的導演能力可見一二了吧。在《上海24小時》之後，沈西苓有一段時間沒有拍片子，估計明星公司也對他失望了。看到他熱情不減，還是給了沈西苓一個機會，讓他和鄭正秋學習導演，鄭正秋當時正在拍攝《姐妹花》。
那麼，沈西苓在學習一段時間之後的導演技術又如何呢？就《船家女》來說，在故事結構上還不錯，用兩個茶客討論故事為開始和結束，中間穿插故事內容。惡少欺負貧家女的套路故事不說，話劇痕跡仍舊不見減少。
《十字街頭》相比於《船家女》而言，故事結構沒有多大突破，故事本身也十分荒誕，落寞的幾個年輕人最終因為說了幾句話而重拾信心，令人滿腦子黑人問號，邏輯說服力相當弱。尤其是劇中白楊忸怩的表演方式，根據她拍攝另外幾部其他導演的作品如《八千裡路雲和月》，可以見得是拜沈西苓所賜。
其實直到今天，有些話劇演員和導演都還認為話劇比電影更高大上，而且認為能拍得了話劇的，拍電影不在話下。話劇和電影看似都在演戲，其實是兩個隔閡很大的專業，話劇從業人員應該有這樣的認識，更不該看不上電影這一行業。如果話劇從業人員真的認為自己也可以駕馭電影，那麼就會出現沈西苓現象。
（轉自：華語影人奇遇計劃）
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