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皴法，是表現山石、樹幹等物象結構、紋理、質感、體面及向背關係的重要形式手段。尤其是描繪山石，皴法一向被視為法之大端。皴法名目繁多、面目各異，具有較強的形式感和特殊的審美效應。這裡僅談一談「北宗」山水中常用的皴法。
據古今畫譜所示，山石的皴法達五六十種之多。就是同一種皴法，也有多種變化，繁、簡、工、寫各不同。而且，有些皴法之間界線模糊，不易分辨。有些皴法可互相混用，有些皴法會產生一些似是而非的變化，這些都使初學者難於捕捉和把握。為了便於領會，我們根據諸種皴法的形式規則、筆墨特點和構形方法，將皴法大致分以下幾種：
圖一
（一）線皴類（見圖一），即以線形筆觸組成的皴法結構。其多為弧線形（如披麻皴、解索皴、荷葉皴、雲頭皴），也有直線折轉形（如折帶皴、疊糕皴）和硬筆直線形（如長斧劈皴、亂柴皴）。弧線形皴法為「南宗」山水中的主體皴法。
圖二
（二）面皴類（見圖二），即以較寬闊的筆觸組成的皴法結構，多呈塊面形，如大斧劈皴、小斧劈皴、鬼面皴、拖泥帶水皴、刮鐵皴、馬牙皴、直擦皴等。
（三）點皴類（見上圖），即以點狀的筆觸組成的皴法結構。其名往往依據點的形態所給予人的形象聯想而定，如雨點皴、釘頭皴、芝麻皴、豆瓣皴、泥裡拔釘皴等。亦有以創法者的姓氏定名者，如米芾所創的「落茄法」，又被稱為「米點皴」。 此外，還有一些比較特殊的皴法，不可硬性歸於哪一類中，如傅抱石筆下的散鋒團簇狀皴法結構及張大千晚年彩墨滲破結構。有的皴法之間的關係微妙，稍加變化便能互相轉化。如雨點皴略加放大便成豆瓣皴，雨點皴筆鋒跳脫出尖即成釘頭皴；小斧劈皴放闊即成大斧劈皴，拉長即成長斧劈皴，等等。那麼，哪些皴法屬於「北宗」山水的皴法範疇呢？這是我們需要弄清的首要問題。
面皴類、線皴中的硬筆直線形及點皴類中的部分皴法（除米點皴、豆瓣皴之外），都可納入「北宗」山水的皴法範疇之內。特別是斧劈皴，應視之為「北宗」山水的基本皴法。「北宗」山水中的許多皴法都是從斧劈皴中脫化而來的，或是斧劈皴的變種。所有面皴類山石，皆可歸入斧劈皴的系統之內。畫好斧劈皴是掌握「北宗」山水畫技法的至關重要的環節。
二、斧劈皴及其結構特徵
斧劈皴的筆觸有大有小。大者稱大斧劈皴，其筆觸闊而長（見圖一）；小者稱小斧劈皴，筆觸窄而短（見圖二）。大斧劈皴、小斧劈皴可以同時出現於一幅畫甚至一塊山石中。
圖一
圖二
大斧劈皴多用於表現塊面嚴整、堅頑凝重的大石或較近距離的石質峰巒。因其輪廓方硬、筋骨外露，皴筆「如鐵斧劈木，劈出斧痕也」，故又稱「勾斫法」。畫時需用狼毫硬筆，通常先以中鋒勾勒山石的外形及大體結構，再以側鋒大筆觸刮掃，墨色要蘸得飽滿一些，入筆略實，出筆稍虛，直向行筆，速度要快。
在以大斧劈皴刻畫山石時，要注意以下幾點：
（一）要有立體造型意識。一塊石頭或是一座山，無論從哪個角度看，都是由大的塊面所構成的。加皴的多少、墨的深淺、皴的部位，都要考慮立體效果，不要把石塊當成一片石板，把皴紋變成平面上的褶皺。表現結構複雜的石塊時，需在主體結構的基礎上考慮石塊的高低、凹凸和塊面的轉折變化。
圖一
圖二
（二）輪廓的轉折應與石塊的體面變化相吻合。皴筆不可與輪廓相左。輪廓若處理不好，皴法也將無法表現好。內部輪廓的疏密也有轉折過渡的作用。在表現石塊體面時，我們可先勾後皴（見圖一，圖二），亦可先皴後勾（見圖三，圖四），還可以勾皴並舉。
圖三
圖四
（三）皴筆的走向有橫向、直向、斜向之不同，筆觸有大小、長短、疏密之不同。如圖一中，山石的皴筆或橫、或斜、或縱，呈現多向性；筆觸也有長短、疏密的不同變化。皴時要注意濃淡、輕重、虛實的變化。筆觸一定要有飛白，不能畫成僵硬的墨塊。表現山石的最暗部時，可用重墨封實，不見筆痕。皴完後，可用淡墨進行局部渲染，以加強體積感。行筆時，筆與紙面應形成一定的角度，不可將筆毫完全橫臥在紙面上。要用筆腹拖擦，以顯露出皴筆的鋒芒感。小斧劈皴多用於表現比較堅硬、粗糙、嶙峋的山石形質。以此皴法刻畫的山石多方直，塊面切割較小，紋路略顯細碎。刻畫的輪廓應方硬遒勁、稜角分明，亦可方圓相間、剛柔相濟。
小斧劈皴的畫法與大斧劈皴相似。不過，大斧劈皴的筆觸闊而長，筆鋒與紙面形成的角度小；小斧劈的筆觸窄而短，筆鋒與紙面形成的角度大。用小斧劈皴表現山石的輪廓時，多用中鋒，亦可中鋒、側鋒並用。皴筆應注意疏密與濃淡關係，切忌皴得過滿和疏密過於平均。筆觸應隨物象的向背、虛實顯現出巧妙的節奏變化。如圖二中，筆觸隨山的輪廓而呈現「人」字形皴筆，注重了虛實的變化。行筆的方向應從物象的結構和明暗關係出發，除了有上、下、左、右的不同之外，還要有內向行筆與外向行筆的區別。渲染時，要注意物象的大的轉折關係，不要因筆路細碎而影響整體效果。小斧劈皴不宜太放縱，故此皴法多用於較工致的山水畫中。
拖泥帶水皴法（見下圖）是斧劈皴的一個重要變種，又稱「帶水斧劈皴」，為南宋畫家夏圭所首創。這種畫法實際上是將斧劈皴與渲染的技法巧妙地結合起來。它除了具備斧劈皴的特點之外，在用墨上尤其體現出變化多端的特點。在礬宣及礬絹上作畫，更能發揮這種皴法的長處。方法是先用濃墨、溼筆迅疾皴擦，然後趁溼用淡墨水掃開，極淡處用淨水筆再接著掃，從濃到淡，從有到無，勾皴結合，一次完成。濃皴與接掃都用同樣的狼毫筆。接掃之後也要見筆觸，要掃出飛白，以求得蒼勁疏透、清潤灑脫的效果，給人以煙嵐輕動、暢動淋漓之感。落墨要潔淨，不可重筆、復墨，必須一遍完成。這種方法在畫各種面皴類山石中可部分使用，以增含蓄之致，避免筆觸過於外露。
應藝術表現之需要，也可在生紙上作拖泥帶水皴。要點在於處理好濃墨、淡墨及清水間的關係和變化。其間的接合無法用暈掃的方式，故只能趁溼碰撞接合。可先淡後濃，亦可先濃後淡。當重墨施足之後，為了濃淡過渡自然，不要再蘸重墨。當筆運行到一定程度時，筆鋒會因水分漸幹而難以為繼，但餘墨尚存，則可用筆尖汲取少量清水繼續行筆。當筆墨行至原來清水的皴擦處，兩者便會自然地接合、滲透。這時，生紙上就會出現潤澤而多變的筆墨痕跡。
三、屬於斧劈皴系的其他皴法
（一）雨淋牆頭皴（見圖一），明曹昭在《格古要論》稱之為「潑墨礬頭」，是縱向大斧劈皴的一個變種。其特點是「濃溼墨、大筆觸」。採用此皴法表現山石時，筆鋒要偃側，自上而下揮掃，趁溼再用水筆向下接，行筆要放逸狂縱，墨跡要上濃下淡，至下部慢慢消失。因此皴法有雨水從破敗的牆頭上向下衝淋的感覺，故而得名。在生紙上可直豎中鋒牽拉，筆鋒入紙要狠、重，再以淡墨水破之。以此皴法刻畫的山石宜用破碎的小點作苔，亦可用泥裡拔釘點作苔。
圖一
（二）骷髏皴法（見圖二），又稱「鬼皮皴法」。其形體結構較為特殊，往往石骨瘦峭、形態怪異，若「負土而出，爭為奇狀者」。適合用此皴法表現的石塊，外形凹凸多變，表面多孔洞，莫可端倪。因石質不同，石的紋理也面目各異，有石紋多層如褶者，有石面被水侵蝕為大小不同的洞穴者，有大洞中套小洞甚至透漏者，還有石質堅硬、塊面結構明顯者，故在刻畫時要尤為注意。勾輪廓不宜用長直線，要時直時曲、時凹時凸、時方時圓，以表現出頓挫勁健之感。皴石紋時，宜線面結合，意在彈渦皴及鬼面皴之間。要處理好石紋及孔洞之間的關係，二者既不能相混，又不可截然分家。此外，還要注意留出石面的受光部分。近代馬企周《山水畫訣》云：「園林中之奇石，皴法名曰『鬼皮皴』，又名『骷髏皴』，畫法形態宜奇，骨氣血脈宜貫通，瘦、透、秀、漏為總訣。然雖欲玲瓏，洞不可過多，皴法亦不可繁冗，總以氣清為要。」
圖二
（三）鬼面皴法（見下圖），是一種點、線、面相結合的皴法。適用於此皴法的山石特點為：山勢崢嶸，石貌突兀、怪駭，從視覺上給人以神秘詭譎、奇異莫測之感。鬼面皴法的外形及結構要複雜多變，勾線要方圓相濟，骨氣、血脈要貫通。我們可先以中鋒筆略勾輪廓和切割皺裂，然後依照山石的結構、陰陽皴之。皴筆可以有多種表現形式，以呈現多種筆觸形態。不過，多以小斧劈的筆形為主，或短線，或塊面，或小筆觸，或大筆觸。墨色的變化也要豐富。筆鋒應時聚時散。皴筆的走向及用力的輕重要根據山石結構隨時調整。此種皴法的點苔宜用豎點及泥裡拔釘點。與之相配的樹法多為蟹爪枝、螳螂枝等。此皴法繪製出的山石形貌極富主觀色彩，有一種「醜石奇巖美無雙」的感覺。
（四）釘頭皴法（見圖），屬點皴類，可視為小斧劈皴的變體。此皴法適於表現堅頑嚴整而表面紋理崩蝕、細碎的大塊山石或峰巒。這種皴法表現出的山石往往具有雄峙、峭拔、嚴凝、的質感。勾皴的筆法似介於小斧劈皴與雨點皴之間。將小斧劈的筆觸縮小，或將雨點皴的筆觸放大且出尖，即可成釘頭皴。勾輪廓時要方硬，且大小相間。皴時用有尖的筆，以鋒頭勾挑，入筆頓、收筆戳，如鐵釘之狀。片片點，密集攢簇，下筆如鑿，筆筆有力，鑿痕綴滿山石。石面上，筆觸的分布要有疏密、聚散的變化，陰凹處皴筆宜多而密，陽凸處應少而疏。最亮處要留出空白，不要皴得過密，以免使石體顯得扁平。最暗處可採用實染的方法。勾皴完成後，可用淡墨水逐層暈染，以小筆觸的跳躍感突出明暗對比及轉折過渡關係，增強體積感、整體感。也可用拖泥帶水的方法將筆觸連綴起來，使其有一種異樣的效果。如果將釘頭皴的皴筆拉長，又可變為「釘頭鼠尾皴」，即長斧劈皴的變體。
（五）刮鐵皴法（見圖），屬斧劈皴的一個分支，為宋代李唐首創。此皴法應屬斧劈皴的雛形，大斧劈皴即由此演化而來。刮鐵皴的特點是：形態偉岸端正，骨體方硬，石紋橫向切割，皴筆沿橫線自上而下，似用銳器在鐵板上刮行，頗有力度。具體畫法是：先用硬毫中鋒重墨勾出山石的外輪廓及輪廓內的道道紋路，然後以不幹不溼之筆墨臥鋒從線紋邊緣向下刮。出筆要重，收筆要輕，取其勁銳之氣及枯毛之趣。每道橫紋間要留出間隙，以顯凹凸感。深重的部分以較整的墨塊切割。最後用淡墨籠染，將各個部位的凹凸變化統一在整體的塊面關係之中。與一般的斧劈皴相比，刮鐵皴用墨含水量較少，筆觸以豎向為主，用筆沉著有力。
此皴法適於表現雄壯的北國山嶽。在畫山石的順序上，「南宗」與「北宗」之間並無多大出入，基本上都是按勾、皴、染、點的步驟進行，但「北宗」山水忌諱「乾擦」這道工序。因為「北宗」山石的墨法需要乾脆利落、明朗醒透，若用擦筆則極易造成畫面渾濁。皴法的筆觸、飛白，儘量不要掩蓋。為了避免皴筆的單薄、外露和生硬，必須加強對皴法的練習，同時也不可忽略對染的練習。
這裡有三個墨法要領需特別注意。
1.墨色的過渡分為階梯狀的變化和漸變狀的變化兩種，皴時一定要掌握好。筆不要蘸墨太勤，蘸墨太勤會造成墨色一律而少節奏變化。
2.皴法要相錯、相連，不可相疊，要使濃、淡墨在未乾時相接。多用破墨法、潑墨法，不用或少用積墨法。
3.要實中有虛、虛中有實，濃中有淡、淡中有濃。局部可以染代皴，亦可以染接皴。在調整大關係時，可以用分染和統染的形式，使皴筆含蓄而不失神採。
馬牙皴（見圖）是小斧劈皴的一個變體，是一種用方筆勾勒、分割石塊結構的方法。因其形奇古多方，且大方塊中套小方塊，如馬牙齜露，故得此名。小方塊聚集得較密者，略似破垣斷壁，俗稱「敗牆皴」。生活中這種地貌並不少見，如廬山的錦繡谷、仙人洞一帶山體便比較典型。畫時要勾、皴結合，似勾似皴，重疊切割，給人以石紋斑駁、凹凸不平之感。最後以淡墨染明暗，直至畫面蒼潤。
四、點苔法
點苔是山水畫形式構成中不可或缺的環節，是山水畫重要的表現技法之一。它的表現功能主要有四個方面。
1.用以寫近石、坡腳、淺灘、苔草、小樹和遠山上的植被、碎石之類，使畫面更加豐富而煥發生機。
2.加強層次關係，起到醒目提神的作用。苔的疏密、虛實在局部可以加強空間感，也可以使山石轉折過渡更加自然。
3.出於形式構成的需要，「不必拘泥為何物」（《夢幻居畫學簡明》），以求「助山之蒼茫」和「顯墨之精彩」。
4.可以遮蓋敗筆及稍亂的皴跡，或某一部分缺少分量亦可以苔作補。點苔看似簡單，實則難度很大，故前人有「畫山容易點苔難」之說。苔點好了能起到「畫龍點睛」的作用，點不好反倒成為贅疣。
苔形的種類很多，而且有較強的靈活性和可塑性。苔形有介字點（見圖）、橫點、豎點、斜點、方點、圓點、攢點、疊點、芒點、衄點、破點、上整下破點、嵌色點、套色點、疊色點等多種。畫「北宗」山水，點苔宜少，筆觸宜小。斧劈皴常用圓點、方點、上整下破點。長斧劈皴多用介字點、小圓點。鬼面皴及雲旋式斧劈皴多用豎點、泥裡拔釘點。點狀筆觸的皴法，如釘頭皴、雨點皴等，苔點應集中於某一部位。苔點與皴不能相混。
我們要善於把握苔點與山石之間的關係。點苔時，一要審慎，二要大膽，要放得開、收得住，做到既輕鬆又用力，既精心經營又自如隨意，既遵循法度又不拘泥於法度。另外，還要一口氣點出，而不要一個點一個點地擺、布、排。只有做到這些，苔點才具有氣息和活力。
北宗」山水的樹法「北宗」山水的樹法與「南宗」山水的樹法之間雖不似它們的山石法那樣涇渭分明，但也有較大的區別，這表現在樹形、筆趣、墨韻、符號特徵、細節描繪及總體感覺諸多方面。清布顏圖在《畫學心法問答》中說：「前人有云：『山有家法，樹無家法……樹成之後，諸家山石俱可任意配搭。』此論似是而實非……不知樹之配山，不徒以皴合，貴用筆同。」樹木的風格與筆墨基調必須與山石相協調、相統一，這樣才合於理法，看上去才舒服。「北宗」山水的樹法特徵，主要表現在枯枝、藤蔓以及松、柏、梅、柳、竹、蘆葦等的畫法上。如「車輪松」、「馬尾松」、「馬鬣松」、「釘頭枝」、「雀爪枝」、「拖枝」等形態，大都出現在「北宗」山水畫中。筆者僅就「北宗」山水中的一些典型樹法圖式分別加以解說。「北宗」山水中的樹尚奇巧，除了一些特殊樹種（如杉、塔松）之外，其形多作屈曲狀，故有「樹無一寸直」之說。
無論是描繪單棵樹還是表現多棵樹的組合，都十分講求形象和姿態，強調力度、生機和運動感。要在寫實的基礎上略帶誇張，以突出精、氣、神。一、枯樹法樹的枝幹是構成樹形的關鍵。掌握樹的整體結構規律及運筆技巧，是非常重要的基本功訓練。
山水畫中所稱的枯樹是指脫葉之樹，並非枯死之樹。學畫枯樹，可以鍛鍊多維視角。因為樹枝既有左右，又有前後，所以表現時不能僅僅考慮上下、左右的關係，還要考慮到前後的關係，要注意體現畫面的縱深感。正如古人所說：「樹以枯樹為胚胎，夾葉個點層層挨。」
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