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目前京昆不分的現象，古已有之，前後大體經過早期的「昆亂兼容」、中期的「昆亂不擋」和近數十年來的「京昆合流」三個時期。前兩個時期屬於合理和積極、相得益彰的互補階段；後一時期則是一方面單向增益、同時另一方消蝕結構的階段。
清代康、乾年間，崑曲尚在興盛巔峰，雄踞劇壇。尤其在上層社會，盡得風流。但是，與此同時，許多地方聲腔，經過長期孕育，已以不同程度的戲曲形式，紛紛出現於市俚鄉間。迨至秦腔魏長生於1779(乾隆四十四年)人都，一出《滾樓》轟動京城，「一時歌樓觀者如堵」,薈萃於北京的「秦、楚、黔、晉、粵、燕、趙」各種聲腔競相學習，使崑曲以外的地方戲曲，贏得中、下層社會觀眾，迅速改變了微不足道的地位，從此打破了歷來南、北曲統領全國主流劇壇的局面。由於地方戲曲較為俚俗、稚氣，有些只存在於僻鄉小邑，形制簡陋，評者遂統名之曰「亂彈」。或相對於崑曲之「雅部」而稱之為「花部」。「花部」的發展壯大，與原有「雅部」漸成平分秋色之勢，也導致兩者之間的藝術交流和變化。
成書於1785年的《燕蘭小譜》記載了魏長生人都之後，四大徽班進京之前，在京邑(北京)演唱京腔、弋腔、梆子、勾腔等聲腔的「太和部」、「萃慶部」、「保和武部」等花部戲班優秀演員「歌傳檀板按蘭谿(崑曲)」、「崑曲、 京腔俱善」、「近習崑曲，頗佳」等花部演員學習崑曲的動態。他們的崑曲技能，已使「吳兒(崑曲演員)」不能專美於前，還有「吳兒莫漫誇歌舞，自是西方有美人(西方美人係指來自陝、晉等地的花部演員)」之說。與此同時，由於花部的壯大，也有大批崑曲出身的演員，參加了「宜慶部」、「保和部」等等「兼學亂彈"、『雜演亂彈、跌扑等劇」、「於是梁谿音節得聆於嘔啞謔浪(指亂彈)之間」。
這些情況表明早在京劇形成之前，就存在眾花部演員學習崑曲，崑曲演員也加人花部班社兼演亂彈的雙向交流局面。有趣的是，創造了花部奇蹟的魏長生，後來也曾到揚州參加了崑曲團體。以上情況，至四大徽班進京以後，更成潮流。嘉慶年間，除早已薈萃京華的「弋陽、梆子、秦、柳各腔"之外，新興的徽部有「聯絡五方之音(包括崑曲),合為一致，舞衣歌扇，風調又非卅年前矣」。其時北京已有三慶部、金玉部、春臺部、四喜部、雙和部、霓翠部六大班社的名稱。其中出身於小曲、琴腔、徽調、梆子的演員「雖隸花部，覃精崑曲，堪為雅部名伶」、「能吳語」、「吳語、維揚語皆能言」、「昆、亂、梆子俱諳」、「聲容態度，頗類吳兒」。而出身崑曲的演員，則「兼演新劇(指亂彈),不蹈時派，色色俱佳」,還能「腰肢宛轉槍花神」。(指 兼演徽部武戲)。
昆亂兼容時期的特點是：花部蓬勃興起，而崑曲風光尚在。在乾隆後期至道光、鹹豐年間，兩者雖有消有長(僅道光七年改南府為異平署，裁汰伶四百之多，「蘇州、揚州等地崑曲伶人，幾乎盡數遣回」),但基本維持此局面。鹹豐三年(1853),崑曲故地江南一帶成了太平天國政治中心，其早期的禁戲政策和南北軍對峙而導致往來隔絕，一度使江南崑曲寢歇，班社解散；而北方又得不到崑曲故鄉輸送的新生力量，北地的崑曲受到嚴重打擊。歷時多年後，太平天國被清廷敉平，崑曲元氣早已大衰，解散的班社不能完全恢復，原與花部平分秋色的局面其勢已去，崑曲藝人們紛紛投向花部，遂成風氣。
在這樣的歷史背景下，京劇鼻祖程長庚等徽班領軍人物，在使「徽漢合流"的同時，努力吸取崑曲的成熟經驗，催生了至今執掌中國戲曲之牛耳的京劇。他們歡迎崑曲藝人加盟，既可以吸取崑曲藝術經驗，發展京劇，又可演出部分崑曲劇目，以爭取原來的崑曲觀眾。
沈蓉聞《同光十三絕》戲曲人物圖，形象地說明花、雅兩部進一步密切合作和交融的關係。圖中所繪程長庚、徐小香、梅巧玲、楊月樓、譚鑫培、張勝奎、盧勝奎、朱蓮芬、時小福、楊鳴玉、餘紫雲、劉趕三、郝蘭田。這十三位一代名伶，除朱蓮芬、楊鳴玉是崑曲角色裝扮外，其他都是京劇角色。其中徐小香、朱蓮芬、楊鳴玉、時小福(幼習皮黃，少年習昆，以昆旦成名),這四人都是加人皮黃班的崑曲首選人物；譚鑫培、梅巧玲、楊月樓、張勝奎等人都是「昆亂不擋」的一代宗師。聲名最著的程長庚之「崑曲家法」更在譚、梅諸人之上。
陳彥衡《舊劇叢談》說：「程伶崑曲最多」、「徽班老伶無不擅崑曲，長庚、小香無論矣，即譚鑫培、何桂山、王桂官、陳德霖亦無不能之。其舉止氣象皆雍容大雅，較諸徽、漢兩派，判若天淵，此又由崑曲變化之確實證據。」
史料記載，梅巧玲是嘉慶、道光年間最負盛名的崑曲小生陳金爵之婿，曾長期執掌以「曲子」(崑曲)馳名的「四喜部"、「唱旦，兼昆亂" ，經常演出《思凡》《刺虎》《定情賜盒》《絮閣》《折柳陽關》《剔目》《說親回話》等崑曲折目。他吸取崑曲藝術精華，從身段、表情、臺步、裝扮等方面，增強了皮黃的表現力，為京劇的發展功不可沒。(其妻侄陳嘉梁為北京著名笛師，曾為梅蘭芳傳授崑曲和伴奏多年)
崑曲伶人投奔蒸蒸日上的京劇，也是他們挾一技之長，重新謀得生活出路的最佳選擇，據齊如山《戲劇小掌故》說：徐小香參加三慶班，是僅有的可與程長庚相頡頏的臺柱，與程氏有「雙星"之譽，對於京劇的發展，所作貢獻也很大。如《八大錘》,源自昆弋武戲，俗稱《車輪戰》,在早期皮黃中原名《戲銅橋》。
主要人物陸文龍由娃娃生扮演，也不用錘做道具。是徐小香改成京劇，以小生扮演，唱腔和身段隨之全改，並給幾員大將各舞一對大錘，極具特色，令觀眾耳目一新。當時戲箱中沒有這四對大錘，是徐自己出錢製作。直至民國年間，京劇班中都不備此，而是需用時臨時現租(即使戲箱中有此八錘，也要另出租費)。與此同時，徐小香還加上崑曲傳統的翎子功，「冠上雉尾與槍一同進退」、「能如羊角之對旋」，設計出優美特技，至今仍為此劇圭臬(《京劇談往錄》三編)。
清末民初各種梨園史料、掌故和京劇界實際情況，都說明，至乾隆、嘉慶年間北京皮黃界與崑曲伶人開始合作共存，到同治、光緒乃至其後的進一步互融共生，包括搬演和改編崑曲劇目、學習崑曲的成熟經驗，是促成京劇藝術全面提高，從「亂彈"而進於「大雅"的決定性因素。陳彥衡說：「當日梨園學戲，皆以昆戲為根底。而北京皮黃，由崑曲變化而來，蓋信而有徵矣。」(《舊劇叢談》)風氣所至，「昆亂不擋」就成為高水平京劇演員主要標誌之一。
這一情況，一直延續到20世紀上半葉民國時期。在「昆亂不擋」過程中，京劇戲曲崑曲藝術經驗，壯大和發展自己，是主要的一面。與此同時，崑曲也從京劇中，借鑑了一些有助於自身的有益成分。一種頗為流行的誤解，是誤以為崑曲矩鑊至嚴，已經「凝固」而無可改變，也拒絕「與時俱進」。對一些堅持崑曲的古典傳統、應予以保護保存的主張，可視之為「保守」。在過去的革命戰爭年代，「保守」是「落後」和「頑固不化」的同義詞(其實保守本身並不應有貶義，其含義是保護那些合理的存在。英國第一大黨就自命「保守黨」,從19世紀前期成立至今，歷時將近兩個世紀，為英國的富強，做出了不可磨滅的貢獻)。在關於如何繼承和保護崑曲遺產傳統的爭論中，未加深入詳察，簡單地以「保守」當作「大棒」,否定尊重傳統的意見，其實還是「左」的流風未去。
參考資料《戲曲文化史》