《大話西遊》是一代人的標誌嗎?

2020-12-14 澎湃新聞

眾多年輕的文化精英一方面熟練地背誦周星馳的臺詞，一方面繼續享受既定歷史提供的一切——從盜版影碟到考試制度，從寫字樓的規則到一整套白領階層的生活方式。

《大話西遊》如此深入人心，又如此無動於衷——沒有人可能模仿主人公做些什麼。各種觸動都無法進入實踐。試圖甩開歷史的人從來就沒有離開歷史。

《無釐頭、喜劇美學和後現代》（節選）

南帆

《大話西遊》脫胎於吳承恩的《西遊記》，某些鬧劇般的劫匪生涯、浪漫的愛情插曲以及時空穿梭的奇幻片斷依附在孫悟空、唐僧或者牛魔王的故事之中。

各種超現實的情節似乎距離現實十分遙遠，但是，許多精神壓抑的年輕學生迅速地找到了對應的坐標：喋喋不休的唐僧如同嘮叨的教師，錯失的愛情令人久久地傷懷，神奇的月光寶盒寄寓了無數幻想，驚天動地的愛情表白是每一個人內心的秘密期待……

的確，人們可以找出種種理由解釋《大話西遊》的魔力。然而，周星馳如此輕易地擠走了曹雪芹、魯迅或者莎士比亞、巴爾扎克，這仍然是精英教育的氛圍中一個令人稱奇的事實。

不少批評家拋開了學院對於大眾文化的蔑視，力圖以侍奉經典的肅然考察《大話西遊》。

例如，將周星馳扮演的角色形容為無奈的小人物即是一個普遍的觀點。小人物始終與驚天動地的偉業無緣，他們只能苦苦掙扎在失意的日子裡。因此，「無釐頭」的嬉鬧無非是他們解嘲和自我拯救的手段罷了。然而，這種老生常談無法合理地解釋《大話西遊》的情節：無奈的小人物怎麼可能如此幸運地得到「月光寶盒」，以至於可以為拯救心愛的人而三番五次地改換時空？

另一種論點認為，從孫悟空到至尊寶，超人般的英雄終於恢復了俗人的情懷：貪生怕死，欺軟怕硬，而且迷戀女色——儘管孫悟空最終還是揮斷塵緣毅然踏上取經之途，然而，我們身上的痼疾英雄照樣無法免疫。這當然不是損毀英雄的形象，相反，這表明了人性的豐富。相當一段時間裡，超人回歸的主題已經不存在多少異議，剩下的問題是：為什麼矮化或者漫畫英雄成為如此時髦的策略——為什麼如此熱衷於將這個主題訴諸誇張的喜劇，而不是嚴肅的悲劇或者正劇？

一些人不無誇張地表示，《大話西遊》是一代人的標誌。他們的言下之意是，與《大話西遊》格格不入的那一代人多半已經老了。

不過，這種觀點似乎還來不及考察一個有趣的對比：另一個年代，為什麼相同年齡段的人迷戀的是「卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘」、「黑暗給了我一雙黑色的眼睛，我要用它來尋找光明」或者「我如果愛你，決不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己」？

在我看來，歷史文化的演變遠比青春期特徵的解釋更富於說服力。這個意義上，下述的觀點包含了特殊的啟示：這一代人已經厭倦了援引苦難囉唆繁瑣地再三說教——「苦難因而成為了一種霸權」。

「天將降大任於是人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，曾益其所不能」，這是許多人熟悉的箴言。人們被告知，苦難將轉化為某種可貴的人生資本支持後半輩子的日子。有志於經天緯地的大人物必須接受苦難的考驗，受難的光環將覆蓋種種沒出息的自怨自艾。另一個意義上，這也是那些曾經落魄的成功者塑造自己形象的慣用素材。

然而，成長於溫室之中的另一代人絲毫不願領情。無論是生活目標還是實現目標的手段，他們坦率地對苦難與「深度」、「高尚」、「偉大」的聯繫表示不解和不屑。他們覺得，頻頻地灌輸「苦難」是僵硬刻板的訓導模式，精英教育的期待業已成為一種強加於人的枷鎖。他們渴望解放。即使幼稚的解放，也有助於活躍乏味的青春。

這時，周星馳在《大話西遊》之中扮著一張鬼臉不期而至。他的瘋言瘋語、無賴痞氣突然顯示出不可思議的吸引力。胡鬧之中存有幻想、愛情和遊戲般的反抗，這就夠了。新的偶像終於誕生。

從北島、芒克、江河等詩人的凝重、悲憤到《大話西遊》的輕佻、滑稽，這的確隱藏了意味深長的轉移。

二十世紀八十年代以來，悲劇和正劇的典範之作遠遠多於喜劇。這與人們如何想像生活相互吻合。血與火曾經是生活的主要元素，人們不可能從中找到多少笑聲。根據生活性質解釋文類的繁榮或者蕭條，悲劇或者正劇佔據了正常的比例。

然而，晚近一段時間，喜劇因素開始廣泛地聚集。手機短消息、網絡的爆笑欄目、以火爆著稱的主持人風格、開心詞典、電視小品、近乎惡作劇式的遊戲節目以及頻繁使用的罐頭笑聲，「歡樂總動員」成為一個恰如其分的概括。如果生活的品質並未出現根本的改變，那麼，各種喜劇因素異乎尋常的集結必須訴諸更為曲折的文化解釋。

可以發現，一批人決定不理睬所謂的生活、歷史、社會。無論是沉重的苦難還是透不過氣的壓抑，他們視而不見地抬高眼光，或者乾脆轉過臉去。神聖崩潰，權威過時，責任猶如多餘之物，所有的大詞都如同空洞無物的符號軀殼而喪失了真正的感召力。對於他們說來，放鬆自己被奉為人生的第一要務，他們的全部精力和機智都貢獻給互相逗樂。

這為喜劇因素的表演提供了巨大的機遇。各種令人稱奇的戲謔巧妙同時又不至於過分複雜，哈哈一笑往往就是作家期待的全部效果。哈哈一笑不僅是一種人生姿態，而且將演變為一種新型的文學。這些作家無法將生活改造成一出盛大的喜劇，他們只好自我娛樂——在笑聲中忘卻諸多煩惱。

喪失了內在的激情之後，北島們的晦澀、深奧、鏗鏘的語調以及緊張的閱讀無不顯出堅硬的稜角，人們開始追求另一種輕鬆快活的文學。這時，嬉皮笑臉的《大話西遊》理所當然地成為眾目睽睽的代表作。

《大話西遊》的喜劇美學表明，文學與日常的距離基本消失。大量的逗樂、耍笑僅僅保持即時性的效果，鬨笑之後煙消雲散。不存在一個不屈的主體，不存在哪些必須深思熟慮的內容——深思熟慮已經成為令人厭惡的品質。這在相當程度上吻合了後現代文化的平面、鬆弛、拼湊以及嬉鬧戲謔的風格。

《大話西遊》巧妙地續上了後現代的香火，而且，這種喜劇美學對於不少作家顯示出了強大的吸附力——例如餘華。不論《十八歲出門遠行》、《河邊的錯誤》、《世事如煙》還是《往事與刑罰》、《難逃劫數》、《現實一種》，現代主義的陰沉風格和深度觀念留下了明顯的烙印。《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》表明，巨大的苦難驅使餘華開始了悲劇寫作。

在這種文學軌道上，《兄弟》的問世的確令人驚異。《兄弟》處理一個具有相當悲劇成分的故事時，情不自禁地兌入了《大話西遊》式的喜劇修辭。任意的誇張、人為的荒誕、僵硬的逗樂不倫不類地塞在生離死別的苦情戲之中，悲情與滑稽彼此損害。人們或許可以猜測，《大話西遊》喜劇美學的誘惑是餘華從事風格冒險的一個重要原因。收割笑聲的成功如此誘人，以至於如此成熟的作家也情願改弦更張，皈依喜劇團隊。無論人們對於《兄弟》如何評價，這至少是一個小型的後現代譁變。

如同許多人指出的那樣，戲仿是《大話西遊》的首要特徵。

《大話西遊》如同一條蛔蟲鑽入吳承恩的《西遊記》，竊取一些血肉骨架，孕育出自己的靈魂。它鬼鬼祟祟地跟在《西遊記》背後，放肆地褻瀆了孫悟空的英雄形象以及預設的社會關係，例如英雄與凡人，師與徒，男性與女性，人與神，如此等等。至尊寶將驍勇善戰的孫悟空改寫為一個多情的種子，唐僧性格之中的善良被放大為迂腐和愚蠢，眾多女性的擁入導致佛門戒律形同虛設，法力無邊的神仙正忙於沽名釣譽乃至爭風吃醋。總之，眾多人物均從高高的道德祭壇上跌下來，如同塵世之中可笑的俗夫。

我曾經考察過二十世紀八十年代文學之中流露的「反英雄」情緒。一批「嬉皮士」似乎對英雄及其生存形式喪失了所有的興趣。然而，他們充當主角的衝動並未徹底泯滅——這是他們被視為現代主義標本的重要原因。很大程度上，他們毋寧說以「反英雄」的姿態充當一回英雄。相對地說，《大話西遊》僅僅製造了一批笑料而放棄了顛覆之後再度堅持什麼或者肯定什麼。這時，戲仿的笑料製造通常是柏格森提到的「重複」與「倒置」兩種策略的混合。根據《西遊記》的預設，孫悟空或者唐僧、牛魔王可能在特定的情境如此行事，然而，他們在《大話西遊》的類似場面之中卻出現了顛倒的言行。人們的閱讀期待突然落空——鬨笑隨即填補了巨大的空白。

按照柏格森的觀點，笑是一種矯正——「通過羞辱來威懾人們」，使之返回正常的軌道。愚蠢、僵硬或者笨拙引起的笑聲有助於將人們驅趕到健全的性格之中。這個意義上，柏格森對於「倒置」的評價不高。這種簡單的雕蟲小技不存在多少社會內涵。《大話西遊》的「重複」和「倒置」僅僅是兩個文本之間的落差，這種笑聲缺乏針砭社會的功能。

另一方面，《大話西遊》的奇幻片斷存在相似的問題。從《大話西遊》、《少林足球》到《功夫》，一系列匪夷所思的奇幻情節令人捧腹。然而，如果奇幻與社會歷史毫無關係而僅僅是想像力的炫耀，那麼，文學就會淪為低級的遊戲。想像一個無敵的英雄在槍林彈雨之中奪過機關槍一撅兩段，然後嘎嘎地吃掉；或者，想像一個窮小子幸運地擁有無邊的法力，可以隨心所欲地將一幢樓房拋上天空或者喝令全部的江河倒流……這種廉價的安慰或許賺得到一些短暫的笑聲，但是絲毫無助於體驗和探索人們置身的複雜歷史。

《大話西遊》之中，月光寶盒帶來的種種奇蹟並未成為改變故事的強大動力。至尊寶最終還是宿命般地重返唐僧麾下，亦步亦趨地上西天取經。換一句話說，《大話西遊》的奇幻僅僅製造了開心一刻——它不可能撼動故事的整體結構，更不可能對於歷史的整體結構提出質疑乃至挑戰。

據說亞里斯多德的《動物學》認為，人是唯一會笑的動物。笑包含了快樂、勸誡、諷喻以及解除緊張、消愁釋悶等種種複雜的含義。笑是哲學、美學和生理學、心理學相互交叉的一個領域。很大程度上，笑的原因及其突如其來的發生仍然是一個未解之謎。

可以從司馬遷的《史記·滑稽列傳》記載之中看到，古人如何將滑稽和笑當成勸善懲惡的巧妙手段；某些時候，這種手段比斥罵、鞭笞甚至斬首更為有效。文學史上，笑的諷喻功能逐漸成為喜劇美學的一部分。黑格爾認為，「真正的喜劇性」比「可笑性」更為深刻。王國維在論述宋元戲曲史時指出，宋代的滑稽戲是「託故事以諷時事」。

到了一批喜劇大師手裡，這個功能得到了更為嫻熟的發揮。《吝嗇鬼》之中，莫裡哀發現了一種畸形的性格。阿爾巴貢的形象再現了守財奴的可笑行徑，劇場裡的鬨笑無形地鞭撻了本末顛倒的人生態度。這種鬨笑同時包含了潛在的自我反省，笑聲如同洗滌劑隱蔽地清除觀眾性格之中相近的因子。

當然，所謂的諷喻並不僅僅意味了一個平面的性格或者誇張的寓言。喜劇人物也可能牽動社會神經之中最為纖細的那一部分——例如塞萬提斯的堂·吉訶德，或者魯迅的阿 Q。揮舞長矛大戰風車可以解讀為主觀主義和不自量力的愚蠢，也可以解讀為知其不可而為之的英勇；「老子先前闊多了」的解嘲可以是一種無聊的自欺，也可以是絕境之中的自我勉勵。這些人物無法引出理直氣壯的笑聲，笑聲的貶斥背後可能隱藏了某種迷惘。

相對地說，果戈理的《欽差大臣》所得到的笑聲尖銳得多，因而也明朗得多。這一齣喜劇來自一個誤會——某個紈絝子弟被誤認為欽差大臣而得到市長的隆重禮遇。這個陰差陽錯全面暴露了俄國官場的腐敗與醜惡。臺下的觀眾幸災樂禍地放聲大笑。果戈理宣稱，笑是這一齣喜劇之中唯一的正面人物——「是的，這是劇中一個正直高尚的人物，它無往而不在。這個正直的高尚的人物就是笑。」果戈理聲稱願意「為笑一辯」。來自四面八方的笑聲形成了一個強大的火力網，俄國的社會結構遭到了無情的嘲弄。

如果從古典作家的喜劇轉向現代主義，人們或許將提到「黑色幽默」的代表作——約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規》。儘管這部小說沒有顯示完整的社會結構而僅僅旋轉著一批光怪陸離的詭異圖像，然而，這恰恰是另一種歷史理解——合理的社會已經解體、崩塌，一個悖論式的怪圈正在源源地生產出制度化的瘋狂。某種程度上，黑色幽默的陰冷笑容是荒誕不經的最好註腳。這種笑是憤怒的無奈補充。

顯然，《大話西遊》已經從上述的喜劇美學高地上撤下來了。諷寓似乎是一個過時的要求。歷史總體論已經無人問津，宏大敘事聲名狼藉，社會結構這種問題提不起多少人的興趣了。現在看來，嶄新的人生哲學是得樂且樂。一些人振振有詞地反問：怎麼過也是一輩子，有必要活得那麼累嗎？於是，從《only you》的唱詞、「我 Kao，I服了 You」、「人和妖精都是媽生的，不同的人是人他媽的，妖是妖他媽的……」到「誰說我鬥雞眼？我只是把視線集中在一點以改變我以往對事物的看法」、「月光寶盒是寶物，你把他扔掉會汙染環境，要是砸到小朋友怎麼辦？就算砸不到小朋友砸到那些花花草草也是不對的」，種種別出心裁的笑料層出不窮，熱鬧、火爆、生氣勃勃。這再度證明了弗洛伊德的重要觀點：機智是對於壓抑的有效迴避。然而，正如人們看到的那樣，這些機智僅僅是文本內部的區域性遊擊戰，吉光片羽，靈機一動——這些臨時性的機智不存在抵抗整體性壓抑的雄心壯志。笑料的堆積只能製造旋生旋滅的笑聲，這種笑聲無法將批判的壓力波濤一般擴散到整個故事。

也許，人們有理由聯想到王朔以及王小波熱衷的反諷策略。克爾凱郭爾曾經為反諷下過一個通俗的定義：反諷的特點「是嘴所說的和意所指的正好相反。」二者的顛倒形成了反諷的喜劇之源——魯迅談到「喜劇將那無價值的撕破給人看」之後又補充說，「譏諷又不過是喜劇的變簡的一支流。」然而，相對於通常的喜劇，反諷的效果不僅會心一笑，而且還存有蠍子般的一蜇。王朔和王小波的故事時常因為反諷的存在而閃爍出特殊的光芒。

很大程度上，反諷的批判能量來自主體的智力高度。笑與被笑，反諷者與被反諷，前者顯然佔據了精神的制高點。笑包含了一種蔑視，一種微妙的打擊，所以，亞里斯多德在《詩學》的第二章之中指出，「喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人」。喜劇利用笑無形地為觀眾提供一個俯視主人公的平臺；相近的意義上，反諷的矜持、不屑也是壓抑對方的手段。克爾凱郭爾發現，反諷流行於上層社會，如同一種特權，就像王侯將相講法語一樣。這是主體的智力高度與社會等級之間的呼應。王朔和王小波可能講述各種通俗的故事，然而，他們的反諷口吻表明：敘述主體並不認同周圍的世界以及故事內部的主人公。

相反，《大話西遊》的敘述主體、故事的主人公以及觀眾已經融為一體。周星馳跳出來賣力地耍了個把戲，周圍笑成一片，這時不存在高下貴賤之分。人們用笑聲解讀主人公的辛酸和尷尬，同時表示多方面的相互認同。換言之，這種笑聲製造的是共同體的氣氛，諷喻或者批判收斂了鋒芒。隱沒在黑暗的電影院裡，放聲大笑，陶然忘機，這時，社會結構或者意識形態、善或者惡、左翼或者右翼——諸如此類描述歷史狀況的概念均被暫時屏蔽。

沒有內涵的笑聲空洞輕浮。於是，人們只能發現一些生理學事實：聲帶顫動，加大肺活量，前合後仰的姿態，如此等等。對於教師、批評家和某些負責的編輯說來，這是一個令人煩惱的問題：為什麼不能單純地享受笑所製造的生理快感——有什麼必要讓歷史的幽靈纏住不放，時刻惦記治國平天下的千秋大業？

喋喋不休地維護歷史以及關於歷史的思辨終於讓人厭倦了。許多人記憶猶新的是，民族、國家、社會——這些從屬於歷史的一整套詞彙曾經組織過種種騙局。欺世盜名必遭報應。報復開始的標誌之一是，這些詞彙逐漸喪失了激動人心的品質而被視為浮誇之辭。這導致歷史的空洞化。於是，人們的眼光放棄了那些遙遠的巨型景觀，他們寧可僅僅關注方寸之域發生了什麼——後者顯然更為真實。

巨大的幻象破滅之後，真正的感覺內部只剩下自我，甚至縮小到自我的身體。這時，性的快感理所當然地浮上水面，以至於遮沒了其他主題。如果說，這種感覺的革命性衝擊不僅帶來了嶄新的文學，而且擴大成為重啟人道主義的依據，那麼，打開潘多拉盒子之後的另一些問題同時開始積存。雖然文學史資料顯示，文學從來沒有貧乏到只剩下一個形影相弔的「自我」或者只有一個性器官的地步，然而，某些文學口號還是顯示了這種理論企圖——例如「私人化」寫作，或者號稱「下半身」的詩歌派別。

必須承認，《大話西遊》並未如此激進——周星馳不願意粗鄙地談論「下半身」，他所擅長的詞彙是「愛情」。「曾經有一份真誠的愛情放在我面前，我沒有珍惜，等我失去的時候我才後悔莫及，人世間最痛苦的事莫過於此。如果上天能夠給我一個再來一次的機會，我會對那個女孩子說三個字：我愛你。如果非要在這份愛上加上一個期限，我希望是——一萬年！」無數人被這一段經典的愛情告白——一個令人掃興的消息是，這一段話也是《重慶森林》之中臺詞的戲仿——感動得熱淚盈眶。

如果說，周星馳花樣百出的「搞笑」伎倆形成了強烈的玩世氣氛，那麼，「愛情」始終是他畢恭畢敬地供奉的神壇。在他的心目中，這是逃離濁世的唯一通道。聖化愛情終於形成了一個浪漫的傾向：將愛情從人間煙火之中提煉出來，使之凝結為一個純粹的精神晶體。這裡寄託了人類的最後希望。《大話西遊》的愛情來自神諭一般的感召，任何涉及飲食起居的功利性雜念都被摒除在外。從至尊寶、牛魔王到白晶晶和紫霞，無所事事的神仙有條件專心致志地經營愛情事業。

五四新文化運動開始之後，自由戀愛是個性解放的組成部分。愛情至上的風氣之中，魯迅不僅提出了「娜拉走後怎麼辦」的疑問，並且寫出了《傷逝》給予形象的喻示。通常，許多人將愛情想像為個人的精神堡壘，聖潔脫俗；魯迅以犀利的現實主義眼光指出，兩人的世界仍然無法從複雜的社會關係之中剝離出來。

儘管眾多文學史經典提供了種種世俗如何束縛愛情的範例，可是，許多人寧可陶醉在廉價的浪漫想像之中。巴爾扎克或者託爾斯泰的故事遠不如瓊瑤的《還珠格格》、金庸的《神鵰俠侶》或者痞子蔡的《第一次的親密接觸》討人喜歡。《大話西遊》顯然秉承了後者的傳統。那些衣食無虞的神仙往返飛翔在空中，不必理睬魯迅向娜拉提出的種種難堪的問題。這似乎是享受文學的虛構特權。然而，這毋寧說利用虛構甩開了歷史。

現今，甩開歷史還能得罪誰嗎？對於熟悉了解構主義與後現代文化的人們說來，歷史已經成為聚不攏的碎片。盧卡奇的總體論已經喪失了徵服思想的理論魅力。如果不願意向弗·福山「歷史的終結」之類觀點投誠，那麼，呆在後現代文化的氣氛裡可能是一個恰當的選擇。

「怎樣都行」成為一個眾所周知的原則之後，贊同什麼或者反叛什麼都是一種輕鬆的遊戲。例如，鋪天蓋地的手機短消息中存有各種不乏尖利的「段子」。但是，一顰一笑之後，一切如故。這些「段子」的短小機智恰恰吻合了後現代式零敲碎打的風格，沒有必要進一步捲入民族、國家、全球化或者現代性、貧富懸殊、霸權主義這些大問題。

喪失了歷史深度之後，反抗僅僅是一個沒有歷史積累的普遍性姿態。作為中國版的後現代標本，《大話西遊》始終在陳述反抗的主題——但只能是抽象的。一批人在交流《大話西遊》讀後感的時候將計算機網絡黑客、孫悟空和切·格瓦拉相提並論。這種妙語的確深得後現代的精髓——把歷史抹成一張共時的平面。這些人物的反抗從未進入某一個具體的歷史時刻。

許多人追隨周星馳扮了一個鬼臉之後，沸騰的力比多重新歸於平靜。生活仍在安詳地延續。眾多年輕的文化精英一方面熟練地背誦周星馳的臺詞，一方面繼續享受既定歷史提供的一切——從盜版影碟到考試制度，從寫字樓的規則到一整套白領階層的生活方式。

《大話西遊》如此深入人心，又如此無動於衷——沒有人可能模仿主人公做些什麼。各種觸動都無法進入實踐。試圖甩開歷史的人從來就沒有離開歷史。一位批評家曾經將這種狀況形容為「犬儒主義」。在我看來，如果僅僅是後現代文化的表象模仿和複製——如果僅僅將後現代文化視為聲嘶力竭的嬉鬧，那麼，這種新型的話語不可能與本土的政治經濟學產生密切的聯繫。這時，語言遊戲的意義不會溢出語言之外。

《大話西遊》無比機智地擴大了語言的喜劇性張力，同時又如此深刻地顯示了語言的無能為力。哄堂大笑既是開始，也是結束。某種意義上，這很可能象徵了中國版後現代文化的真實命運。

本文節選自

《五種形象》

作者: 南帆

出版社: 復旦大學出版社