論張大千臨摹敦煌壁畫的時代意義

張大千先生是中國現代藝術史上的一代宗師。他一生致力於傳統繪畫藝術的整理、發掘、革新和發展。他以文化使者自任，足跡遍及南北美洲及歐洲各國，不遺餘力地傳播和弘揚祖國的文化藝術，贏得了廣泛的讚譽。1957年紐約美國世界美術協會，公舉大千先生為「當代第一畫家」。大千先生才華橫溢，多才多藝，其詩、書、畫、印、鑑，堪當五絕。徐悲鴻先生尊其是「五百年來第一人」。大千先生的畫，蒼茫不失清潤，深厚中自蘊典雅。有人生動地形容道：如宋元明清諸家齊唱，合出一個當代藝術巨子。本文所要著重探討的是大千先生藝術道路上最重要的轉折：敦煌行及其文化價值。

1941年至1943年的兩年零七個月的時間，大千先生率弟子、蕃僧數十人遠涉敦煌，譜寫了現代藝術史上的一曲壯歌。對於這樣一個繁度浩大的工程，他組織了一個龐大的工作團隊來工作。在古代寺觀及洞窟壁畫的傳統中才有這樣的組織，而對於文人畫家而言，是絕無僅有的。當時已是譽滿域內的大畫家，大千先生為什麼要毅然拋棄都市閒適的文人生活，而到敦煌去尋夢呢？據他自己說：「談起敦煌面壁的緣起，最先是聽曾、李兩位老師談起敦煌的佛經、唐像等，不知道有壁畫。抗戰後回到四川，曾聽到原在監察院任職的馬文彥講他到過敦煌，極力形容有多麼偉大。

我一生好遊覽，知道這古蹟，自然動信念，決束裝往遊。」此外，葉恭綽先生也婉轉地勸過大千有機會去敦煌一遊。大千先生在晚年為《葉遐庵先生書畫集》所作序言中回憶道：「先生因謂予曰：『人物畫一脈自吳道玄、李公麟後成絕響，仇實父失之軟媚，陳老蓮失之詭譎，有清三百年，更無一人焉。』力勸予棄山水花竹，專精人物，振此頹風；厥後西去流沙，寢饋於莫高、榆林兩石室近三年，臨撫魏、隋、唐、宋壁畫幾三百幀，皆先生啟之也。」大千先生相遇曾、李二師是在1902年前後，從兩位恩師處受到敦煌藝術的感染，是在他剛踏上藝術道路的起始階段，圓這個夢是他遵從師訓的必然，另一方面也是他自身藝術求變的需要。

張大千臨摹初唐菩薩頭像圖卷

著名學者林思進在《大風堂臨撫敦煌壁畫集序》中說：「吾友張君大千，夙負振畸，究心絢素，名高海內，無暇拙言。其平生所撫宋元法畫至夥，顧猶未足，更思探月窟，問玄珠，乃裹糧具扉，西邁嘉峪，稅駕瓜沙……間特告餘，此不徒吾國六法藝事之所祖，固將以證史闕，稽古制。而當時四夷慕化，取效中州，其衣冠文物，流行於今之歐西新世者何限，吾所以勤力為此者，意則在斯。」這麼一說，大千的動機和目的是為了窮探六法的根源，滿足他夢寐以求的六朝隋唐真跡。

從20世紀20年代初到他踏上敦煌之旅的這20年間，他已從一個學藝者成為了傳統派的大家。他意識到在明清的範圍內，把自己的技法歷練得如何純熟，都不能與同時代的傳統派畫家拉開距離，如何把傳統文人畫家的水墨畫風與職業畫家設色精麗的畫風相調和，這才是促使他敦煌之行的根本原因。大千先生去敦煌之前，並不知道那裡有如此宏豐的壁畫，他只知道佛經、彩塑豐富，而且不少佛經已被人盜走，石窟中只剩下千百年流傳下來的彩塑。他想作為一個畫家，如果能將這些立體的彩塑借他的畫筆而轉移到平面的畫紙上來，也是對研究中國藝術發展史上的一項大成就，所以當初他預計幾個月就能夠完成，沒想到一面壁就近三載。

臨摹北魏夜半逾城圖軸

1941年，大千先生率夫人楊宛君、次子心智以及重慶中央大學教師、徐悲鴻先生的高足孫宗慰赴敦煌。一到莫高窟，大千一行即被滿壁的古代繪畫及精美彩塑所驚倒，大千先生認為都是「歷代傑作，國畫至寶」。於是他決定放棄原來的描繪彩塑的計劃，將這部分工作，交由孫宗慰一人去做，大千自己則改而臨摹石窟壁畫。為了工作進展有序，大千先生首先對石窟進行了編號。大千先生也是中國人中以個人力量為莫高窟編號的第一人。大千先生的編號是據祁連山下來水渠的方向，由南至北，由左至右，再順洞折回向上，有點像英文字的雙線「E」字，歷時五個多月的辛苦工作，共編了309號。準備工作就序，1942年，大千先生又專門聘請了藏族喇嘛畫師昂吉、三知、曉梧格郎、羅桑瓦茲、杜傑林切赴敦煌。同年大千六侄張比德，門人蕭建初、劉力上，知交謝稚柳等人也趕來相助。五位喇嘛畫僧的主要任務之一是準備畫布。

臨摹敦煌觀音像

他們先將畫布銜接得天衣無縫，再繃在木框上，為了易於著筆，要塗抹膠粉三次，用大石磨砑七次，才算完工。同等重要的任務是調製顏料，佛教壁畫的顏料自有其傳統，絕不是傳統中國畫工所熟悉的。摹制壁畫時，大千指導門人、子侄和喇嘛畫僧分工合作，克服各種技術上的困難，例如洞內光線陰暗、空間有限，原壁畫色彩年久變色，顏色剝落、線條隱晦，先要爬上蹲下用玻璃紙覆在牆上勾摹輪廓，然後貼在畫布上，映著日光再用木炭勾出影子，再勾墨線，最後才敷色。凡是佛像人物等主要部分，都是大千親自勾勒上色，其餘樓臺亭閣，或其他背景的裝飾部分，則由他人協助分繪。當時大千常一隻手持蠟燭，一隻手拿畫筆，有時站在木樓上，有時蹲著，甚至還要躺臥在地上描，往往要經過數十次觀研之後才能下筆，每幅均手續繁複，大幅需要兩個多月才能完成，小幅也要十數天。每天清晨入洞工作，薄暮出來時，個個都是蓬頭垢面，就這樣日復一日地在藝術之爐中熔煉著。

臨摹持劍菩薩圖軸

在臨摹的原則上，大千先生強調要「完全一絲不苟地描，絕對不能參入己意」。在對形把握的同時，也從中對壁畫精神內涵有了更深一層的認識。

從時代風格變遷來看，大千先生以為：「元魏之作，冷以野山林之氣勝；隋繼其風，溫以樸寧靜之致遠；唐人丕煥其文，濃敦厚，清新俊逸，並擅其妙。斯丹青之鳴鳳，鴻裁之逸驥矣！五代宋初，躡步晚唐，跡頗蕪下，說世事之多變，人才之有窮也；西夏之作，頗出新意，而刻畫板滯，並在下位矣。」大千先生對於時代風格所呈現的畫跡，觀察入微，他說：「北魏喜誇張，畫多誇大，西域新疆出良馬，北魏畫馬，多以西域，馬蹄較常馬大兩倍，其誇張於此概見。」又如大千先生細緻地臨摹歷代菩薩的手相，以至後來他可以這些不同的手相分辨出這是北魏的、隋唐或宋朝的佛手。進而判定這是一幅隋畫、唐畫或宋畫。學問做到如此精微，這恐怕是張大千先生過人之處吧。正是從這些不為人所注意的小處著手，大千先生才真正領悟到敦煌藝術所包孕的精博，也同時掌握了歷代技巧的遞嬗。

臨摹獅奴圖軸

在藝術精神上，大千先生認為，敦煌壁畫宏大的規模，是中華民族偉大力量的表現，在藝術價值上超過山西雲岡石刻和河南龍門造像，大千先生從十個方面分述了敦煌壁畫對中國繪畫的影響：一是佛像、人像畫的抬頭；二是線條的被重視；三是勾染方法的復古；四是使畫壇的小巧作風變為偉大；五是把畫壇的苟簡之風變為精密；六是對畫佛與菩薩像有了精確的認識；七是女人都變為健美；八是有關史實的畫走向寫實的路上去了；九是寫佛畫卻要超現實來適合本國人的口味了；十是西洋畫不足以駭倒我國畫壇了。大千先生對敦煌藝術的認識，也同時轉化到他自己的藝術實踐中去，無論是線條、設色、布局等方面，敦煌之行以前和以後的作品都大不一樣。他看到壁畫，才知道古人心思的周密，精神的圓到，而對於藝術的真實，不惜工夫、不惜工本、不厭其詳的精密的態度，激發了他力挽畫壇苟且的風氣，上溯古代藝術宏大博雅的精神，以開拓新的文人畫風。

臨摹盛唐伎樂菩薩圖軸

大千先生一共在敦煌生活了兩年零七個月，臨摹壁畫大小共276件，目前藏四川省博物館的有183件，藏臺北故宮博物院的有62件，還包括莫高窟和榆林窟的作品。另有大千先生臨摹這批壁畫的百餘幅線描稿也保存在四川省博物館。其間所經歷的艱苦實遠非一般人所能想像。正如作家高陽先生所說：「張大千是在敦煌在藝術上的苦行僧，精神上與玄奘西域取經有相通之處，表現了他的勇氣、毅力及對藝術的虔敬。他在敦煌兩年有餘的生活之本身，便是一大成就。」

對於大千臨摹敦煌壁畫藝術價值的認識和評價，一直是畫壇有爭議的。早在1941年夏，大千剛到莫高窟不久，就將自己臨摹的莫高窟單身壁畫二十餘幅寄回成都託友人舉辦「張大千西行紀遊畫展」，此間褒貶不一。有人甚至認為敦煌壁畫是水陸道場的工匠畫，庸俗不堪，畫家沾此氣息更走入魔道。但是大千先生並未因此而退縮，反而增添了在敦煌幹出一番事業的決心。他認為唐、宋畫家必畫壁，敦煌壁畫多是出自名手而非一般工匠所為，「實六法之神皋，先民之矩」。（文/魏學峰）

魏學峰