詩人韓東肖像（油畫） 馬莉 作
◎作者：韓東
◎品薦：沈浩波
【詩】格裡高裡單旋律聖歌
唱歌的人在戶外
在高寒地區
仰著脖子
把歌聲送上去
就像松樹
把樹葉送上去
唱著唱著
就變成了堅硬的松木
一排排的
【品】
布羅茨基在談論希臘詩人卡瓦菲斯的詩歌時，開篇就先討論卡瓦菲斯的語言。他特別注意到，「早在1900年——1910年，他就開始在詩中剔除詩歌的一切繁複表達手法——豐富的意象，明喻，誇耀的格律，還有上面已經提到的押韻。這是一種成熟的簡練，而為了進一步達到簡練，卡瓦菲斯訴諸『貧乏』的手段，使用原始意義的文字」。他認為卡瓦菲斯的這種語言方式，鬆開了讀者的想像力，並且為作者「提供了實際上無窮髮展的想像力。」
布羅茨基敏感於卡瓦菲斯的語言，我想大致是基於兩點，一是卡瓦菲斯在那麼早的時候（上個世紀初），就對現代詩歌的語言做出了這種革新，有點類似於語言的先知。在我的印象中，卡瓦菲斯之前，確實罕有成名的西方詩人在語言上有類似的努力。這種對語言的認識，建立了一種新的詩歌世界觀。而這種世界觀，即便在卡瓦菲斯之後的，西方漫長的現代詩發展過程中，雖已被更多重要的詩人繼續構築，但依然不算廣泛，難稱主流。卡瓦菲斯的語言，不僅僅是一種世界觀，更有其獨特個性與圓滿度，他依然是僅有的那一個。布羅茨基在談論卡瓦菲斯時，首先從其語言進入，既是基於對文學史的敏感，也是對語言本身的敏感。另一方面，布羅茨基自己的詩歌，有另一種語言世界觀，他恰恰是意象的、明喻的、誇耀語言智力的。好的詩人，總是會被無法屬於自己的美學引誘，格外心嚮往之，因此也有格外的強調和理解。
在讀到布羅茨基這段話時，我突然想了中國詩人韓東的詩。這不僅僅是因為，布羅茨基對卡瓦菲斯詩歌語言的表述，在我看來完全適用於對韓東詩歌語言的表述——事實上，如果只從字面理解布羅茨基的表述，這也適用於更多的當代中國詩人。甚至對於當代中國詩歌來說，布羅茨基的話顯得卑之無甚高論——更是因為，脫離布羅茨基努力而勉強的概括，回到卡瓦菲斯的詩歌本身（這裡僅指卡瓦菲斯那些日常的，沒用歸類到他著名的歷史詩系列的那些詩。對於其數量眾多的歷史詩，我還沒有系統閱讀。）我第一次意識到，韓東與卡瓦菲斯，在詩歌內部，有很明顯的共通之處，這種共通，正是來自於他們各自的詩歌語言，他們甚至擁有相似的語言世界觀。在語言與詩歌的關係建立上高度一致。
無獨有偶，在豆瓣網上，我看到了一則對《卡瓦菲斯詩集》（黃燦然譯，2002年河北教育出版社出版）的評論，署名是「外外」。他同樣率先從卡瓦菲斯的語言入手，其表述比布羅茨基更詳細，也更能被中國讀者理解。「（卡瓦菲斯）將詩歌語言中所有華而不實的技巧剔除，創造出一種平淡、寧靜而又含意深遠的表達方式……多從日常場景入手，提煉敲打至非同凡響的意境……特別善於將平凡的事物提升到哲學和人類共通的經驗層面上來，唱詠出其中悲觀的曲調，猶如淡泊月光下沉澱不語的哀痛。」外外還特別強調了卡瓦菲斯語言的「詞語精確度和細節的觀察描寫。」
只要對韓東的詩歌有略深入閱讀的讀者，恐怕不難發現，外外對卡瓦菲斯的評述，除了關於「悲觀」的那一句外，幾乎完全適用於對韓東詩歌語言的概括。韓東的詩歌中有悲傷和哀痛，但他一直沒有允許自己往悲觀處走，相反，他在努力的保持某種積極。
不出意外的話，外外應該就是十數年前，曾經活躍於韓東創辦的「他們文學網」論壇上的詩人外外。與韓東一樣，居住在南京，本就是韓東的喜愛者。從這個角度看，他對卡瓦菲斯語言的驚喜，或許亦有「他鄉遇故知」的意思。當然，我說韓東與卡瓦菲斯的相似，並不是說比卡瓦菲斯晚生100年的韓東，是受卡氏的影響才成為今日之韓東。韓東的語言風格，成熟於上個世紀80年代後期與90年代，當時國內對卡瓦菲斯的譯介還很少。而且我在這裡所言的卡瓦菲斯，主要是指被中國詩人黃燦然漢譯後的卡瓦菲斯，其中必然經過了黃燦然個人詩歌語言風格的洗禮。
我之所以尤其在意韓東與卡瓦菲斯在語言世界觀上的近似，是因為這個發現，讓我更準確的找到了談論韓東詩歌的方式。語言，依舊是語言，韓東之所以寫成現在這樣的韓東，其根源在於語言，是語言本身，而並非任何其它更多的事物，使韓東成為韓東。這種僅因語言的自洽而成全自身的詩人，在我目力所及的中國詩界，韓東其實是一個孤案。隨著當代中國詩歌的發展，更多美學體系的構築，我們幾乎忘記了韓東在80年代那句曾經特別著名的口號——詩到語言為止。甚至連韓東自己，也不再認同自己年輕時的這句口號，在2003年，他甚至煞有介事的，將這句話古怪的修正為「中國當代詩歌到現實漢語為止」。
隨著漢語詩歌的不斷接近成熟，詩人們開始反思80年代的各種顛覆性和革命性的詩歌宣言和綱領，認為都是詩歌美學突破時的一時之需，並不具備更永恆的價值。「詩到語言為止」這句80年代的詩歌名言也因此不再被提及。事實上，詩歌永遠是自由和個人的，沒有任何流派、綱領、宣言能覆蓋個人，「詩到語言為止」也只能屬於韓東個人。如果我說，韓東到今天仍然是一個「詩到語言為止」的詩人，恐怕韓東自己也難以認同。但當我又一次集中閱讀了韓東的兩本詩集：《爸爸在天上看我》（收錄了韓東2001年之前的詩歌作品）和《重新做人》（收錄了韓東2002年至2011年的作品），我更明確的認為，語言是韓東詩歌的唯一密碼，韓東所構建的語言與詩歌的關係，是融洽和不可分割的，甚至合一了的關係。
要理解這種「詩到語言為止」，就不能孤立的在詩歌之外討論語言。這不是一個語言學的課題，而是一個詩歌課題。唯有在語言與詩歌的關係中，才能澄清語言。很多重要的中國詩人，對語言都有各自的，遠遠多於韓東的討論和強調，也都各自成就了自我，但成就他們的，都並非語言本身。
比如80年代「非非主義」的代表詩人，後來把「非非」理論中有關語言的理解強調放大，在新世紀又成立了「廢話主義」的詩人楊黎，他對語言有極端的強調，試圖取消語言的及物性，取消語言的一切意義，甚至有把語言宗教化的企圖，這固然成就了一個獨特的楊黎，但我以為他對語言的理解是狹隘的。語言的存在，本來就基於意義，天然就是及物的。取消語言的及物性，非要導向徹底的無意義、無情感，實際上反而取消了語言的生命，是把語言當成毫無生命力的，玻璃器皿中的小白鼠。楊黎最好的詩歌，恰恰與他的主張相反：一類是其早期的，比如《沙哈拉沙漠的三張紙牌》那樣的，通過語言構築神秘、陌生、可能性更多的詩歌意境，是那種語言建築的意境成全了詩歌；另一種是其新世紀在北京時，生活遭受磨損，有了很多人生感和情感挫折的詩歌，其本質上是精彩的現代抒情。
再比如伊沙，他是將韓東、于堅、王小龍們所創建的當代口語詩歌推向口語極致的詩人，所以當然也是語言學意義上的詩人。但究其本質，實際上更是強烈的生命意志詩人，口語是最能實現其意志的武器。因漢語口語的自由、野性適合其生命意志的舒張。與書面語相比，口語如野馬，伊沙是馴服了野馬，駕馭著它在人生叢林中狩獵的獵手。
再比如臧棣，也是強調語言的典型詩人。他著力更多的，是語言的智性功能。他建立起了尖銳陡峭的修辭體系，如同在語言中歷險。他是語言叢林中的探險家，流連於險峻的風景。從某種程度上講，他永遠面對著平衡語言與詩歌緊張關係的課題。一不留神，他詩歌中的語言體系，就會大於詩歌本身。這種不斷追求語言與詩歌平衡感的過程，成全了臧棣。
與這些詩人相比，韓東從來不是一個歷險型的詩人。雖然其更早期的《有關大雁塔》和《你看見大海》等詩歌，給他穿上了一件詩歌革命家的外衣。但其在漫長歲月中的寫作，始終處在一種語言與詩歌高度自洽甚至合一的狀態中。他詩中有人生，有情感，有悲傷，有詠嘆，但這一切，就在他的語言中，甚至，就是他的語言，或者說，他的語言，就是他的人生、情感、悲傷、詠嘆。
在他2014年的一條微博上，他這麼提及語言，「和朋友聊詩，理想的狀況是『流水之於圓石』，流水是說語言的流動起伏迴旋，圓石是說語言粘合物像之類的塊結。」「流水之於圓石」，是我印象特別深刻的韓東的一句詩：
緩慢而深情
流水之於圓石
——《交談》（1996）
我之所以對這句詩印象深刻，就是覺得這句詩完美的呈現了韓東詩歌的語言狀態，他的詩歌總有一種流水之於圓石的，溫潤的衝刷、舒緩的流淌和節制的深情。「流水之於圓石」亦可比喻語言之於詩歌。而韓東在時隔8年後，在探討詩歌語言時，再次引用了這句詩。說明這句詩在他心中根植已深。如同他一語成讖般的「詩到語言為止」——什麼樣的語言呢？「流水之於圓石」般的語言——當他寫下這句詩，也就神示般的寫下了他一生追求的語言境界與詩歌境界。
「流水之於圓石」，這既是在形容他的語言，也是在形容他的詩。他的語言就是他的詩，他的詩就是他的語言。樸素、節制、溫暖、流淌，輕輕衝刷著人生。在《爸爸在天上看我》中，上個世紀的韓東，有更多的對世界和他人的溫柔抒情；在《重新做人》中，年歲漸長的韓東，多了一些對人生和我自我的感嘆、況味、抒懷。但無論是抒情還是詠嘆，無論時年輕一些時的矯健激越，還是年長一些時的寧靜衝淡，始終有一種自洽——語言自洽於詩歌，人生自洽於世界。我以為，這來自韓東的語言對韓東本人的教育與訓導，在自足中，有磊落之獨立。
我從來不是詠嘆與抒懷式詩歌的最佳讀者，這與我接受的詩歌教育有關，亦與我的性格有關。我以為這種詠嘆與抒懷，缺乏精神上的現代感，雖然我自己也常常不免落入這種窠臼。所以我其實當然也就不是韓東詩歌的最佳讀者。但韓東的詩歌，又確實從未停止的吸引著我的閱讀，時而令我腹誹，時而令我讚賞。現在我可以對這種複雜的閱讀感受有一個答案：韓東詩歌對我的吸引力始終來源於他的語言，以及他所建立的，語言和詩歌的關係。即使在他的一些，我認為從整體而言，寫得並不理想的詩歌，其局部的語言狀態，也從未令我失望。
而他最好的詩歌，我以為大概是這樣幾類，一類是純粹用語言構築起或澄明或神秘的內在世界的詩歌，這在他八十年代的詩歌中體現得更多，比如《你見過大海》、《明月降臨》、《我聽見杯子》、《渡河的隊伍》等，在這類詩中，韓東用既有現實的準確感，又有精神遼遠感的語言，構建起奇妙的詩歌體驗，並非對人生的直接抒情，卻令能讀者有不知其所起，不知其所至的情感起伏；另一類，是對人生、世界、親人、愛情的溫暖表達，這是韓東貫穿始終的一類詩歌，比如《溫柔的部分》、《一隻手》、《爸爸在天上看我》、《思念如風》等，韓東的語言，天然有一種樸素而又柔韌的溫暖與感傷，適合這樣的抒情。這一類的詩歌，更多更好的，也還是寫在八九十年代。進入新世紀以來，韓東詩歌中更出挑的，是那些情感與精神更抽象的詩歌，比如《格裡高裡單旋律聖歌》、《抒懷》、《純粹的愛》、《過年、下雪》等。
其中，我最喜愛的就是這首《格裡高裡單旋律聖歌》。這是一首精神超拔的詩。我特別想提醒讀者注意的，是韓東如何用語言實現這種超拔。韓東的語言並不總是這麼簡潔，當他不這麼簡潔時，必然會有一種更柔韌乃至綿密的語感令詩歌富於起伏變化。而當韓東簡潔時，其中往往藏有致命的精神力量：
唱歌的人在戶外
在高寒地區
仰著脖子
把歌聲送上去
戶外，高寒地區，兩個詞實現了詩歌內部的嚴峻環境，令整首詩的基調從一開始就是嚴肅和凝固的，完成了某種宗教的肅穆與陡峭。「仰」著脖子，把歌聲「送上去」，既有現實中的高度準確——對於強調語言的現代詩人來說，準確是必須的寫作常識——又完美的導入了宗教的向上與崇高。仰著脖子，把歌聲送上去，詩人從所有的動作中唯獨抽象出這兩個動作。但這還沒完：
就像松樹
把樹葉送上去
這是真正致命的比喻。把歌聲送上去，這是一種感受，而「就像松樹，把樹葉送上去」，則是一種強烈的具體。既是是強烈的抽象，又是強烈的具體，「仰著脖子，把歌聲送上去；就像松樹，把樹葉送上去」，精神與具象高度凝練於韓東尖銳的語言推進中。而松樹這個喻體，與「戶外」、「高寒地區」的環境亦相得益彰：
唱著唱著
就變成了堅硬的松木
一排排的
正如布羅茨基談論卡瓦菲斯時說的那樣，卡氏使用「貧乏的形容詞」，「這是一種成熟的簡練，而為了進一步達到簡練，卡瓦菲斯訴諸『貧乏』的手段，使用原始意義的文字」。韓東的這首詩歌，恰好可以讓我們理解布羅茨基所說的「成熟的簡練」、「貧乏的形容詞」、「原始意義的文字」——雖然無論是卡瓦菲斯還是韓東的語言體系，都遠不是這寥寥幾語能形容的。
本文摘自「詩歌是一束光」(shigeshiyishuguang)微信公眾號。