原標題 | 從實務角度解讀《著作權法》修正草案「十大看點」
作者 | 趙剛 戴越 北京市中倫律師事務所
2020年4月30日，《中華人民共和國著作權法（修正案草案）》（以下簡稱「《著作權法修正草案》」）在中國人大網公布，向全社會公開徵求意見。
為適應經濟發展的需要，並應對新技術帶來的法律挑戰，解決司法實踐中亟待解決的現實問題，我國《著作權》已經經歷過兩次大修，那麼此次公布的《著作權法修正草案》又有何「亮點」？
從整體上看，《著作權法修正草案》新增加的內容有相當一部分早已存在，部分由著作權相關條例、司法解釋規定，部分是理論界與實務界實踐經驗的確認，更有部分是立法者應對新技術發展、應對著作權保護的現實需要而增加。
筆者擬結合多年從事著作權訴訟實務的經驗，從實務角度嘗試簡要解讀其中的「十大看點」。
一、作品類型從電影作品、類電作品到統一為視聽作品，作品類型更加務實，但「錄像製品」何去何從尚待進一步明確
在《著作權法修正草案》公布之前很長一段時間內，智慧財產權界已經使用「視聽作品」這一概念。商業實踐中，不少影視公司在著作權授權許可活動中也大範圍地使用「視聽作品」以更精準地對商業授權客體進行約定。部分法院在司法判決中甚至直接使用「視聽作品」這種表述方式。除了用語的簡潔之外，視聽作品能夠更加精準務實地對解釋客體，也是重要的原因。
我國現行《著作權法》首次在2001年參考《伯爾尼公約》的表述引入「以類似攝製電影方法創作的作品」，（以下簡稱「類電作品」），根據我國《著作權法實施條例》的規定，電影作品和以類似攝製電影的方法創作的作品，是指攝製在一定介質上，由一系列有伴音或者無伴音的畫面組成，並且藉助適當裝置放映或者以其他方式傳播的作品。
在認定某一作品是否屬於電影作品或者類電作品時，通常認為，需要考慮的因素主要包括：
1）滿足作品的構成要件；
2）攝製在一定介質上；
3）由一系列有伴音或者無伴音的畫面組成。
但是在實踐中，到底什麼是類似攝製電影的方法仍存爭議，有少觀點甚至將電影攝製方法總結為「劇本—劇本改編與重構—分鏡頭劇本—實際拍攝—電影鏡頭排本—剪輯成片」，並認為「創作方法才是區分作品與製品的關鍵」[1]。
但我國《著作權法》中的「作品」一般以其表現形式進行分類，如文字作品、美術作品，如果電影作品與類電作品卻以其創作方法作為認定標準，可能會與《著作權法》的理念不相符合，也與《著作權法》《著作權法實施條例》所規定的的最低限度的獨創性產生衝突。隨著視頻產業的發展，不少視頻，尤其是短視頻，包括司法實踐中常見的動畫、flash作品，並非按照傳統的電影攝製方法創作，如果將保護標準設定為「類似電影攝製方法創作」，過於機械且不符合「常識」。
同時，類電作品術語的翻譯與使用也存在「名實不副」的問題。在我國《著作權法》參考借鑑的《伯爾尼公約》原文表述為「cinematographic works to which are assimilated works expressed by a process analogous to cinematography」，本應翻譯為「以類似攝製電影的方法表現的作品」[2] 。
在國際條約以及各國立法實踐中，普遍認為：「視聽作品」一詞可被理解為有某些起決定性的共同特點的所有作品，而不問其錄製方法及其基本用途如何。
本次修訂，立法者結合司法實踐，將以連續畫面作為表現形式的作品統一命名為視聽作品，不僅解決了電影作品與類電作品保護上的難點，也在立法標準上更加務實，更有助於權利人與裁判者的適用。
此外，毋庸諱言的是，《著作權法修正草案》在作品法定類型明確「視聽作品」後，在鄰接權部分仍設專章規定「錄像製品」，可能會導致司法實務中認為獨創性的高低是判斷某一連續畫面是構成視聽作品還是錄像製品的標準。在(2015)京知民終字第1055號案件中，二審法院明確「在我國著作權法區分著作權和鄰接權兩種制度，且對相關連續畫面區分為電影作品與錄像製品的情況下，應當以獨創性程度的高低作為區分二者的標準。但是，獨創性程度的高低本身可能是一個無法判斷的命題，如果引入量的判斷，不同的裁判者對於獨創性高低的判斷標準不一，也會導致權利人在尋求法律保護時的無所適從。
筆者曾經代理的在線教育課程/培訓視頻著作權糾紛，對於真人講師講授的課程視頻，到底如何主張？是類電作品還是錄像製品，這是權利人在維權初期首先需要考慮的問題，客觀上也決定著未來的索賠標準。筆者以為，如果未來統一以「視聽作品」進行規範，並取消「錄像製品」的規定，僅僅以獨創性的有無來判斷視聽表達能否得到著作權法保護，可能在立法邏輯上會更加自洽，也會給司法適用帶來更穩定的可預期性，有助於裁判標準的統一。
二、不受著作權法保護的內容從「時事新聞」到「單純事實消息」，措辭更加精準，符合司法實務需求
我國現行《著作權法》規定，本法不適用於時事新聞。《著作權法實施條例》則進一步明確，時事新聞，是指通過報紙、期刊、廣播電臺、電視臺等媒體報導的單純事實消息。本次《著作權法修正草案》從「時事新聞」到「單純事實消息」措辭的改變，更加直接地表明了著作權法不予保護的「時事新聞」的本質。根據《大辭海》的解釋，消息是指以簡要的文字迅速報導新聞信息的一種新聞文體。單純事實消息將「消息」的範圍進一步限縮，將著作權法不予以保護的客體限定為「事實」，與著作權法保護的作品的本質——「有獨創性的表達」相對應。
這種措辭的修改也與現行法律法規、司法解釋中的表述一致，如《最高人民法院關於審理著作權民事糾紛案件適用法律若干問題的解釋》、《國家版權局辦公廳關於規範網絡轉載版權秩序的通知》等。
本條的規定，回應了以往司法實踐中法院較為成熟的做法或認定。司法實踐中，大量以「時事新聞」進行抗辯的內容並非單純的事實性消息，往往會夾雜著報導者的個人評論或者有一定價值傾向的論述，而有關內容顯然屬於享有著作權的「作品」範疇。如(2018)蘇民終588號案件中，法院認為，時事新聞是指通過大眾傳播媒介傳播的單純事實消息，對新聞事件的簡短描述因不滿足獨創性的要求故不構成作品。涉案6篇文章雖是對客觀事實的描述，但其文字表達中不僅包含單純事實情況，還含有以文藝創作手法創作的新聞評論，該表達屬於作者的獨創性智力勞動，故並非時事新聞。
此外，對於能夠反映時事新聞的照片是否也屬於時事新聞進而被排除出著作權法保護的範圍，不同法院在司法實踐中尚有較大的分歧，原因在於對《著作權法》規定的「時事新聞」的理解不統一。本次《著作權法修正草案》措辭的修訂，從法理層面上，進一步重申了事實應該排除出著作權法保護範圍這一常識。有助於在司法裁判以及法律適用中回到著作權法的本質，即從「作品」出發，對於某一客體是否能夠構成作品獲得著作權法的保護，相信裁判者能夠獲得更清晰準確的答案，權利人也能獲得更好的維權預期。
三、「廣播權」定義重構，適應網際網路技術發展的需要，為作品網絡實時轉播權利保護「正名」
最近幾年，在智慧財產權界，網絡實時轉播電視節目尤其是體育賽事節目的行為，以何種著作權權利進行規制是學界和司法實踐中爭議最大的問題之一。根據現行《著作權法》，對於網絡實時轉播電視節目的權利人，無論其主張何種權利，都面臨一定的保護困境。具體情形如下：
根據現行《著作權法》的規定，目前對於網絡實時轉播節目的著作權保護，唯一的途徑是將節目認定為作品並按照著作權人享有的其他權利進行保護，「廣播權」並未能發揮作用。其一部分原因在於現行《著作權法》關於「廣播權」的規定系對《伯爾尼公約》與TRIPS協定傳統文本的借鑑。「法律文本滯後和法律解釋僵化是我國廣播權範疇發生爭議的根源，它們構成我國廣播權制度的根本缺陷，導致其落後於社會實踐，一些本可訴諸廣播權及相關權利得到合理解決的問題卻引起持續爭議。」[5]
而本次《著作權法修正草案》將廣播權的前兩種控制行為（1. 無線方式廣播或者傳播；2. 對無線廣播的作品進行有線傳播；）統一以「以有線或者無線方式公開播放或者轉播作品」，不再區分有線還是無線。新重構定義的廣播權，實質上借鑑了WCT有關更為廣泛的向公眾傳播權的規定，不再強調初始傳播作品必須是要以「無線」（即《伯爾尼公約》時代網際網路技術出現之前的早期電波無線傳輸）的方式進行，而是契合「網際網路時代」的新需求，將初始有線傳播即包括網際網路網線傳播的模式，納入到廣播權的權利控制範圍。旨在根本上解決在網絡實時轉播電視節目構成「視聽作品」的情況下如何適用「有名權利」進行保護的問題，無需再適用「其他權利」進行兜底保護。《關於<中華人民共和國著作權法修正案（草案）>的說明》中亦明確提及「修改廣播權有關表述，以適應網絡同步轉播使用作品等新技術發展的要求。」這也直接印證了廣播權修訂的目的。
筆者相信，在網絡實時轉播產業尤其是體育產業蓬勃發展的當下，比傳統轉播形式更加快捷更加隱蔽對權利人利益損害也更大的網絡實時轉播/直播行為終於可以被納入廣播權的控制範圍，對於權利人來說，將無疑是一種利好。
當然筆者以為，這種利好即便是按照目前的《著作權法修正草案》，亦需要與「視聽作品」的認定「配套」使用，如果某一節目因獨創性問題並未被認定為視聽作品，而是被認定為「錄像製品」，顯而易見的是，作為錄像製作者的權利人並無權主張廣播權。
四、明確合作創作作品中部分權利人的行權界限，提升了作品價值實現力度，一定程度上掃清了部分權利人維權障礙
關於合作作品，我國現行《著作權法》所規定的較為原則，主要包括合作作品的認定、作者資格確認、可以分割使用作品著作權的行使。在實踐中，經常容易發生糾紛的焦點在於合作作者資格的確認，但是《著作權法》並未對「合作創作「的具體含義進行進一步的明確。隨著司法實踐，聞名全國的《我的前半生》案[6]、《歌樂山烈士群雕》案[7]等，當前智慧財產權界基本認為以「合作意圖」以及「參加實際創作」作為「合作創作」的要件。除了合作作者的資格確認以外，如何行使合作作品權利，尤其是維權權利，則是實務中最容易產生糾紛的問題。我國《著作權法實施條例》第九條規定，合作作品不可以分割使用的，其著作權由各合作作者共同享有，通過協商一致行使；不能協商一致，又無正當理由的，任何一方不得阻止他方行使除轉讓以外的其他權利，但是所得收益應當合理分配給所有合作作者。《計算機軟體保護條例》第十條[8]也規定了類似的內容。
司法實務中，經常會發生的問題在於，合作作品的原始權利人之一起訴維權，可能出於無法與其他合作作品權利人取得聯繫或者其他原因，而未能獲得其他合作作者的授權，該權利人是否可以單獨起訴維權，維權收益又應當如何處理？不同法院對有關問題的意見似乎並不一致。審判實踐中，有些法院的做法是通知其他作者參加訴訟，如果通知的作者明確表示放棄實體權利，可以不作為原告。也有法院認為合作作者也可以單獨提起訴訟享有訴訟請求權，並未要求所有合作作者必須按照共同訴訟制度的要求參加訴訟。比如，在(2011)朝民初字第13403號一案中，法院認為：現根據涉案紀錄片外包裝封底及播放過程中的署名情況,在無相反證據的情況下,可以認定原告為涉案紀錄片的著作權人之一,就涉案侵權行為,其有權提起訴訟並主張信息網絡傳播權。但比較遺憾的是，法院並未最後在判決中明確闡述，對於支持的經濟損失賠償，未來其他合作作品著作權權利人是否可以要求分配。
而此次《著作權法修正草案》將我國《著作權法實施條例》規定的收益合理分配合作作者條款納入並進行明確，筆者以為，未來司法實務中可能會更加支持前述第二種處理方式，以節省訴訟資源，促進作品「價值」實現，掃清部分權利人維權障礙。因為根據《著作權法實施條例》關於合作作品的第十三條規定，明確排除單方合作作品權利人行使權利的限制僅為轉讓、許可他人專有使用以及出質，根本原因在於該幾種權利處理方式實質上會影響其他合作作品權利人權利價值的行使或實現，或者說使得部分權利人直接失去對作品的「控制權」。但作品受到侵害後的維權，實質上是對作品的權利保護以及「價值」補償行為，有關收益具備可分配性，且不直接導致作品「控制權」的喪失。因此，從立法精神上看，也是說得通的。
當然，在《著作權法》第三次修訂的過程中，國務院法制辦兩次發布的《<中華人民共和國著作權法>（修訂草案送審稿）公開徵求意見稿》以及國家版權局公布的《<中華人民共和國著作權法>（修改草案）公開徵求意見稿》《<中華人民共和國著作權法>（修改草案第二稿）公開徵求意見稿》均明確規定了「他人侵犯合作作品著作權的，任何合作作者可以以自己的名義提起訴訟，但其所獲得的賠償應當合理分配給所有合作作者。」。但是本次公布的《著作權法修正草案》卻刪除了該表述，筆者以為實屬遺憾。如果最終頒布的《著作權法》能夠採納上述表述，可以在最大程度上對合作作者能否單獨提起訴訟進行釐清與統一。
五、電影作品、類電作品（視聽作品）法定著作權權利人從「製片者」到「製作者」轉變，更加符合行業事實
電影、電視劇行業中，根據創作流程以及創作單位來看，電影作品、類電作品（視聽作品）往往屬於多家單位聯合製作的合作作品。但是按照合作作品權屬的確定規則與權利的行使方式，電影作品、類電作品（視聽作品）的權利歸屬於所有的合作作者顯然不利於權利的行使，也不符合影視行業的客觀規律。因此，將著作權權利集中歸屬於某一主體（該主體通常是投資者並承擔風險）行使，往往更加符合影視行業的客觀規律，也更加效率，行業內部也往往是如此操作。不過權利歸屬的主體如何命名則是立法者的工作。
我國現行《著作權法》[9]第十五條規定「製片者」享有電影作品、類電作品（視聽作品）的著作權。不過在司法實踐中，如何確定製片者仍是極易引起爭議的問題。一方面社會公眾容易將「製片者」與影視工業中的「製片人」相混淆。事實上，在目前影視行業中，製片人僅僅是影視工業中的一個職位，通常由具體的自然人擔任，顯然與立法所規定的「製片者」不是同一概念。另一方面，我國影視行業行政管理法律法規眾多，「製片者」也容易與行政法規中的「製片單位」等概念相混淆。[10]在影視行業中，與電影整個製作發行有關的主體至少包括「製片單位」「攝製單位」「聯合攝製單位」「出品單位」「出品人」「聯合製片人」「總製片人」「合作拍攝單位」等等，有的還包括「榮譽出品人」等。而種類繁多的各個主體的介入不但容易導致電影作品、類電作品（視聽作品）的署名權糾紛，也會為「維權主體」的司法確認留下「討論」的空間，客觀上反映出法律規定與商業實踐一定程度的脫節。
在製作影視仍然需要行政許可的背景下，對「製片者」的法律概念重新定義，避免與影視行業既有名稱產生混淆，有助於解決前述問題，本次《著作權法修正草案》將「製片者」改為「製作者」，符合著作權法的立法理念、司法實踐和行業現實，也能夠與公眾所耳熟能詳的「製片人」相區分。首先，作者應當是創作作品的主體，相較於「製片人」，「製作者」的概念「恰恰「更加直接契合了該著作權法的立法理念；其次，如前所述，「製片人」根據行業實踐，往往並非影視作品的實際權利人；第三，根據目前的司法實踐，在沒有提供投資攝製協議作為證據的情況下，攝製主體（聯合攝製、攝製）、出品主體（出品、投資主體）、承制主體（承制、製作）等往往被推定為影視作品的著作權權利人，單一的主體維權，往往需要獲得前述署名主體的授權方可完善「權利鏈條」，而相關主體恰恰屬於「製作者」而非「製片人」的範疇，相關措辭的修改，既肯定了目前司法實踐的認定標準，又為未來行業發展保留了充足的空間。
六、合理使用之權利限制進一步明確判斷標準，是否可以成為原則性條款並指導司法實踐突破具體條款規定值得期待
我國現行《著作權法》對合理使用的規定採取的是法定主義，採用完全封閉式的立法技術，除了明確列舉的法定使用情形，其餘對著作權的使用均需要獲得許可並支付報酬。在法律的解釋上，一般採取狹義解釋的原則，只要法律沒有明確的規定，一般不能擴大解釋。在強調了對權利人保護的同時，這種嚴格限定的立法模式個別情況下也與司法實踐產生了衝突。
在最高人民法院公報案例(1995)一中知終字第19號一案中，法院認定被告為課堂教學目的拍攝電影屬於合理使用，但是現行《著作權法》中為課堂教學目的使用作品的行為僅限於「翻譯或者少量複製」，將拍攝納入「合理使用」，顯然擴大了解釋範圍，有損立法權威。為了應對司法實踐的「超前」，最高人民法院在2011年12月16號頒布的《最高人民法院關於充分發揮智慧財產權審判職能作用推動社會主義文化大發展大繁榮和促進經濟自主協調發展若干問題的意見》第8條規定：「在促進技術創新和商業發展確有必要的特殊情形下，考慮作品使用行為的性質和目的、被使用作品的性質、被使用部分的數量和質量、使用對作品潛在市場或價值的影響等因素，如果該使用行為既不與作品的正常使用相衝突，也不至於不合理地損害作者的正當利益，可以認定為合理使用。」根據前述文件規定精神可知，最高人民法院已經在文件中實質突破了立法的嚴格限制，為司法裁判者預留了「合理使用」的彈性空間。
《伯爾尼公約》為著作權的限制設定了「三步測試法」，即：1）只能作為特殊情況而存在；2）不與作品的正常使用相牴觸；3）不得物理損害著作權人的合法利益。[11]在闡述臨摹等室外公共場所藝術作品成果的再使用是否構成合理使用時，最高人民法院曾在《如何理解和適用<關於審理著作權民事糾紛案件適用法律若干問題的解釋>》規範性文件中明確提及「考慮到TRIPS協議和我國著作權法都規定合理使用要遵循不得影響該作品的正常使用，也不得不合理地損害著作權人的合法利益的原則，在實踐中也會遇到千差萬別的情況，因此《若干解釋》在再行使用前規定了「以合理的方式和範圍」的限制，以保障著作權依法得到充分、切實的保護。由此可見，除了司法實踐，國際公約也對我國「合理使用」的認定標準有著較大的影響。將不得影響該作品的正常使用，也不得不合理地損害著作權人的合法利益的原則納入合理使用認定標準是我國司法實踐的總結，也是「合理使用」制度的應有之義。
在《著作權法修正草案》第二稿的規定中，不得影響該作品的正常使用，也不得不合理地損害著作權人的合法利益作為除了法定列舉合理使用之外的「其他情形」，當時被認為是我國《著作權法》有望對「合理使用」採取開放式的立法技術突破現有嚴格限制的嘗試。但是本次《著作權法修正案》將該原則作為法定情形的前置判斷標準，再次回歸封閉式立法列舉形式。未來正式通過的《著作權法》中該條規定能否成為原則性條款，並且在司法實踐中能否突破具體條款規定，筆者以為值得進一步期待。
七、統一明確對演繹作品的使用（表演）需要獲得演繹作品權利人與原作品權利人雙重授權的授權規則
實際上，對演繹作品的使用需要獲得演繹作品權利人以及原作品權利人的雙重授權已經得到了智慧財產權界的普遍認可，也是司法實務中認定權利來源是否「無瑕疵」的重要原則，比如（2014）浙知終字第100號案法院明確「演繹作品作為演繹者在原有作品上經過創造性勞動派生出來的作品，其著作權包括兩部分，一部分為已有作品著作權，另一部分為演繹作品著作權，但是演繹者的權利範圍僅限於演繹作品的著作權，在使用到已有作品的元素時，仍須獲得原作者許可。」(2013)民提字第15號典型案例亦認為「演繹作品在使用原作品過程中不得損害原作者的著作權,第三人使用演繹作品則應取得原作者與演繹人的雙重許可；如果存在多次演繹的情形,最終會形成多重著作權。由此,原作者的包括署名權在內的著作人身權應當體現在演繹作品之中,是我國著作權法的立法本意。」
在現行《著作權法》中，僅在第四章「出版、表演、錄音錄像、播放」第三十五條（出版者出版演繹作品）、第三十七條（表演者對演繹作品進行表演）、第四十條（錄音錄像製作者使用演繹作品）對演繹作品的使用（表演）授權規則進行了明確，即使用演繹作品的，應獲得演繹作品著作權人和原作品著作權人的許可。這些規定確定了對演繹作品傳播過程中的授權規則，但是不免有過於零散之感，並且容易使人產生只有上述使用方式才需要獲得雙重授權的誤認。
在《著作權法修正草案》中，統一在第二章著作權部分明確規定使用演繹作品需要獲得雙重授權，並刪除了第四章鄰接權部分的各個分散表述。不僅在法律文字表述上更加簡潔，也在事實上將「使用演繹作品需要雙重授權」這一規則變成著作權法的一般規則，在立法上更加體系化，實務中也更有利於權利交易流轉的合規，並有助於類似糾紛的處理。
八、清晰界定廣播電臺、電視臺權利客體及權利範圍，不再僅從「禁止實施的行為」角度進行規定，增加「信息網絡」權利，有利於廣播電臺、電視臺打擊通過竊取信號實施的網絡實時轉播/網絡直播行為。
在我國現行《著作權法》中，對於廣播電臺、電視臺所享有權利的客體並未明確規定，關於作者享有的「廣播權」與廣播電臺、電視臺所享有的「廣播組織者權」常常容易被混淆。從現行《著作權法》的體系出發，在作者享有的著作權權利部分，作者所控制的是「廣播或者傳播作品」以及「轉播傳播的作品」，而在廣播組織者權部分，廣播電臺、電視臺享有權利的客體主要是「廣播、電視」。根據著作權與鄰接權的區別，從《著作權法》的立法邏輯出發，「廣播、電視」與「廣播的作品」顯然不是同一個概念，否則立法就會產生矛盾與明顯衝突，也沒有必要單獨設定廣播組織者權。在智慧財產權理論界與實務界，普遍認為廣播組織所享有的權利的客體只能是「由聲音或圖像組成的信號集合」[12]。本次《著作權法修正草案》首次在立法中明確了廣播電臺、電視臺享有權利的客體是「播放的載有節目的信號」，將近年來理論界與實務界的共識納入法律，有助於社會公眾對廣播組織者權的清晰與準確認識。
對於權利人的權利內容如何規定，應按照「未經許可禁止」還是「享有下列權利」進行表述既是立法技術，也是智慧財產權觀念的反映。儘管在智慧財產權界，關於智慧財產權權利究竟是自用權還是禁用權存在爭議，但是誠如學者提出「智慧財產權權利人的『自用』與禁止他人使用是一體兩面的關係。法律上的自用權，即「唯主體自用的行為可能」，與排除他用是一體兩面。但是，如果把智慧財產權表述為禁用權，也就是從限制他人行為的角度來表述。禁用，強調的是為他人設定的義務。義務不能作為民事法律關係的起點。法律不能平白地限制行為自由，義務只能從權利中推導出來。禁止他人利用的正當性，只能源自法律確保權利主體獨佔利用的必要性，而不能顛倒順序。」[13]。
除了上述民事法律關係起點的考慮之外，與現行法律法規保持內部體系統一也需要重點關注。在我國現行《著作權法》中，無論是作者享有的十七項著作權權利、還是表演者、錄音錄像製作者享有的鄰接權，幾乎都是以「享有……的權利」此類表述進行規定，而《民法典》草案中關於民事主體享有的物權、人格權也基本採取該種表述。本次廣播組織者權措辭的變化與我國現行立法體系相統一，也使得《著作權法》內部規定更加協調。
此外，本次廣播組織者權的修訂進一步增加了「許可他人通過信息網絡向公眾傳播」的權利內容，根本原因還是在於適應當下網際網路技術發展以及相關主體維權的客觀、現實需求，對於廣播電臺、電視臺打擊通過竊取信號實施的網絡實時轉播/網絡直播行為顯然是一種利好。
九、強調並明確了對規避、破壞為保護著作權和與著作權有關權利採取技術措施的行為法律責任及例外情形，回應現實需求，在立法上更加科學、嚴謹。
我國在2001年修訂《著作權法》時，增加了規避技術措施條款。在法律規定中，技術措施的保護範圍限於「作品、錄音錄像作品等」，對於其他鄰接權利內容，如表演、電視節目信號等，《著作權法》並未明確予以規定。此外，在《著作權法》關於權利的限制與例外已經較為成熟的情形下，「規避技術保護措施」在現行《著作權法》中並沒有相關的免責或者限制情形，「技術措施對於作品的有效控制可能會對公眾合理利用作品的行為帶來不便，從而打破版權法已經確立起來的版權人和社會公眾之間的利益平衡關係」[14]。
作為補充，《信息網絡傳播權保護條例》在2006年設專條[15]單獨規定了規避技術措施的例外，但是相關規定有著顯而易見的缺陷：（1）絕大多數限制行為僅適用於信息網絡空間，對於規避技術措施其他利用作品方式如複製等未作規定；（2）技術措施保護的範圍，相比於《著作權法》的規定，增加了「表演」，但是在部分適用場景上又較窄。
本次《著作權法修正草案》同時將規避技術措施的行為與破壞權利管理信息的行為單獨列明，在法律層面做出了統一規定。尤其是在規避技術措施部分，對於技術措施保護的限制範圍進行了擴展，從作品、錄音錄像製品擴展至作品、錄音錄像製品、載有節目的信號、版式設計、表演，立法更加體系化，更加嚴謹。儘管學界當前對於技術保護措施以及權利管理信息的法律屬性以及侵權責任等認定仍可能存在一定分歧，但是法律層面的規定以及例外限制能夠最大程度上避免權利人與社會公眾利益的嚴重失衡，因此更多的體現出「務實性」。
十、侵害著作權民事賠償部分，確立了「懲罰性賠償」制度，大幅提升法定賠償的上限標準，適當降低權利人特定情況下的舉證義務標準，保持與商標法、專利法規定的協調統一性，回應了加大智慧財產權保護力度的時代需求
在目前中國的司法環境中，強化智慧財產權保護提高侵權成本已經成為基本共識。在2018年中共中央辦公廳、國務院辦公廳頒布的《關於加強智慧財產權審判領域改革創新若干問題的意見》中明確要求「加大智慧財產權侵權違法行為懲治力度，降低維權成本。對於具有重複侵權、惡意侵權以及其他嚴重侵權情節的，依法加大賠償力度，提高賠償數額，由敗訴方承擔維權成本，讓侵權者付出沉重代價，有效遏制和威懾侵犯智慧財產權行為。努力營造不敢侵權、不願侵權的法律氛圍，實現向智慧財產權嚴格保護的歷史性轉變」。在2019年中共中央辦公廳、國務院辦公廳頒布的《關於強化智慧財產權保護的意見》中亦明確提及「加快在專利、著作權等領域引入侵權懲罰性賠償制度。大幅提高侵權法定賠償額上限，加大損害賠償力度。強化民事司法保護」。
同作為智慧財產權法律規範，我國《商標法》以及《反不正當競爭法》已經將法定賠償的限額提高至500萬元，2013年《商標法》修訂時首次引入了懲罰性賠償制度。本次《著作權法修正案》在立法層面落實了相關內容，將法定賠償額最高限額由50萬元提升至500萬元，同時明確了懲罰性賠償的適用，使得加強權利人的保護與適用懲罰性賠償變得『有法可依』。
在以往代理的眾多案件中，筆者對於著作權法定賠償限額深有體會。在當前司法實踐中，絕大多數的案件的判賠仍舊適用法定賠償，法定賠償的上限決定了權利人的主張數額，也會影響最終判賠數額。如果某個案件中主張被告同時構成侵害著作權及不正當競爭，理論上講，不論不正當競爭行為情節如何輕微，可以最高主張500萬元的法定賠償。但是如果僅主張侵害著作權，則法定賠償最高額也只有50萬元。即使多地法院曾經在侵害著作權案件中有過高額賠償判決，但是顯然是少量個案，對於絕大多數適用法定賠償的案件來說，提高法定賠償限額才能更好地保護權利人，更好的遏制、打擊侵權行為，形成威懾。
本次《著作權法修正草案》對法定賠償限額的提高，使得著作權法與其他智慧財產權法律在法定賠償限額上保持一致，便於權利人在主張權利時，根據被告行為的不同情節合理的主張不同行為對應的判賠額，有助於司法裁判標準的統一。
此外，在確定侵權損害賠償額部分，現行《商標法》與《專利法》都規定了「」參照該專利許可使用費的倍數合理確定[16]，儘管現行《著作權法》並未規定許可費倍數的計算標準，但是《最高人民法院關於審理著作權民事糾紛案件適用法律若干問題的解釋》中明確許可使用費是確定賠償額的參考因素。[17]本次《著作權法修正草案》將許可使用費作為確定賠償額的標準，進一步與其他智慧財產權法律相協調，有助於構建體系化的智慧財產權損害賠償制度。
[1]廣告片是作品而非製品 網址略
[2]德裡婭·利普希克：《著作權與鄰接權》，中國對外翻譯出版公司 聯合國教科文組織 第63頁
[3]（2017）滬0115民初88829號、(2013)一中民初字第3142號
[4](2014)一中民終字第3199號
[5]劉銀良：《制度演進視角下我國廣播權的範疇》，載於《法學》雜誌2018年第12期
[6]（1995）高知終字第18號、
[7]（1990）川法民上字第7號
[8]《計算機軟體保護條例》第十條：合作開發的軟體不能分割使用的，其著作權由各合作開發者共同享有，通過協商一致行使；不能協商一致，又無正當理由的，任何一方不得阻止他方行使除轉讓權以外的其他權利，但是所得收益應當合理分配給所有合作開發者。
[9]《著作權法》第十五條：電影作品和以類似攝製電影的方法創作的作品的著作權由製片者享有，但編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權，並有權按照與製片者籤訂的合同獲得報酬。
[10]《電影管理條例》第十五條：電影製片單位對其攝製的電影片，依法享有著作權。
[11]李琛：《智慧財產權法關鍵詞》第204頁，法律出版社2006年6月第1版
[12]李琛：《智慧財產權法關鍵詞》第142頁，法律出版社2006年6月第1版
[13]李琛：《論<民法總則>智慧財產權條款中的「專有」》，《智慧財產權》2017年第5期
[14]崔國斌：《著作權法：原理與案例》
[15]《信息網絡傳播權保護條例》第十二條 屬於下列情形的，可以避開技術措施，但不得向他人提供避開技術措施的技術、裝置或者部件，不得侵犯權利人依法享有的其他權利：（一）為學校課堂教學或者科學研究，通過信息網絡向少數教學、科研人員提供已經發表的作品、表演、錄音錄像製品，而該作品、表演、錄音錄像製品只能通過信息網絡獲取；（二）不以營利為目的，通過信息網絡以盲人能夠感知的獨特方式向盲人提供已經發表的文字作品，而該作品只能通過信息網絡獲取；（三）國家機關依照行政、司法程序執行公務；（四）在信息網絡上對計算機及其系統或者網絡的安全性能進行測試。
[16]詳見《專利法》第65條、《商標法》第63條。
[17]《最高人民法院關於審理著作權民事糾紛案件適用法律若干問題的解釋》第二十五條：權利人的實際損失或者侵權人的違法所得無法確定的，人民法院根據當事人的請求或者依職權適用著作權法第四十八條第二款的規定確定賠償數額。人民法院在確定賠償數額時，應當考慮作品類型、合理使用費、侵權行為性質、後果等情節綜合確定。
（本文僅代表作者觀點，不代表知產力立場）