2020年12月11日，韓國導演金基德在拉脫維亞去世。筆者想起高二時趁著周末用教室裡的班班通看《聖殤》，由此成為電影啟蒙之一，不禁作此文，以為紀念。
金基德的作品一向被詬病主題先行、符號性強、空間封閉、基調壓抑、幾乎沒有臺詞等。換言之，他的電影有太強的個人風格，太「金基德」，經常「叫好不叫座」。
但在筆者看來，金基德是韓國導演中少見的以赤裸裸的、疼痛的方式切入現實的一位，更是少見的在表達上跳出窠臼、深具東方美感的一位。痛和美，構成了獨特的金氏美學。
底層出身，15歲輟學，工廠打工。這些經歷凝結為投向社會問題的冷峻目光：《時間》中的整容問題，《撒瑪利亞女孩》中的少女援交問題，《聖殤》中赤貧底層和高利貸的問題；甚至《海岸線》和《收信人不詳》中隱約指向的朝鮮問題。
最典型的是金獅獎作品《聖殤》裡，其部分內容直接來自金基德青年時代在清溪川一帶工作的經歷。依靠著一臺機器維生的窮人，其生存只剩下動物性的維持，猶如寄生於機器之上的行屍走肉，最終被機器吞下一隻手、一條腿……在電影的結尾，年輕的男主藏身車底，讓冰冷的鋼鐵盒子終結自己的生命。
這無聲的吶喊，與《燃燒》的結尾一般震撼人心。
如果說上述題材是「大隱隱於市」，如手術刀般精確地切入社會的病灶，那麼他另一類題材則是「小隱隱於野」：《春夏秋冬又一春》中漂泊在湖上的廟宇，《漂流欲室》中遠離塵囂的水域，《弓》中茫茫大海中的孤島，都是超越日常體驗的環境，而這些環境中的主角仍面臨現代人共有的精神困境。
因此，題材的迥異之外，金基德關注的一直是人類的心靈與命運。
金基德的作品以性和暴力著稱。
這些性和暴力無美化，無象徵，而接近一種自然主義的刻畫。如《漂流欲室》中，啞女賣淫以維生，性是一種職業和工具。影片中有一個驚人的排洩鏡頭——排洩和工具性的性被放在同一層次表達。
吃喝拉撒，是人的動物性。
直到一個逃犯來到湖上，兩個畸零人的牽絆以無聲而激烈的性愛表達。逃犯另有所愛。啞女的撫慰是他唯一的撫慰，卻也是令他更加沉淪的誘惑。這裡要談到影片中另一個驚世駭俗的情節——啞女將魚鉤系在他離去的船上，一端放入下體，當船離開，啞女撕心裂肺的嚎聲將他帶回。然而，溫情終是片刻。最終，逃犯因追捕離開，啞女橫屍水中。
魚鉤表徵的欲望不僅是性慾，也是人的各種追求，對各種人、事、物的佔有欲。人受累於此、受困於此，而人之種種痛苦，多半由此。人之生存狀態正是在欲望的漩渦中起起伏伏，如影片中那條被殘忍虐待後放生的魚，因無法遏制欲望而再次咬鉤。
因此，對話甚至臺詞的缺失對應的是身體的表達：《漂流欲室》中的啞女雖不能言，我們完全能從這一決絕行為和她欲呼而無聲的張開的嘴巴中感受到她蓬勃的欲望和激烈的情感。《撒瑪利亞女孩》中，少女以出賣身體的方式向好友贖罪。《壞小子》中，小混混透過一面鏡子看愛人賣淫而痛苦得面容扭曲……這絕非獵奇，而是金基德對人類普遍境遇的一種刻畫。
這樣的刻畫並不脫離社會現實，而是處處呼應之。在高度發達的資本主義社會，人與人的關係被物與物的關係取代。「人非工具」的啟蒙理想已被異化的殘酷現實抹去。金基德電影裡滿目飄零者，「被侮辱與被損害的」者，在這個意義上，其實是無用之人——因無或少社會生產力而無對社會和他人無價值。而唯一完完整整屬於他們自身的，只剩下身體。
於是，性和暴力是身體唯一的表達。人物彷徨、孤立於異化的社會中，不再信任，或者不能信任，因而停止交流。失語與暴力相結合，成為無助者僅剩的向世界表達和抗爭的方式。
金基德在談及《聖殤》時說，「這是一部揭露資本主義極端性的電影……我們現在生活的這個社會因為金錢而腐朽，人和人之間產生了猜忌、憎惡和殺意，這些想法正在蠶食人性，我們的人生和社會只有崩潰和走向悲劇。」
《聖殤》的開場就是以操作機器為生的小手工業者因無力償還高利貸而將手伸進機器之中；此後，江道對求歡以還債的女子無情鞭打；美善含淚咽下江道從自己身上割下的肉；江道對美善毫無憐憫的強暴；美善的自殺；江道的自殺……一幅幅血腥場面、一聲聲慘叫。
肉體的衝突和碰撞是人與人之間唯一真實的交流。而言語在這駭人的貧窮和弱勢前蒼白無力。畸形的性與赤裸裸的暴力交織在一起，觀眾不適的觀感中也伴隨著思考：這個社會怎麼了？
金氏電影裡的性也絕非為吸引眼球，它們總與主動或被動獻出的身體有關。
金基德本人年輕時曾在巴黎學畫。他像痴迷於描畫妓女的畫家般痴迷於表現女性，特別是「妓女」。《雛妓》、《壞小子》、《撒瑪利亞女孩》均是如此。金氏電影中對女性的剝奪和男性「凝視」也廣受詬病。
但仔細推敲，其電影中的男性凝視又是曖昧的。如上文提到的排洩鏡頭與性愛鏡頭並置，誠然為自然主義的刻畫。如《聖殤》中即將自殺的「母親」對江道的大俯視鏡頭，那裡江道卑微如螻蟻。應該說，在表徵著現實社會權力關係的男性凝視之上，金基德還提供了一種類似上帝的悲憫視角——天地不仁，以萬物為芻狗。
而在敘事層次，她們並不止於出售身體和提供性服務，而成為某種救贖。身體成為救贖的通道。人物通過性給予和獲得救贖，甚至相互救贖。如《撒瑪利亞少女》的開頭講述了聖妓婆須彌多的故事。
而整部影片也由此展開：女主人公變身妓女向朋友贖罪，又在和男性的性中完成某種「拯救」，從而成為雙重「救贖」：救贖他人進而自救。這一「妓女」和「聖女」間的微妙轉化，與《破浪》等西方電影殊途同歸。
又如，《空房間》 探討自我救贖；《呼吸》探討他人的救贖；《聖殤》中美善向江道復仇救贖自我，而江道在領悟了前因後果後，臥屍車輪之下，同樣是對自我的救贖。
它們呈現了「救贖」的多重意義和可能：不再依靠上帝的恩典，而是立足於人的自我發現——人作為個體經歷著社會性的剝削和入侵，人或許不能擺脫這一悲劇處境，但對於這一處境的發現，對於自我作為「人」（而非物）的認知（如《時間》的女主痛苦呼喊「我是誰？」），已經構成救贖。儘管這些認知往往以慘烈的面貌出現。
當代韓國電影深諳類型片的秘訣——激烈的矛盾衝突，起承轉合的結構，跌宕起伏的情節，打破正常時空的敘事方式……一言以蔽之，讓觀眾一波三折。
但金基德是異類，他的影片敘事手段多種多樣（如敘事順序上使用倒敘、閃回……），情節卻往往很簡單。線索鮮明、矛盾集中。
與之相對應的，是單一的環境、曠遠的背景、簡單的意象、精練的排列：《弓》裡的碧海、藍天、斜陽、少女；《春夏秋冬又一春》中的綠水、古寺、碧樹、木船；《漂流欲室》 中的平湖、薄霧、山巒、水藻……其景如畫，其意如詩。
最明顯的風格是「失語」：很多電影沒有臺詞或只有一句臺詞，即使臺詞相對較多的《春夏秋冬又一春》中，臺詞也被壓縮到了84句。《壞小子》的主人公亨吉、《漂流欲室》的女主人公熙真分別是啞巴和啞女；《空房間》中的男女主人公沒有言語交流，單憑眼神和行為建立信任；《弓》中的老人和少女乾脆用弓來完成交流。
「失語」始於交流的不可能，而沉默中卻生發出無限的內涵。於是，敘事的表層結構和所喻的深層結構構成兩個意義層次，並統一於表達的美學，直接指向一種存在主義審視——
金基德的電影充斥著水和島/舟的意象。水無邊無際、任意奔流，正如欲望滔滔不絕，無可抑制；人生而孤獨，猶如在欲望之海上漂流。順水或逆水，不由己。水不穩定、善變、無根基；但作為環境的水又無從逃離、包裹一切。
於是，無論是「島」還是「舟」，人生活的空間大抵封閉，欲望卻無法封閉且肆意奔流。人生即是在欲望之上的漂流。
這正是存在主義的圖景：人是孤島。交流不是不可能的，但根本上是無意義的。人的孤獨既來自於無法與龐大的世界溝通，也來自於與相對微觀的他人的溝通之不可能性，歸根結底來自意義的不存在——存在先於本質。人被扔進荒蕪的世界，徒然在荒蕪中尋找意義。
這一痛苦的發現在金基德那裡最好的表達是《春夏秋冬又一春》。
《春夏秋冬又一春》裡，水和舟之外，出現了門。廟宇的所有房間都在水中。無牆，有門。門自開自合，人劃小舟穿行其間。這裡的隱喻不言自明：門是戒律、規則、內外在的種種規範。蕩舟而行，即是 「渡」，渡己，渡人。而在這禪意的外衣下，金基德探討的是人性與罪惡，罪惡與救贖這樣的現代問題。
儘管《春夏秋冬又一春》基調清爽，不似金基德其他電影的那般「悲涼之霧，遍被華林」，其描繪的時光無情流逝和四季機械輪迴，卻仁者見仁。樂觀者可能從種種「萬物有靈」的細節中發現生機，而悲觀者亦可能感其如冬天的樹木——光禿禿、純粹、也寒冷。
春天，還是孩子的小和尚把小石頭綁在小動物身上，咯咯笑。老和尚沒有制止，而是在小和尚身上綁了一塊石頭。夏天，小和尚長成俊俏的青年。有天他看到兩隻蛇在交配，春心蕩漾。小和尚見到了一個來養病的姑娘，或是出於愛，或是出於寂寞，偷吃禁果，離開廟宇，去往紅塵之中。秋天，小和尚因為嫉妒殺死了出軌的妻子，逃回廟裡。冬天，小和尚服刑歸來，重新修行，直到一個女人抱著一個孩子來到這裡，他開始撫養這個孩子，輪迴之鐘叩響。
「夏」一章，小和尚和姑娘依偎在巖石上，下一鏡是兩隻魚在臭鞋裡遊泳。「秋」一章，老和尚抓住貓尾巴蘸墨寫心經（佛教有「靈貓捕鼠」之喻，貓喻正念，鼠喻妄念）。
在上色時，小和尚睡著了。醒時，警察已至，彩色的心經文字正在陽光下如此鮮豔、清明，他遽然一震。鏡頭中景物晃動，然後慢慢靜止，猶如心境由濁轉清。隨後，他跟隨警察離開，老和尚就地坐化。
文字不足以傳達這些鏡頭震撼力之萬一。金基德以不可思議的直白和驚人的美感描繪了人的掙扎和境遇。那一汪臭水，那一根貓兒尾，那一抹亮堂堂的陽光，本是生活中尋常的瞬間，卻被電影語言提煉出來，指向我們存在的無端，指向可將人吞噬的可怖的虛無。
直到「冬」一章節，已成老和尚的小和尚（由金基德本人飾演）腰間栓著巨石，懷抱沉重的佛像，艱難地攀登至山巔安放之。而當佛像被安放到山頂，鏡頭豁然一轉為俯拍，貫穿全片的水中寺院成為小小一隅，儼然神之垂首。
這一意象，分明是西西弗斯。而金基德選擇本人飾演，未嘗不是其對生命理解的寫照。樂觀者或許會理解為，經歷虛妄和苦難後，最終到達佛的超然視角。但這難道不是一種美好幻想？在佛看來，在一次次生命輪迴中，我們執著追尋的救贖，終究是無果的。也許生命的種種悲苦都是來自欲望。有情皆孽，無人不冤，眾生實苦。
反觀現實，不是所有人都能像小和尚那樣走到覺悟的冬季，大多數人只是停留在不能自拔的夏季或苦不堪言的秋季。
金基德曾言，「即使激情最後轉化為佔有欲甚至憤恨，也未嘗不是推動我們活下去的動力。」勘破欲望與其說是得到解脫，不如說是歸於虛無。正如小和尚，哪怕回到了寺廟，依然逃不脫日日負石上山。
《空房子》中，男主角騎著摩託車四處散發傳單，私自開鎖進入他人家中吃飯、洗澡、睡覺、留影。這些舉動反覆出現。在《弓》中，老人睡覺前習慣性抓少女手和划去掛曆上日期。這兩個動作反覆出現。
——這正是我們的生命。也許生命即是日日推石，直至戛然而止那一日。但在推石之餘，我們看到推石本身的荒謬，又由此理解我們的存在，而電影正是理解的「舟」之一。