《摔角》，同樣是在室內搭景的擺拍，但本作中省略了行司與觀眾，兩名力士雖然同樣以側身朝向鏡頭，但這次則是按古法向對手鞠躬行禮，雙手岔開，兩腿蹲下，一副預備進攻之態。
十九世紀的攝影師捕捉這場戶外相撲比賽蓄勢待發的一幕，由於此刻是觀眾與力士凝神以待的時機，所以能任由相機曝光時間長些。可以推斷的是，《相撲比賽》一作中，攝影師採取的視角及時機是經過考量的，戶外攝影不同於室內擺拍，人群會不斷移動，因而造成模糊，故無法捕捉力士們賣力抵抗，全場激情呼喊的高潮景象。
壯碩的朝汐太郎伸開雙手，穿著上面刺有竹鳥紋樣的「化妝回し」，他英挺地站在土俵中。作品左下有「東京兩國太平制」的刊行者印記，可以推斷這幅作品當時在相撲聖地（兩國地區）被朝汐太郎的鐵粉們廣泛流傳。初代朝汐太郎（1864 – 1920）出身於愛媛縣八幡浜，26 歲入東京高砂部屋精進，後來取得「大関」（相撲力士的位階之一）。
與《朝汐太郎》有著異曲同工之妙的攝影作品《一位相撲選手》，同樣再現一位穿著「化妝回し」的力士，相較於浮世繪中人物略為側身以更好表現力士體徵，攝影主角則是正面迎向鏡頭，他的兜兒上繡著「長谷村」的字樣。但這位力士並未立於土俵，而是處於室內布景，照片表現更趨近一種刻畫角色志的模式。
相撲蘊含著文化、宗教、體育發展上的表徵，也融會著傳統（古日本風味）與現代性（日本國粹與強調民族主義）的協調，在某個層次上代表了男性領域，並從「身體」（日本男人）的脈絡朝向「國體」（日本）的延伸。它與傳統美人畫的女性表徵有對照和類比，一些藝術史、體育史的探討逐步挖掘相撲演進如何與大和民族性自尊心成正比關係。