焦慮困擾著當代人的生活，失眠、脫髮困擾著越來越多、越來越年輕的人。但對作家孔亞雷而言，焦慮雖痛苦卻可被利用。他坦言，他最新出版的長篇小說《李美真》正是一本焦慮的產物。
把焦慮變成一種產品
羅丹妮：大家晚上好，非常感謝大家的到來，希望我們今天的分享能讓這個夜晚比較美妙。以前孔亞雷老師更多是通過他的翻譯作品而為大家所了解，但我們今天在這裡聊的是他的一本二十多萬字的長篇小說，《李美真》。首先請孔亞雷老師聊幾句這本書的情況。
孔亞雷：今天的分享正如標題所說——「焦慮及其所創造的」。我們在活動之前討論是否要做一些比較詳細的規劃，後來想想還是不做了，就讓這個活動本身也成為一個焦慮的產品。其實我挺焦慮的，因為我不知道要說什麼好，但這並不是不認真，恰恰相反，是因為我非常認真、非常嚴肅地對待這場活動，所以我才讓自己處於這種焦慮的狀態。
為什麼這麼講？因為如果說寫作《李美真》教會了我什麼事情，那就是把你的焦慮變成一種產品，不要浪費你的焦慮。焦慮並不像我們以為的那麼負面，它有可能通向一個特別好的地方，也有可能通向一個特別不好的地方，但是它比較不太可能通往一個平庸的地方。如果說今天晚上我們幾位發言人都溝通好，設想好每個問題和答案，那這個活動可能很順利，但就沒有驚喜，沒有生命力。現在，它有可能變成一個很糟糕的現場，也可能會出現各種尷尬，但是我們必須面對風險，這是一種選擇。
我覺得這也是我寫作的狀態。其實我一開始就是個寫作者，是個寫小說的。我在 2003 年就寫完第一部長篇，而我的第二部長篇是在 2019 年的聖誕節寫完的。我曾經聊過這中間的 16 年，誇張一點可以說這 16 年裡我沒有一天不是在焦慮中度過的，所以這本書可以說是一本焦慮的產物。但之所以會這樣，我覺得正是因為我希望把自己推向一個不知道要怎麼辦的境地，這樣才能發現一個可能性，它有可能會變得特別精彩，也可能變得特別糟糕。有可能我這 16 年就一直在那掙扎，一直寫不出來，但是現在我終於把它寫出來了，我特別欣慰，我也覺得自己在某種意義上邁過了作為作家的一個坎。
每次做活動我都覺得特別有緣分，我們在人生中共度了兩個小時，緣分也好，神秘的相遇也好，我都特別珍惜。而我覺得讀書也是如此，這也是寫作的意義之一。小說寫作它具有這種神秘的能量，在不同人中間互相傳送、互相溝通。
▲活動現場，左起：羅丹妮，孔亞雷，範曄，淡豹
羅丹妮：這本書在正式出版之前，我們做了試讀本，範曄老師是最早的讀者之一，請你先來分享一下。
範曄：很早之前，在這本書還沒寫出來的時候，他就跟我提了這事。這個書名，也就是「李美真」這個名字，讓我印象非常深刻。用主人公的名字做小說題目其實不是一種很常見的處理方式，而且「李美真」這三個字，無論從字音上還是字形上，都給我一種自洽的感覺。我誇張一點說，這有點像博爾赫斯的「阿萊夫」，它是一個小小的球體在那旋轉，但是它也包含很多東西，特別是在字形上，「美」和「真」都是軸對稱的漢字。我很羨慕他能寫一本這樣書名的書，那時候我還根本不知道他寫的是什麼，但這個書名本身就讓我很難以忘懷。後來我看了書，發現這裡面也確實有很多關聯，比如李美真的「真」，原來是珍寶的「珍」，然後就變成了真理的「真」，還有「美」和「真」的順序問題。
另外我還有一個感受，這確實是一個野心勃勃的作品，可能任何人看了這本書以後，都會覺得它有非常鮮明的元小說的味道。元小說也就是關於小說的小說。這是一本叫《李美真》的小說，但是它實際上也是在講一個叫《李美真》的小說的成型過程，所以它是一個自我完成的過程。我這兩天在課上和學生聊《堂吉訶德》，它的序言本身就在談論這篇序言是怎麼寫的，這就是一個早期元小說的典型例子。當然《李美真》要複雜很多，但也有著明顯的元小說的框架，但是我覺得這可能不是這本書最吸引人、或者說最有獨特性的地方，因為四百年來有很多人都在做這方面的嘗試和試驗。
我覺得《李美真》有一種創作與被創作同時進行、同時完成的進程。也就是說，它既在談論這個稱之為「 K 」或者稱之為「我」的小說家，講述這個小說怎麼樣寫出來，同時也不斷地質疑這本小說能否寫出來，或者說，它也在質疑「我」是不是也在小說裡面。《李美真》有意思的地方在於，它不僅在談它是怎麼樣創造的，同時也在談它是怎樣被創造的。這個問題就比較複雜了，生出更多的維度和層面。
比如說小說家自己，他並不認為他創造的對象是完全由他控制的一個固定的、單一形狀的東西，而是不斷生成的，甚至跟他有一種主客之間不斷變換、遊移的一種關係。所以他創造李美真的過程，其實也是他自己在受造的一個過程。我覺得這個就比較好玩了，而且小說裡面有很多我們可以稱為「混沌」的地方。我們可能覺得它很駁雜，有時候會發現各種各樣古今中外的材料，甚至一些我們認為是所謂的「純文學」之外的材料和文本也都在裡面。一個東西無論它是創造或者被創造，都需要一個空間，我覺得恰恰是這種駁雜性能使空間生產出來。
淡豹：我特別同意範曄老師剛才說的，這是一部野心勃勃的作品，是一部關於小說的小說，也是一本寫給作家的作家之書，雖然它的讀者一定會超越作家這個群體。我閱讀的時候感受特別深的還有一點，我覺得這是一本在拷問偶然性和必然性這些概念的小說。
小說是從一個似乎命中注定的遭遇開始的，「李美真」這個名字也似乎命中注定一般降臨到作家的生命之中，可是在此之後，作家的生命又被這本書的寫作所創造。我把它理解為一個寫作者的隱喻：作家的命運是去接受「你必將寫作」的命運。在這個意義上，接受焦慮及其所能夠創造出來的事物，既是寫作者對自己命運的一種抵抗，也是一種接受。
我也很感興趣「李美真」這個名字是怎麼來的，有什麼含義。我第一次聽到孔亞雷老師講這本書的創作，是 2018 年年初。當時孔亞雷老師說，他想到了一個非常好的名字，他要用它寫一個長篇。然後我們大家等他像拋包袱一樣告訴我們「李美真」這個絕妙的、文學性極強的名字，聽完我們也花了很長的時間討論這個名字。在這本書出來之後，我才意識到它的發音還有另外一層含義，就是「李」這個字聽起來也很像「你」。你可以對「李美真」做一個斷句，就是「李，美真」，非常有意思。所以我今天還想問，它的英文書名「 You Beautiful Truth 」是怎麼來的？
另外，我現在越來越覺得元小說，或者是關於小說的小說，或者是在寫作的同時，作家直接向讀者發表自己對於人物的評論以及自己創作過程的這種做法，也許不如我們想像的那樣先鋒。它實際上是小說文體的敘事傳統中內在的一部分，只不過由於我們現在的閱讀習慣長期受西方 19 世紀以來現實主義創作，以及 20 世紀西方短篇的敘事傳統的影響，因此我們容易認為這類寫作形式認知更先鋒、更實驗。
範曄老師剛才提了《堂吉訶德》的例子，我想提另外一個例子，就是《石頭記》。一方面，作者要向讀者來講故事被發現的過程，也就是故事的製造過程；另外一方面，作者不斷地在以各種方式來向讀者發表議論。《石頭記》是一個例子，古代的「三言二拍」也是非常貼近的例子，一方面是要跟客官來慢慢講這樣的一個故事，另外一方面，裡面這些詩歌的部分，實際上都是對於敘事的評論。我並不是要對這部小說在文學性上做一個界定，或者要把它歸入某一個傳統，我是想說，大家完全不必對於「先鋒」、「實驗」、「作家的作家」、「小說的小說」這樣的詞有高山仰止的感覺，我們在讀這樣的作品的時候，實際上也是在進入、延續一種更古老的小說的敘事傳統，大家可以懷著一顆平常心來進入這樣一部很有可能被認為是頗為實驗、頗為先鋒的作品。
▲《堂吉訶德》劇照
人物是在召喚作家來寫下自己
孔亞雷：我來回答淡豹的問題，為什麼這部小說叫「 YouBeautiful Truth 」。這一方面跟我的口音有關係，我經常被人嘲笑，因為我「 l 」跟「 n 」不分，所以「李」跟「你」對我來說是一樣的。所以當這個名字出現的時候，我立刻就想到一個詞組，叫「你這美麗的真理」，然後它的英文名也就出來了，叫「 You Beautiful Truth 」。我還特意問了我的一個漢學家好朋友，他就覺得這個英文名雖然有點奇怪，不是標準的英語說法，但是別人一看就知道是什麼意思，比較特別。
我覺得大家可能都會有這樣的經歷：有很多時候對一件事情、一個人、一個選擇，你拿不定主意；但是有時候對某個人、某件事，在某個時刻你就知道那肯定是對的，雖然你無法解釋是什麼原因。對我來說，《李美真》就是這樣一個經歷。
我簡單講一下這本書的緣起。我不是說自己 16 年沒有寫出長篇嗎，其實我不是沒有寫長篇，我是沒有寫出長篇。我一直掙扎著想要寫一部《白鯨》式的小說，那樣厚重、那樣龐雜的一部小說。寫完上一部長篇的時候我 30 歲，我從那時就開始寫，我今年已經 45 歲了，這十幾年我一直在追尋這條白鯨，已經奄奄一息了。
就在這樣的情況下，2016 年，我跟一個荷蘭漢學家一起去逛潘家園。那天我記得特別清楚，我們在一個舊書攤上看到這張李美真的照片。它就是一張黑白照片，大概 A4 紙的一半大小。潘家園有很多這種照片，但當時一看到它我就呆住了，我拿著那張照片看了好久，然後跟我旁邊的漢學家朋友講了一句話，我說，我這輩子一定要給這個女人寫一本小說。我無法解釋，但我完全被那張照片徵服了，她臉上那種神秘的、寧靜的表情，那種斜眼，有一種神秘、詭異，但是又非常超然的感覺，我不知道為什麼，但我就是被她迷住了。
但是我很遺憾，我沒有買下這張照片，攤主說要 500 塊錢，我那時候太窮了，連還價都沒還。然後那個小夥子特別憨厚，我現在還記得他的笑容，我覺得他肯定是做生意沒多久，所以我快速地掏出了一個手機，拍了幾張照片。因為其實按照規矩，你是不能拍照片的，但那個小夥子也憨憨的，我就拍了，然後我的朋友還在旁邊講了一句話，說，挺好，這可以做封面。後來它真的做了封面。所以我覺得世界真的是很奇妙，有時候你的願景真的會實現。
那麼這個名字是怎麼來的呢？我拍了這張照片之後就回杭州了，我在莫幹山腳下租了一個老房子。那個時候我還在掙扎著寫我的《白鯨》，雖然我一直沒有寫出來。我跟一個朋友說，其實寫作的最好狀態是不寫，是永遠在想我要寫出怎麼樣的作品，而一旦寫出來，一旦它變成一個實體以後，它的某種魔力就消失了。所以在某種意義上，最幸福的作家就是永遠在幻想著寫一部作品的作家，雖然他是最痛苦的作家，但他也是最幸福的作家，他永遠在寫一部完美的作品。所以那時候我還處於幻想之中，但是我已經被幻想折磨得快差不多了。
我記得很清楚，有一天傍晚我在森林中散步，突然我又想到這張照片——因為這張照片始終在我腦海的某個迷宮裡面——突然「李美真」這三個字就像隕石一樣的掉到我面前，我就知道這個女人叫「李美真」。我甚至同時知道她是幹什麼的，她一定是個神婆，不然她還能是什麼呢？她這種眼睛，她那種威嚴的表情，她還能是什麼？然後英文名也就跳出來了。因為我「 l 」、「 n 」不分的緣故，再加上我對英文的迷戀，也做了很多年翻譯，我一直幻想自己的小說能被翻譯成多國語言，但是首先是英語，所以我把它的標題都想好了。這就是它的來源。那一刻我就知道，這本書一定是這個名字,毫無疑問，但那個時候我並不確定我能寫出來，我已經被折磨得對自己喪失了信心。
然後很奇怪，一般情況下，我不會告訴別人我正在寫的小說的名字，這是個秘密，這是一種儀式，因為一旦告訴別人，好像某種神秘的東西就會洩露。但這次不一樣，我覺得我必須把它告訴很多人，這樣就能把它拉到這個世界上來。你看，我已經跟淡豹他們說過了，我要寫的這本書叫《李美真》，這樣如果我不寫那就不行了，我在某種意義上把自己逼向一個更加焦慮的地方。
羅丹妮：作為編輯我稍微回應幾句。事實上我就是通過《李美真》這本書闖入孔亞雷老師的文學世界，之前我跟亞雷老師沒有太多交往，我們倆第一次通郵件的時候，他給我的文件就是這篇小說和這張照片。我覺得他很打動我的一點，就是這種篤定和天真。他對這部作品有一種我沒有辦法講出來的自信心，而這種自信心背後是那種對文學的熱愛和一種非常純粹的情感，而我也被這種純粹的情感徵服。
並且當時我們在討論這本書的封面的時候，好像我們沒有互相說服的過程，亞雷老師就說最好能用這張照片。我看了以後，也知道其實很多讀者第一眼看到這本書的時候會有不適，會覺得有點「瘮」。但是我覺得作家要有這樣的一種信心，一種對自己作品、對作品裡的人的信心，我覺得這個作品就建立在對李美真的這種信任和愛的基礎上。
淡豹：剛才丹妮說到這張照片，說把李美真照片放在封面上是一個很特別的事情，會讓讀者瘮得慌。我想跟大家分享的是，我自己 2018 年初聽到孔亞雷老師講《李美真》的時候，我也瘮得慌，而這兩年則是等待著這本書化到紙上。但是我覺得特別有意思的是，在當時孔亞雷老師講「李美真」這個名字以及它的意義時，我不知道它會不會變成小說，但是我能確信的是這個名字已經變成了一種形象。在當時我們說這件事情的時候，你會感覺到這個女性是絕對真實存在的，這個感覺我覺得還挺重要的。它是一個人物形象也好，一個小說標題也好，或者說它是一個象徵也好，在那個時候都會因為作家對它傾注的熱情和確信而落地。這有一點像是說，包法利夫人在哪一刻成真？在作家覺得人物與自己合一的那一刻，這個人物就化為真實。所以我覺得在這個意義上，小說人物都是神婆，因為他們要求自己的生命力，他們是在召喚作家把自己給寫下來。這個「召喚」，我覺得可以說是成功的人物所具有的一個普遍特質。
▲《包法利夫人》劇照
最好的東西一定是禮物
範曄：其實我倒想問兩位，你們有沒有一種創作的羞恥感？就是說，我寫這個東西或者我做這件事，到底有多大的意義？尤其是你看到外界的一些事件或者一些變化的時候。比如說我的一個感覺是，現在好像大家越來越看重非虛構寫作，當然原因可能有很多，但是有時候我覺得，可能大家會把一些創作性的東西認為是一種智力遊戲或者一種太奢侈的東西。我想有些人現在更加看重非虛構，肯定是有這樣的考慮在裡面，也就是說，我們想要一些更接地氣的東西，或者一些不是那麼智力遊戲、那麼小眾、那麼所謂的象牙塔的東西，但有時候我覺得這也可能是走到另一個圈裡頭了。
孔亞雷：範曄講的這個問題特別重要，這個時代我們為什麼要讀小說？很多人都需要一個理由。讀非虛構，可能可以增加某種對社會的了解，或者可以知道哪裡發生了什麼情況。那為什麼要讀一本小說，理由何在？很多人會很驕傲地跟我說他不讀小說，只讀非虛構，好像這是很有品位、很有風格的一件事情，好像讀小說完全是一件可恥的、可有可無的事情。
我一直反對這樣的看法，我在各種場合都要推薦託爾斯泰，這是我的一個武器，也是為什麼我們要讀小說的一個原因。我們為什麼要去讀《安娜•卡列尼娜》？為什麼要讀《戰爭與和平》？一個發生在幾百年前的俄羅斯貴族的生活跟我們有什麼關係？但問題是，它跟我們就有如此深切的關係。我甚至覺得沒有讀過託爾斯泰的人跟讀過託爾斯泰的人是不一樣的，讀十遍的人跟讀一遍的人也是不一樣的。小說會給我們這種力量。
其實我體會得到那種作為創作者的羞恥感，尤其是《李美真》有強烈的自傳性，裡面的小說家有很多地方都跟我一模一樣。小說中間甚我至無恥地決定把裡面所有K的作品都換成我真正的作品，本來我還做了一些遮掩，但後來到了中間的某個部分，我突然就決定把它全部改成我原來的樣子。這是為什麼？因為寫這本小說其實非常艱難，那我為什麼會對它比較有自信呢？是因為它如此艱難，讓我覺得我好像在某種意義上經過了這場旅程，到達了某個地方。
這本書，我覺得讀過的人會覺得它的設計感很強，好像各個章節之間、情節之間存在某種隱秘的呼應，好像是一個設計特別精巧的東西，就像範曄說的智力遊戲，它確實很像。但是我之所以對它有自信，是因為它不是智力遊戲，也不是我設計出來的。我每天只能寫三百到五百字，一點點在黑暗中推進，我根本不知道這個小說會走向哪裡。那些情節線、那些結構，都是慢慢地自動出現的，這對我來說特別重要，我覺得這也是我為什麼如此珍惜焦慮的原因。
焦慮意味著什麼？意味著你不知道怎麼辦，你沒有東西，沒有東西換言之就是空白，大家都特別害怕空白，我也害怕。但是空白往往意味著你能有別的神秘的東西來填滿它。我特別喜歡一句話，「最好的東西一定是禮物。」在我看來，這句話的意思是說，生命中最好的東西，一定不是你設計的，不是你找到的，也不是你安排的，你不知道它是怎麼來的。它像一個禮物，往往是你越空白的時候，越有可能得到這份禮物。你想想看，如果人生這個小小的容器被你塞滿了東西，上帝要給你一些禮物，那麼他放在什麼地方？如果我把這個小說都設計好了，從頭到尾都想好了，這樣子寫下來，這個小說一定是個乾巴巴的、死板的東西。
其實這種元小說太多了，玩法一點都不新鮮，是個很老的花樣。但是這種花樣永遠不會過時。為什麼？因為它就像一個容器，永遠可以接收到新的東西。我曾經開玩笑說，寫作有什麼秘訣？小時候老師講的一句話真的是沒錯，「寫作一定要有真情實感」。我們小時候覺得這是廢話，但我現在通過寫《李美真》，就覺得不管做什麼事情，都要有真情實感，有真情實感的東西就會有生命。
我特別在乎「生命」，在某種意義上，當我到處跟別人說《李美真》的時候，我是在試圖呼喚它，也讓它呼喚我，但是真正要賦予它生命，這是個多麼多麼艱難的過程。我不知道我完成了多少，但是我覺得至少在創作過程中，我是真的有很多驚喜，裡面有很多超越我的東西，我覺得那是寫作對我最大的饋贈。
淡豹：我覺得虛構一個世界的最終目標之一，是要讓讀者對這個世界能夠信以為真，「以為真」這個過程非常重要。其實你打造這個世界，用各種技巧來豐滿它的過程，也是讓「以為」的程度更高、讓它更真的一個過程。而在讀者能夠信以為真之前，作者首先要對這個世界、對這個人物信以為真。
孔亞雷：就像庫切也在書裡寫的，對於任何一個有經驗的小說家而言，所謂的經驗，就是他知道寫到一定地步之後，小說一定不受他控制了，也必須不受控制，如果這個小說從頭到尾都被小說家控制在手裡，即使他是一個大師，那這部小說也可能是大師的一個敗筆，或者說不是他最好的作品。
▲約翰·馬克斯韋爾·庫切，南非作家，2003 年獲得諾貝爾文學獎。
淡豹：因為這個作品無論是在大範圍還是小範圍之內，總會有一個流傳的過程，所以當這個人物進入到你所創作的世界之後，人物也自然地進入到了我們的現實世界之中，而不是停留在紙面上生活。
比如說當我們理解一個朋友的婚姻的時候，我們很有可能不是按照某一個非虛構作品裡的模式，或者是通信文史資料裡的故事來理解它。雖然在表面上那些東西屬於非虛構，屬於歷史，但我們可能是按照安娜•卡列尼娜的生命，她的情感模式，她的悲劇感等等來理解我們的朋友所經歷的生活。在這個意義上，當文學人物擁有他自己的生命之後，他比現實更真，所以他能帶來的啟示也經常會更多。
羅丹妮：這幾位都是作家，而我作為編輯其實也有這樣一種羞恥感和不安感。今年（2020 年）是單讀出版開始的一年，我們做的第一本書是項飆老師和吳琦老師的對談錄——《把自己作為方法》。接下來我們的幾本書分別是蒯樂昊的短篇小說集《時間的僕人》、孔亞雷老師的長篇小說《李美真》，然後是彭建斌的兩個短篇小說集《我去錢德勒威爾參加舞會》《不檢點與倍纏綿書》，最新出版的是李誕的中篇小說《候場》。
其實在讀這些小說的時候，也有一些讀者會說，你們都在做這麼輕鬆的文學嗎？但是其實這幾位創作者，他們寫小說的語境是非常現實的，有一些小說可能是在疫情期間，或者是在某種很具體的困境中寫的。從我個人來講，我覺得他們提供給我的東西都是很具體的，是他們面對具體的處境、歷史時的那種掙扎，以及人與人之間的關係。就像李美真面對的是一個 1900 年的中國，也有很具體的問題要處理。
其實在今天的世界裡，我們每天都在思考如何回應這個世界給我們的所有難題，我覺得小說就是幫助我去更加豐富地理解我自己和我身邊的人，理解他們當時是怎麼做的決定，他們的人生是怎麼樣的。所以我一方面也有一些不安，擔心大家覺得小說完全是一個虛構的東西，這個東西很輕鬆。但是另一方面我想說的是，我們看小說終究還是因為我們對人有好奇心，我們對這個世界有熱情，所以不管它的文體是什麼，我們要看到的還是它展現給我們的活生生的世界。
所以從這個角度來講，我覺得《李美真》也有這樣的力量。雖然我們是在做小說，但我們仍然也是以每個小說為方法走到自己的內心，也走到跟這個世界的聯繫中。所以我覺得儘管是有這種羞恥感，但我們都是在以自己能做的事來回應具體的困境。
比起小說家，我更像一個偵探
羅丹妮：我也想接著拋出第二個問題，也跟剛才我們提到的語言有關。三位都有第二語言的背景，《李美真》的語言也是大家都會討論的一個問題，你們認為有沒有所謂的語言傳統的中西之分？或者說，我們評價這個作品是不是該以語言的翻譯體為一個標準？你們怎麼看待語言和小說本身的關係？
孔亞雷：我先簡單地講一講，為什麼李美真這個照片會一直縈繞著我。那天我想到這個名字之後，我就意識到這個故事發生在1900年。我並不知道為什麼是 1900 年，我就是隨便挑一個年份，然後我就去查資料，結果那年發生了很多神奇的事情：八國聯軍侵入北京、量子力學奠基、尼採去世、拳擊運動創始、遺傳學奠基……那年真的像一個世界的開端，在某種意義上中國被打開了，西方進入中國，然後整個世界似乎進入一個新的時期。
▲1900 年八國聯軍入侵中國
我跟大家講過，我內心一直存在一種中西文化之戰：我是個中國人，又熱愛西方文化，我怎麼樣調和這種矛盾？這種痛苦都在這部作品裡得到了體現。李美真是一個神婆，結果她愛上了一個英國傳教士，傳教士也愛上了她。書裡有一章叫《圓明園之夜》，因為當時我就覺得李美真應該是 40 歲，這個想法也是從天而降的，1900 年往前推 40 年就是 1860 年，我又去查 1860 年發生了什麼，發現 1860 年是英法聯軍火燒圓明園。所以當時我就覺得好像一切東西都有連接，所有的線索都漂浮在空中，似乎組成某種圖案需要我去破解。我覺得我不是一個小說家，我更像一個偵探，每寫一篇小說，對我來說都是一個謎團。每當我寫完它，我就能破這個案子，那種快樂和焦慮無法形容的，它們是成正比的，你有多焦慮，最後你就有多快樂。對我來說，《李美真》就是一個大案子，我覺得我在某種意義上解開了它。
範曄：不管是所謂的東方傳統、西方傳統，還是說翻譯體，其實這些概念的邊界都非常模糊。比如說京劇，大家都覺得它是很國粹的東西，但裡面其實有很多翻譯體。比如說像「休要取笑於我」這種標準的唱詞，還有一些皮黃二條裡面「打罵於我」一類的，這種句式其實都是翻譯體。有很多學者做了這樣的一些研究，這些句式都是當年翻譯佛經的時候，受到梵文的影響而出現的。但是這麼多年過來，大家都覺得這很正常，所以這都是需要一些時間和文化的不斷衝撞、融合來改變的。
具體到語言文體上，其實它們會不斷變化。因為語言是活的東西，你很難去嚴格界定哪個是翻譯體，哪個不是翻譯體，而且所謂的翻譯體，有時候能成為一種獨特的文體。現代中文是一個比較年輕的語言，特別是作為書面語來說，它是相當年輕的，所以我們完全有理由給它更多的可能性，而不用特別著急地說這個東西不對、不夠中文。
淡豹：我很同意兩位老師的意見，就是漢語是活的。什麼是優美的漢語，什麼是標準的漢語，進一步說，什麼是優美的、標準的現代漢語，本身也是一直在變化的。我們現在使用的現代漢語和白話文也不是一個東西，它本身是方言、翻譯以及漢語自身的進化，納入各種時代性的、歷史性的因素之後的一個結果。所以我覺得我們可以把現代漢語當做一個活的東西來體認，然後也參與到對它的創作之中，沒有必要拿一個固定的標準或者框架來界定自己，不斷去界定正確和錯誤，去排除一些異態的東西。
第二點是，我覺得大家可以對漢語的力量和漢語的生命力有一定的信心，漢語的生命力以及它的生機是不會那麼輕易地被從句、把字句破壞的。大家也可以對作家更多一些信任，在看作者的創作的時候，可以更多去考慮作者的意圖，思考作者為什麼要採用這樣的語言，而不是用考試裡面的文通字順的標準來預先判定正確與錯誤。不同作家在自己的行文方式中可能會納入不同的因素，有的作家更加口語化，有的作家會納入更多方言的要素，有的作家可能納入西化中文的一些語法和表達方式，然後有的作家可能納入更抽象思辨的一些概念。我們對於語言和形式可以抱有更多尊重，努力去理解作家的意圖，把自己變成作家的理想讀者，而不是變成現代漢語規範表的理想讀者和一個日常的批評家。
孔亞雷：我做了那麼多年翻譯，其實我真的很愛翻譯，然後有一些朋友經常會問我說，你為什麼喜歡翻譯？其實很簡單，我就是好奇。當我看到一個特別棒的英文小說的時候，我就有一種好奇：我可不可以把它轉換成中文表達，我能夠達到它給我的震撼效果的百分之多少？我覺得我始終有這種衝動，這在某種程度上也是一種學習，我也想達到某種特別棒的效果，所以這就是我長久以來對翻譯痴迷的一個原因。
本雅明有一篇非常著名的論文叫《譯者的任務（Die Aufgabe des Übersetzers）》，跟剛才範曄講的有相近之處。他說，一個好的譯文，並不是說它看著就像用母語寫的。比如說，如果我們現在說翻譯得好，可能會說翻得就好像原文就是用中文寫的一樣，但用本雅明的觀點來說，這反而證明這個譯文是有問題的。一個好的譯文應該在某種意義上能夠改造母語，它可能看起來有點彆扭，有點奇怪，但是它能夠給母語提供一種有機的生命力。所以我覺得每個語言，特別是像中文這麼偉大的語言，它其實是非常有生命力的。我們現在用的這種語言是非常年輕的，因而也充滿了生命力。
我寫《李美真》的時候也有這樣的一些想法。在 1900 年的章節裡面，其實你會看到變化。寫第一章的時候，裡面的翻譯腔更重，後來慢慢地，神不知鬼不覺地好像被上身一樣，裡面那種方言，那種半白半文的表達方式，跟翻譯體開始結合起來，這也是我自己沒有意識到的，我覺得特別奇妙。
我一邊翻譯一邊也在寫作，我也在嘗試怎麼樣讓中文變得更加能夠表達那種微妙的感情，能夠讓讀者跟作者之間產生一種循環跟互動，能夠抵抗這個世界。不管怎麼樣，我曾經說文學能不能戰勝生活？也許能，但它即使戰勝了也只有片刻，也就那麼一會兒。生活會戰勝文學嗎？當然，難道還有什麼能夠戰勝生活嗎？