中國畫構圖藝術
雷甲壽
中華民族是一個具有悠久歷史，優秀文化傳統和廣泛審美情趣的偉大民族。中國繪畫藝術在民族文化精神的孕育下，不斷豐富完善和發展，歷練數千年形成了獨特風格，展現出中國藝術強大的生命力和光輝未來。
中國畫作為民族文化，古哲學思想是以 儒、道、禪三者的交融互補而形成的，是以道字的「天人合一」，「萬物與我為一」是畫家自然而然的思維方式，去進行繪畫建構的，是中國畫在大自然與人之間，以「緣物寄情，情景交融」的思維模式，將人的情思注入到自然而達到，物我為一，天人合一的境界。中國畫講氣韻生動，以形寫神，形神兼備，似與不似之間而謀共，文以大吾心，畫以適吾意之傳神，暢神的意象思維，展現出具有形成美感的特有意境，具體措施就是，經營位置，置陳布勢（構圖）「經營位置，則畫之總要」（唐張彥遠語）而中國畫的「經營位置（構圖）」是以「以布置競象為第一」（明 李日華語）其主題展現，意境的創造，全在「尚意」，而構圖又重在取勢達意。
中國畫的構圖與西方繪畫構圖相比較，具有很大的不同之處，除人文觀念與文化背景的差異，中國畫的藝術構成是傾向於平面裝飾性，而平等空間的深度拓展手段，所依賴的主要是層次的變化。唐彥宗在品評畫時說：「遠近山川，咫尺千裡」。而唐王維所著的《山水訣》中「遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉，遠水無波。高與雲齊……」已對山水畫的構成中遠近、高下、虛實、深淺等空間處理有了明確的總結，使構圖已有了 一個基本框架，顯示出唐代畫家在構圖中對畫與空間的把握已走上成熟。到了宋代，隨著繪畫技法的日趨成熟，中國畫的構圖在傳統畫論中，稱之為「章法」「布局」顧愷之所說的：置陳布勢，謝赫六法中的「經營位置」。
構圖：則是西學東漸後的外來專業術語。時至今日「構圖」一說，比較「章法」「布局」等傳統專業語言，則更為通俗易懂。到了宋代，繪畫技巧日趨成熟和各家風格不斷形成，中國畫的構圖有了突破性的發展。
郭熙與韓拙各自的「三遠論」，沈括的「以大觀小」，馬遠夏奎的「一角」「半邊」的取景法，不僅體現了當時人們對中國畫構圖的研究成果，而且使傳統山水畫的構圖，發展至南宋已進入了完善的境地。元明時期已將寫意花鳥畫逐步走向成熟，而明末董其昌等人對傳統山水畫圖式的整理與分析，則為清代人研究中國畫構圖學奠定了基礎。
王原祁的《雨窗漫筆》
石濤的《苦瓜和尚畫語錄》
華琳的《南宗秘訣》
蔣和的《學畫雜論》等等諸多論著。對人物、山水、花鳥構圖中的開合、呼應、賓主、起伏、虛實、疏密等都做了分別的論述，使中國畫構圖在構成方法上得到了進一步的完善。總體來看，古人對中國畫構圖研究的章法理論，雖然經過了一個漫長的發展過程，也已基本上趨於完善。但由於文言的言簡言深，所謂章法理論，過分玄虛抽象，使學習者如墮迷陣，望而生畏，過分零散，隻言片語，如學的不到，涉獵不足，各種概念與技巧難以達成內在的聯繫，因此，對中國畫構圖學的研究就成了當代畫家的一個堪待解決的問題。
以成就而論，當代中國畫構圖學，應首推於1959年病逝的呂鳳子先生。呂鳳子先生的著作《中國畫研究》，共分三章。文字簡練，言之有物。除第一章講用筆外，其餘兩章皆講章法謂之構圖，他在對構圖的論述中，運用宏觀與微觀的方法，把立意、為象、寫形、貌色和置陳布勢五大內容統統歸納入內，使中國畫的六法進一高度概況為兩法----用筆與構圖。真正對中國畫構圖學有深入研究並付諸於實踐，而且在實踐中取得巨大成就的，當為近代大畫家潘天壽先生。潘天壽先生作為一代宗師，他的構圖學理論，應該是他中國畫學術性研究的重要成果。他在對中國畫構圖學的研究中，參照西方繪畫的系統化、規範化、訓練模式長處，對傳統的中國畫章法論，進行了系統的清理和歸納。
逐漸將其演變成一門有別於西方繪畫構圖學理論的中國畫構圖學。據史料記載，潘先生在他的教育生涯中，有過多次關於構圖學的重要講座，並結合具體作品進行了大量構圖分析，應該是中國繪畫理論史上的重大突破。但令人遺憾的是由於十年浩劫等諸多非畫家個人所能逆轉的原因，他的這些系統論述未能整理成文，他對賓主、奇正、呼應、藏露、平衡以及三點、三線、三角形、四邊、四角等極具現代意義的構圖學理論，都是在他的學生張立辰老師們述說中獲得的。潘先生傳世的論述，只有《關於構圖問題》一篇，這都是張立辰先生根據潘先生1963-64年在浙江美術學院中國畫系山水、花鳥畫工作室的講課筆記整理而成。結合潘先生其它關於中國畫構圖方面的畫語錄，他對中國畫構圖學研究見諸文字的論述，起碼有以下貢獻。依據中西繪畫各自的形成特點，澄清了「虛實」與「疏密」中國畫構圖學的基本概念。
虛實：言畫材有無也疏密：言畫材之排比距離遠近也這是中國畫構圖法則的基本骨架，也是中國繪畫構圖學的根本區別。張立辰老師在中國畫筆墨結構中。「開合」與透視不能混為一談，對 「起承轉合」與「開合」作了具體比擬，奇險多變、深邃高古，既耐人尋味嚴謹的構圖變化。無一不是中國畫構圖學的精髓所在，更明確了畫眼與構圖中心的關係。張老師諸多作品早已突破了單一的傳統模式。對表現形式的大膽嘗試，也拓展了中國畫構圖的空間。而在現代審美感悟中，使中國畫的構圖進入了一個更靈活的境地。開闊了眼界，活躍了思想。構圖作為繪畫藝術的一種現代化專業術語，雖然經歷了「置陳布勢」「經營位置」「布局」「章法」等各個時期不同的稱謂，但它的基本原理，卻體現了心理、畫理、物理三者之間的關係。自然界變化萬千的種種對立的矛盾因素，都通過構圖在繪畫中得到了辯證的統一。中國畫構圖學作為一門學科，由表及裡，由外及內，準確明晰地把握其藝術規律，才能不斷推動其發展。 中國畫的構圖藝術第一步部分：中國畫構圖學的基本原理傳統人文思考的影響。觀摩方法的運用。
一是客觀的觀察方法
二是主觀的觀察方法透視與空間，以大觀小、三遠法，平、高、深王伯敏先生「七觀法」面面觀、專一看，推遠看、拉近看、移步換影、邊走邊看、由遠及近、一近及遠等布白空白的利用，是中國畫構圖的一大特點。「布白」是「置陳布勢」的一個重要組成部分，是與形式和內容融而為一的意象形態，是對空白的布置，是中國畫家藝術創造的一大關節。
實為黑，虛為空白也（知白守黑）造化與心源外師造化，中得心源，是中國畫最基本的創作原則。其師，造化不僅是重視自然，而且要以師高之，以自然、生活為基礎，為源泉，為師承，通過「中得心源的藝術加工與提煉，是自然與生活達到具有藝術性的理想化境界」。這個過程即是顧愷之所說的「遷想妙得」。與外師造化，中得心源，本質上是一致的。創造意境境界的創造是繪畫的靈魂，也是構圖藝術的最終目的。
中國畫的藝術創作中，意境的有無，常常是衡量一副作品成敗優劣的標準。意境是畫家對自然物象的描繪過程中產生的，是國家精神理想，主觀情感與自然物象的融合。是寄情於景，情景交融的創作過程。
第二部分，中國畫構圖的形式美。視覺心理S型律動起承轉合開合呼應三線交叉效應畫眼與構圖中心幅式變化綜合運用第三部分，中國畫構圖的物象布置開合疊壓穿插變化虛實疏密奇偶聚散張斂藏露清渾互助色墨相輔動靜相依均衡合度起伏參差邊角處理伸、引、回、堵、接、瀉（中國畫構圖作為局部調整常用的方法）第四部分，提款、鈐印與中國畫構圖的關係。提款的形式印款、窮款、短款、長款、多款、雙款、畫外款、（引首、跋尾冊頁形成都視為畫款的範疇）。提款的方法印章的分類及其使用姓名印章、閒章類（詩文、詞句、吉語、年代、生肖）藏鑑印：篆刻務必精雅印色務取鮮潔印文要切題拓意，畫書印風格要諧調。印的大小適宜，用印要錯落有致。
第五部分，中國畫構圖的常與變中國畫的構圖藝術歷經了千年的發展，形成了完整的藝術體系和構成程式，構圖程式是歷代畫家的智慧與汗水的結晶，又是在不斷地變化中，生命在於運動，程式的生命也在於運動，運動即是發展，發展既要變革，所以說中國畫構成程式，形成了我國豐富多彩的繪畫史。借古開今幅式的借鑑，造型借鑑，書法印章使用方法拓展與延伸，姊妹藝術的借鑑。引西益中中西融合互補，把西方的優秀文化融入到東方文化之中，使之本土化、民族化。
最後，感謝張立辰老師及各位同學，這是我在學習探索創作中的一點體會，零零散散地講了這麼多，供大家參考，有不到之處在所難免，目的是，從學習認識掌握規律入手，舉一反三，從而更好地把握中國畫構圖藝術創作，讓每一位都能畫出更好的作品，留於後人，留於明天。