林散之草書取法模式探究

林散之曾指出：「草書以『大王』為宗，釋懷素為體，王覺斯為友，董思白、祝希哲為賓。」 [1] 林散之著重選取了這五人作為取法對象，不僅反映出他對草書史的認識和理解，也反映了他的審美取向和審美理想。特別是這種以晉唐草書為根本、博採明清浪漫主義草書的習草模式，一直到現今對我們都有著十分重要的借鑑價值。

林散之　自作詩 南京浦口求雨山文化名人紀念館藏

以王羲之為代表的晉代「尚韻」書風創造出了超越時空的審美享受，可謂：「詳察古今，研精篆素，盡善盡美，其惟王逸少乎！」林散之認為王羲之的書法可以歸結為力和柔的統一。他在《論書》中說：「作書誰作筆頭奴，書聖應師王氏書。龍跳天門虎臥闕，千鈞力量世賢無。」 [2]86 王書不但具有千鈞之力，還具有「溫柔之氣」。林散之曾指出：「近購《十七帖》是清人藏本，亦佳本可學也。大凡習草書，專求快鋒，轉折太露角，不如古人渾脫，溫柔之氣盎然。所以右軍為千古巨子，不能隨便視之，宜細玩而深求之，其味自然見之也。」 [2]51 在林散之的創作思想和美學思想中始終貫穿著對力和柔的追求和嚮往，其論書詩中剛與柔的大量出現就說明了這一點：「字宜剛而能柔，乃稱名手」 [2]37 ，「臨《書譜》要化剛為柔，百鍊剛化為繞指柔。包世臣學《書譜》就能化剛為柔」 [3] ，「點染燥還溼，鉤填剛更柔」 [4]201 ，「兩字剛柔忘未了，秋窗閒倚看雲停」 [4]205 ，「柔亦不茹，剛亦不吐。燥裂秋風，潤含春雨。古人所予，今人不取。我愛黃山，師心所祖」 [5]77 ，「欲學庖丁力解牛，功夫深淺在剛柔。吾人用盡毛錐筆，未入三分即罷休」 [2]22 。林散之認為能實現剛柔和諧的重要途徑便是中鋒運筆，他在《題冠西藏石田老人山水小幅》中說：「有情筆墨追千古，無盡溪山寫萬重。粗細都能臻上乘，剛柔乃獨運中鋒。」 [5]70 對此，林散之進一步解釋道：「用筆宜留更宜澀，功夫出入在剛柔。汝今領悟神明處，應向真靈一點求。」 [5]78筆法的錘鍊需要經過漫長的過程才能達到剛柔出入自然的境界，無怪乎林散之感嘆道：「盤馬彎刀屈更張，剛柔吐納力中藏。頻年辛苦真無奈，筆未狂時我已狂。」 [4]224 對剛柔關係的多次強調和論證，可以看作是林散之對王羲之千鈞之力和溫柔之氣的追摹和嚮往。這不僅體現在林散之草書的具體點畫中，也體現在林散之草書的氣息格調中，並對林散之草書的風格形成起到了重要的作用。

林散之　自作詩 南京浦口求雨山文化名人紀念館藏

懷素是草書發展的一個歷史高峰，其草書筆法尤其出神入化，而林散之對此醉心不已。他在《論懷素》中說：「妙法蓮華釋懷素，神奇變化驚獨步。真如醉尉李將軍，一笑彎弓不回顧。」 [2]86 在林散之的論書詩中很少專門論述某位書家，而懷素就是其中為數不多的一位。唐陸羽在《釋懷素與顏真卿論草書》中記錄了懷素對草書筆法的形象闡釋，「吾觀夏雲多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林、驚蛇入草。又遇坼壁之路，一 一自然」 [6] 。「夏雲多奇峰」「坼壁之路」「飛鳥出林」都是強調筆法的曲折致，自然天成，準確形象而又充滿想像力。如果說林散之早期還比較在意筆畫的具體形狀的話，那麼他晚年已經不再計較筆墨而去追求大象之美。其晚期的大草作品中經常可以看到通過筆鋒的抖顫或者稍微駐筆形成的塊面，這種塊面和飛白牽絲形成了強烈的對比，既有典型的傳統筆墨形式，又有現代藝術的某些構成，體現了從技法到形式，再到意境，最後到哲思的過程。從這一過程中，可以看出林散之對懷素筆法的理解和解讀，而正是憑藉對草書線條的非凡創作力，成了林散之草書的歷史地位。

林散之　自作詩 古吳軒舊藏

在以「大王」為宗、懷素為體的基礎上，林散之又列出了以王覺斯、董思白、祝希哲為代表的明清草書家，可以說林散之為我們打開了對明清草書取法的新思路。受「取法乎上」思想的影響，歷來書家都會繞開近代而言必稱上追魏晉漢唐，生怕被詬病起點不高，而明清也因此成了一個容易被忽視的時間段。加之明末以後，在碑學的鼓吹下，大家都將注意力轉移到篆隸和篆刻上面，善寫行草書的帖學家又大多取法「二王」和趙董，書風進一步纖弱柔媚，草書更是一落千丈。雖然明清草書在一段時間裡並沒有得到發展和弘揚，但在清代和民國的書論中不乏對它們的理論研究，這些理論的褒貶不一也在一定程度上反映了人們對這一階段草書成就尚未達成共識。以王鐸為例，稱讚者認為其草書筆力雄強，氣勢如虹；貶斥者則認為其身為貳臣，字俗在骨，且東倒西歪，造作至極。這種理論上的分歧也給書法創作帶來了諸多障礙：究竟他們的書法能否作為取法對象？如果可以的話，哪些是需要繼承的，哪些是需要揚棄的？此類問題困擾著當時的書家們，於是很多人選擇繞開這一問題來「取法乎上」，但是同樣失去了進行風格創新的大好機會。對此，林散之選擇迎難而上，他對王鐸的取法就說明了這一點。

林散之並沒有因為王鐸貳臣的身份而對他的書法成就避而不談，相反，他充分學習王鐸草書的筆墨形式。他在《跋王覺斯草書詩歌卷》中說：「覺斯書法，出於『大王』，而浸淫李北海，自唐懷素後第一人，非思翁、枝山輩所能抗手。此卷原跡流於日本，用珂羅版精印問世，復傳中國，為吾友謝居三所得於六六年（1966年 — 編者注）春。餘假於尉天池處，已七八年矣。朝夕觀摩不去手，『文革』運動中亦隨身攜帶，幸未遭遺失。今居三欲索回原物，自當完璧歸趙。佳書如好友，不忍離別，因題數語歸之，以志留連之意雲耳。」 [2]91 王鐸具有非凡的藝術創造力。他和董其昌同在禮部為官，既是下屬又是晚輩的王鐸在書法面貌上絲毫沒有受後者影響，而跳出董氏的樊籠，從一個較客觀的角度去審視時代書風。這一方面展現了王鐸對書法的自信和藝術抱負，另一方面也展現了他超絕的創作實力。而林散之對其以友相稱，足見對其書法的認可和肯定。

林散之　自作詩 馬鞍山林散之藝術館藏

從林散之的書論中可以總結出他對王鐸的取法主要有三點：一曰運筆，二曰識勢，三曰用墨。

首先是運筆，善用方折是王鐸草書運筆的一個顯著特色。王鐸的大草線條沉著痛快，圓轉、方折並舉，飛速直下的同時通過方折來增加節奏的變化層次。無論是張旭、懷素還是黃山谷，都是以圓轉為主要的行筆方式，很少有人能像王鐸將方折運筆運用得如此得心應手。王鐸將《聖教序》《閣帖》以及碑刻和柳公權作品中帶有棗木味的方折圓融無礙地化為己用，同時吸收顏真卿渾厚的篆籀筆法，使得線條綿厚於內，鋒芒於外。林散之對此十分欣賞，他說：「王覺斯一代大家，才氣橫溢，其草書轉彎處如折釵股，留白尤妙不可言。運筆圓中有方，頓挫處見絲，就是飛白。」 [2]57 方圓是運筆的重要技巧之一，康有為在《廣藝舟雙楫》中說：「書法之妙，全在運筆。該舉其要，盡於方圓。操縱極熟，自有巧妙。」然而草書和其他書體不同，貴在流暢，以使轉為形質，絕少有轉折處的圭角。歷來草書大家無不以圓筆為主，而王鐸總結了唐宋元人草書的經驗之後，強調方折運筆，一改圓轉為主的運筆方式，令草書面貌為之一新。

林散之在草書轉折處雖推崇王鐸方折的運筆意識，但他有意弱化其過多方折造成的劍拔弩張的衝突感，將稜角隱藏在篆籀中鋒之內，將王鐸的方折發展為「暗折」。「暗折」即是將方筆糅合於圓筆之中，哪怕在方折之處也絕無稜角突出的粗悍之感，所謂方筆不方，圓筆不圓，不方不圓，亦方亦圓。王鐸雖然看出了草書太多圓轉會導致軟媚無力，但他刻意加強方折，時會過猶不及，出現稜角突出的粗悍之形。林散之以「暗折」柔化王鐸的方折運筆，線條形圓而勢方，或者勢圓而形方，筆力勁健的同時氣息平和，不但豐富了草書圓弧處的運筆，而且增強了轉折處的力量感，是一種極其自然而又高妙的對立統一狀態。林散之告誡學生在轉折處要有筆鋒的提按翻折或速度的快慢，樹立「暗折」的意識，這樣既可以獲得和方折一樣的力量感，又有自然溫和之感，也就是他所說的「筆從曲處還求直，意到圓時覺更方」。對此，他進一步解釋道：「草字要寫得圓，不能有角」，「大凡習草字，專求快鋒，轉折太露角，不如古人渾脫，溫柔之氣盎然」 [2]46 。「溫柔之氣」既是「暗折」可以達到的審美狀態，也順應了林散之「以『大王』為宗」中對力和柔和諧統一的追求。

其次，識勢是林散之對王鐸草書的又一個肯定。勢，在草書中佔有舉足輕重的位置。比如我國現存最早的書論《草書勢》就是針對這一問題而展開的，文中「是故遠而望之， 焉若沮岑崩崖；就而察之，一畫不可移」等描述都是對勢的形象比喻，這說明人們很早就開始對草書的勢有了審美感受。草書中的勢可以通過牽引連帶而產生，也可以通過不相連的字顧盼照應、意氣相通而產生，所謂「勢來不可止，勢去不可遏」「凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，毋使勢背」。勢既以具體的形態存在於點畫中間，也以抽象的形態存在於行行字字中間。勢的作用使得點畫的方圓、藏露、疾澀、枯潤、偏側、大小等產生變化，這些點畫又以不同的動勢在空間中組合排列，從而影響了書法作品險峻、平穩、雄渾、秀麗、古拙、清雅的審美取向。

林散之曾說：「草書取勢，勢不僅靠結體，也靠行行字字間關係。」 [2]48 王鐸經常利用反向傾斜來連接上下字，他巧妙地將字的左右部分或上下部分施以角度的微妙變化，不僅使每個字產生了生動的姿態，而且行線的連接會因此更加多變。在其作品中經常會看到，幾個字在迤邐左倚之際，又會被下面的字拉回右方，於是行線忽左忽右地貫穿到末尾。不但如此，王鐸也精心處理行與行之間的呼應關係，或是拉近或是疏遠，或是相向或是背向，整幅作品裡面奔湧著一股奇氣。這種「東倒西歪」也是林散之所追求，並引以為傲的。比如他在《雪夜二首》之一中說：「風燭殘年眼半花，蠅頭猶喜學名家。幾行草草閒詩句，東倒西歪一任斜。」 [2]82 在《偶題》中說：「我書意造本無法，秉受師承疏更狂。亦識有人應笑我，西歪東倒不成行。」 [2]75 「東倒西歪」是王鐸和林散之草書的外在形式，而其內核便是體勢的貫通。如果能理解這一點，我們便可以藉助體勢去感受王鐸氣息的貫注，否則，只是照葫蘆畫瓢式的東倒西歪，不但行氣會支離破碎，而且會因不得法而沾染一身習氣。對此，林散之深有體會地指出：「王覺斯東倒西歪，但你學不像。他有氣勢，上下勾連。」 [2]53

最後，林散之充分肯定了王鐸的用墨，不僅欣賞其「漲墨」，更對其「無墨求筆」倍加推崇。林散之說：「王鐸用幹筆蘸重墨寫，一筆寫十一個字，別人這樣就沒辦法寫了，所謂入木三分就是指此。」 [2]50 林散之繼承了王鐸枯溼相間的用墨特色，並發展成以枯為主、水墨氤氳的墨色效果，特別是晚年作品中的大量枯筆更顯得老辣而富有奇趣。林散之強調惜墨如金，即使在墨量已經不足的情況下，林散之也會放慢速度將餘墨逼出，有時線條甚至近於乾擦，這種美感十分耐人尋味。他告訴學生要善用枯筆：「蘸一次墨可以寫好幾個字，枯了還是潤的，但不弱，仍然筆筆圓。筆一轉，又有墨了，還能寫幾個字。」 [2]47 枯經常會和「幹」「竭」等字眼聯繫起來，而書法中若枯筆運用得不好也會出現這種狀況。從客觀原因來說，以水潤之是必要的條件。從主觀來說，善用筆才是問題的關鍵，正所謂「不善用筆而墨韻橫流者，古無此例」 [2]24 。墨從筆出，以筆運墨，筆墨交匯方可通神。

林散之「無墨求筆」的主要技法來源是王鐸，而他的意境取向則更接近董其昌，這也許就是他所說的以董思白為賓的重要原因之一。王、董二人都以善用墨而聞名，但營造出的意境完全不同。王鐸筆筆頓挫，漲墨與枯筆之間的對比帶給人們強烈的視覺衝擊，氣勢磅礴，奇崛飛動。而董其昌的淡墨意在表現虛無縹緲、意遠情豁的靜謐之美。從作品的空間密度來說，王鐸有些作品實處過於密集，動蕩有餘而意境欠佳。相比之下，身為畫家的董其昌更敢於留白，所謂「實處就法，虛處藏神」，其大片的留白猶如其山水畫一樣空靈且飽滿，無筆處皆成妙境，靈氣往來，留給人想像的空間。而林散之在董其昌敢於留白的基礎之上，利用大量枯筆飛白打通字內與字外的界限，氣息更加暢通。董其昌以淡墨取古淡意境，自古有淡墨傷神之說。董其昌淡墨雖滃鬱淋漓，但看久不免有寒伶之弊。而林散之以枯墨取虛靈古淡的意境，引入王鐸的枯筆渴墨彌補董其昌淡墨凋零之不足。相較之下，林散之枯溼變化更加幽深博大，內涵更加豐富充實。

林散之所說的「祝希哲為賓」歷來沒有引起人們足夠的重視，既然林散之將其列在如此重要的位置，那麼我們就有必要深入探究其原因。莫是龍在跋《張體自詩卷》中說：「祝京兆書不豪縱不出神奇，素師以清狂走翰，長史用酒顛濡墨，皆是物也。今人第知古法從矩鑊中來，而不知前賢胸次。故自有吞雲夢湧若耶，變幻如煙霧，奇怪如鬼神者，非若後士僅僅盤旋尺楮寸毫間也。京兆此卷雖筆札草草，在有意無意，而章法結法、一波一磔皆成化境，自是我朝第一手耳。」這段話可謂很好地概括了祝允明草書的特點，即雖「筆札草草」，但勝在豪縱神奇，「一波一磔皆成化境」，而這種性情的揮灑恰恰是林散之十分推崇的。林散之曾說：「祝枝山是才高，在功力上我可以與之頡頏。對王覺斯低頭。」 [2]57 話中流露出對祝氏才情的佩服，而對其功力則不置可否。祝允明草書的有些點畫會因情緒的激昂而失控，偏鋒、側鋒間雜其中，跌宕有餘而精緻不足。但「失之東隅，收之桑榆」，逸筆草草使得祝允明更加充分地調動了性情的因素。懷素以清狂作草，張旭以酒助興，融入書者性情的草書才更具感染力。祝允明的草書縱橫使轉而無往不利，欹正疏密而隨勢天成。這與林散之強調草書書寫時創作主體性情的揮灑不謀而合，正所謂「不隨世俗任孤行，自喜年來筆墨真。寫到靈魂最深處，不知有我更無人」 [2]217 。

以王鐸、董其昌、祝允明為中心，體現了林散之對明末清初草書家的認可和推崇。但他對明清草書的取法又不局限於這幾家，比如他也很欽佩傅山，認為他「仙風道骨，字有仙氣，逸而能沉厚，是愛國血性男兒，又有逸人高致」 [2]56 。對此，林散之總結道：「明末草書人才薈萃。徐天池、祝枝山、倪元璐、黃道周、傅山、王覺斯各有千秋。」 [2]56 對明清草書家的取法體現了林散之非凡的膽識和精準的藝術鑑別力，而明清草書對林散之的影響也是非常深遠的。最終在博採眾家的基礎之上，林散之用長鋒羊毫、熟墨生宣創造出了水墨氤氳、剛柔並濟的草書新面貌。林散之不僅為人們打開了取法明清草書的新思路，並且成功開闢了以晉唐草書為本、明清草書為用的新模式。這種草書取法路徑至今仍然被廣泛運用，並對當代草書的發展起到了不可忽視的重要作用。

參考文獻

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