自由與反抗，美國黑人文學的底色丨單讀

在很長一段時間裡，白人統治著美國文學，甚至比奴役黑人的時間還要長。我們似乎也可以如此理解，擺脫精神鐐銬比擺脫物理鐐銬費力得多。自 20 世紀上葉，美國詩人蘭斯頓·休斯便投身於用文學擺脫精神鐐銬的事業中。他的詩歌為全世界受壓迫的人吶喊，也曾為革命中的中國吶喊過。近百年之後，今日的美國依然深陷種族主義的泥淖，而休斯這些呼籲自由與反抗的詩歌是時候被重新喚起。

今天，藉由詩人、作家凌越的這篇《休斯——塗抹上銳—波普的聲音》，我們一同了解休斯反抗的一生。文章同時收錄於《單讀 17 · 人的困境》。凌越的最新評論集《見證者之書》現已上市，在此一同推薦給你。

《單讀 17 · 人的困境》

吳琦 主編

理想國丨臺海出版社 出版

2018-6

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《見證者之書》

凌越 著

雅眾文化丨北京聯合出版社 出版

2020-7

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休斯——塗抹上銳—波普的聲音

撰文：凌越

在四十多年的創作生涯中，蘭斯頓·休斯（Langston Hughes，1902-1967）創作了七部長篇小說、三部短篇小說集、二十多部戲劇，發表過兒童詩、歷史著作、論文集、廣播劇、歌詞和自傳，翻譯過紀廉 (Nicolas Guillen, 古巴民族詩人，著有《西印度有限公司》（1934）)、洛爾迦 (Federico Lorca, 西班牙詩人，著有《情歌》（1928）) 和米斯特拉爾 (Gabriela Mistral, 智利女詩人，著有《柔情》（1922）、《有刺的樹》（1938）等，獲 1945 年諾貝爾文學獎) 的詩歌，編輯過多部文選，但他最主要的聲譽是建立在從《萎靡的布魯斯》到《去問你媽》等十幾部詩集的基礎之上的。他不僅是黑人詩歌裡的佼佼者，就是放在整個美國的背景上，他也是一位卓越的詩人，儘管對於黑人民權運動的呼籲是其詩歌最主要的發動機。

休斯被公認為是「哈萊姆的桂冠詩人」。哈萊姆（Harlem）是紐約市黑人聚居區，上世紀 20、30 年代，這裡曾是全美國文化動蕩的神經中樞，接納了黑人生活裡的激進運動，這使得它成為一代黑人知識分子所嚮往的麥加聖地。從哈萊姆走出來一大批優秀的黑人小說家、詩人和爵士樂音樂家，應該說正是哈萊姆文藝復興運動最終確立了黑人文學在美國文學版圖上的重要位置，而休斯是哈萊姆文藝復興運動裡的代表人物。

蘭斯頓·休斯（Langston Hughes，1902.02.01—1967.05.22）在美國文壇，尤其是黑人文學方面，是一個舉足輕重的人物。他寫過小說、戲劇、散文、歷史、傳記等各種文體的作品，還把西班牙文和法文的詩歌翻譯成英文，甚至編輯過其他黑人作家的文選，但他主要以詩歌著稱，被譽為「黑人民族的桂冠詩人」。

儘管哈萊姆在休斯身上打下深刻的烙印，但正如他外向有力的詩篇一樣，休斯是美國現代詩人中遊歷最廣也最心懷天下的一位。休斯出生在密蘇裡州的喬普林，1926 年，在 24 歲的年紀出版第一部詩集《萎靡的布魯斯》之前，休斯就已經週遊了半個地球，到訪過拉丁美洲、加勒比、非洲以及西歐的大部分地區，他在美國境內也常常從一個地方輾轉到另一個地方。休斯曾在墨西哥教過書，在蘇聯生活過，在斯德坦島幹過農活，在巴黎蒙特馬特夜總會當過洗碗工，在華盛頓的一家旅館做過夥夫。

休斯的四處漂泊和如今中產階級旅遊度假的生活方式不同，它來自於一個詩人悸動不安的心靈。休斯從小受盡生活的磨難，年幼時父母離異。他因為不聽從在墨西哥致富的父親的勸告學工或者從商，而失去了父親的接濟。他母親幹苦活掙來的微薄工資常常難以維持家庭生活。所以他的四海漂泊也和他的掙扎求生有關聯。而休斯筆耕不輟，這與掙扎謀生並行不悖，即使是作為隨行服務員登上商船旅行的時候，他還是急切地探索著世界和自我，一路都在進行詩歌創作。

廣泛遊歷並不必然造就一位詩人，但當你成為一個詩人，這樣的生活閱歷必然會深刻影響到作品本身。休斯是社會底層的一員，底層視角對他來說再自然不過，他曾在自傳裡寫道：「我只熟悉與我一同長大的那些人，他們並不是那些整天把皮鞋擦得鋥亮，上過哈佛大學或是愛聽巴赫樂曲的人。可在我看來，他們也是挺好的人。」這樣的寫作路逕自然會將他和美國文學中的惠特曼（Walt Whitman）、桑德堡（Carl Sandburg）傳統聯繫起來，而關心社會關心小人物的視角也會和某種粗糲粗獷的詩風緊密相連，那種學院裡過於雕琢的詩風從來和休斯無緣。休斯 14 歲時寫過 一首《卡爾·桑德堡的詩》：

卡爾·桑德堡的詩

印在他潔白的書頁上，

像凝結成塊的血，

來自人類的創傷。

當卡爾·桑德堡歌唱，

我知道是生活的熱愛者在唱，

我知道是一切生命的熱愛者在唱。

這首少作不僅清晰地標明休斯詩歌的傳承之所在，而且也為他未來的詩作定下基調：生活的熱愛者和一切生命的熱愛者。休斯後來用四十多年持續不斷的辛勤創作為前面這句話做了最充分的注釋。不過，在休斯初登詩壇的那些年，恰恰是他所熱愛的惠特曼—桑德堡—林賽傳統遭受打壓的時期。當時如日中天的艾略特（T.S.Eliot）編輯的龐德（Ezra Pound）《詩選》（Selected Poems ）於 1928 年問世，在導言部分，艾略特將「現代詩體」尊為典範，產生了很大影響。艾略特在雄辯中從容否定了惠特曼傳統，而繼承惠特曼詩風的桑德堡、林賽（Vachel Lindsay）曾對休斯等哈萊姆文藝復興時期的詩人產生重要影響。

然而，艾略特、龐德的影響是巨大的，1937 年出版的扎貝爾的重要文集《美國文學的觀點》沒有收錄甚至沒有提到任何一篇美國黑人的作品 ；三十多年後，1972 年（休斯已經去世五年）出版的哈貝爾的文學研究論集《誰是重要的美國作家？》對非裔美國作家也隻字未提。事實上，在我手頭四、五部美國文學史中，大多數美國文學史對於哈萊姆文藝復興只是一筆帶過，休斯也只是偶爾和另外幾個可疑的名字羅列在一起，作為一種文學現象被簡單提及。只有晚近出版的《劍橋美國文學史》第五卷才真正將休斯視為 20 世紀上半葉最重要的六位詩人之一，和格特魯德·斯泰因（Gertrude Stein）、威廉·卡洛斯·威廉士（William Carlos Williams）、希爾達·杜立特爾（Hilda Doolittle）、 瑪麗安·摩爾（Marianne Moore）、哈特·克萊恩（Hart Crane）並列。因此，我們回頭看「哈萊姆的桂冠詩人」這個稱譽，在表面的褒揚下面似乎也隱藏著一種更深的抑制和偏見。事實上，休斯是一位不帶任何定語的大詩人，艾 略特、龐德所形成的強大的文學風尚也難以將其完全遮蔽。據說，在休斯成名多年後，龐德終於向來訪者褒揚休斯詩歌的清新流暢。

《蘭斯頓.休斯詩選》

【美】蘭斯頓.休斯 著

鄒仲之 譯

上海譯文出版社 出版

作為生活和生命的熱愛者，他和惠特曼、桑德堡一樣， 擁有一顆悲天憫人的詩心。休斯認為自己的第二部詩集《給猶太人的漂亮衣服》要比自己的第一部詩集《萎靡的布魯斯》好，「因為它不帶個人感性色彩，講別人的多，講自己的少。話講得很樸實，卻非常重要。解剖自我的詩歌當然也可能成就一個詩人，但一般而言但凡有更大抱負的詩人，總會有一種掙脫自我約束的衝動，總有一种放眼世界的社會性關懷。對哈萊姆文藝復興產生過重要影響的美國黑人學者杜波伊斯（Du Bois）曾在《黑人藝術的標準》一文中執拗地宣稱：「不管純粹藝術論者如何哀號，所有的藝術都是宣傳，且一直肩負著這一使命。」休斯的觀點沒有這麼極端，但在大方向上他們是一致的。他的所有作品都可以解讀為， 對於非裔美國人本質上是美國人這一事實的稱頌和批判。

休斯在 1926 年發表於《國家》（Nation）雜誌上的影響深遠的論文《黑人藝術家和種族主義大山》（The Negro Artist and the Racial Mountain）—有評論認為，這是一部個人、詩歌與政治宣言，唯有惠特曼 1855 年撰寫的《草葉集》（Leaves of Grass）初版序言堪與之相提並論—一文中直率地指出 ：「我們年輕的黑人藝術家在創作中想表達我們黑皮膚的自我而不感到懼怕和害臊。如果白人高興，我們也高興，如果他們不高興，沒什麼了不起。我們知道我們是美的，也是醜的……我們為明天建立我們的殿堂，我們知道它們是如何堅固，我們站在山頂上，內心獲得自由。」

翻開休斯的詩集，首先獲得的印象是黑人生活的眾生相。在《蘇嬸的故事》中，他談論黑人悲愴的歷史：

黑奴

在酷熱的陽光下勞作，

黑奴

在露溼的夜晚行走，

黑奴

在洶湧的河邊唱著悲傷的歌。

在《黑人》一詩中，他寫到黑人所遭受的苦難歲月：

我是受害者：

比利時人在剛果砍斷我的手。

在密西西比河他們冷酷地私刑處死我。

在另一些詩中，他還寫到做電梯工的黑人男孩、佛羅裡達的築路工、礦工、舞廳裡的黑人舞女、被三 K 黨迫害的黑人等等。對於這些生活在社會底層的黑人同胞，休斯的筆端飽含同情和熱愛。《給一個黑人洗衣婦的歌》應該是休斯年輕時在洗衣店打工（黑人很難找到工作，洗衣店和餐館是當時為數不多的僱傭黑人的場所）時寫的詩，這位黑人洗衣婦很可能就是他的同事，休斯對她懷持一種毫不猶疑的讚美：

哦，洗衣婦，

手臂深深浸入雪白的肥皂水，

把靈魂洗乾淨，把衣服洗乾淨，

我有許多歌要歌唱你，

只要我能找到話語。

由於和這些底層黑人生活在同一個社會層次，平視的觀察視角賦予休斯詩歌一種堅韌的道德支撐。換句話說，休斯描寫這些底層的芸芸眾生，不僅僅是詩歌觀念的驅使， 更主要的是出自對於他人之愛。不過，由於在詩集《給猶太人的漂亮衣服》中休斯也真實反映了黑人世界的狀況— 這些詩歌中沒有多少令人振奮的人物形象，有的幾乎都是悲慘的、令人不悅的。男人是無助的醉漢，因沒有工作整天以挑逗女人為樂，是毆打老婆也毆打情人的輕薄之徒。女人則是遭受雙重壓迫者，除了遭受種族壓迫，還遭受自己的被壓迫的男人的壓迫，要麼淪為被欺侮和拋棄的卑賤受害者，要麼就徑直淪為妓女。對此，一位非裔評論家指控「蘭斯頓·休斯這個住在下水溝的人，創作了「這種白人出版商才會接受」的詩歌。另一位評論家更加離譜，他明確聲稱休斯是當前「剝削黑人行為」的同謀。這些來自黑人知識分子內部的批評曾讓休斯頗為沮喪，但今天看來， 這些指控恰恰證明休斯不是一位可以用簡單的政治立場就能解釋充分的詩人。

休斯的詩，尤其是進入 30 年代大蕭條時期的詩作，有著明顯的左翼傾向，這一時期的作品在 1938 年結集為《新歌》（A New Song）出版，收錄休斯最為激進的詩歌，歌頌各國人民的革命鬥爭，其中就包括聲援中國革命的《聖誕快樂》和《怒吼吧，中國》：

怒吼吧，中國！

怒吼吧，東方的老獅子！

噴火吧，東方的黃龍，

你不能再仍受欺凌。

休斯這些革命性的詩作，大概完整順應了杜波伊斯所謂的「所有的藝術都是宣傳，且一直肩負著這一使命」，這些心懷天下的革命詩歌為休斯在當時贏得了國際聲譽，他的此類詩歌很早就被翻譯成各國文字，中國在 1952 年出過一本小開本的《黑人詩選》（文化工作社·譯文叢刊），其中就收錄了休斯的七首詩作。但總的來說這些詩作熱情有餘，而形式感不足，當脫離了詩歌針對的時代背景和事件，它們的感染力自然要大打折扣，在近年出版的多種休斯詩歌英語選本都很少收入此類詩歌。

當然諸如《讓美國重新成為美國》和《自由火車》等廣泛流傳的詩作，雖然也有肩負著宣傳使命的一面，但這些詩中的政治熱情和語言的敏銳達至一種完美的結合，通常這就是傑作產生的基礎。它們作為詩歌的魅力不是因為某種立場，而是來自於裹挾著情感與道德的語言本身的衝擊力:

然而我是夢想過我們根本夢想的那個人

在舊大陸，當我還是帝王們的農奴，

我做過一個如此強烈，如此勇敢，如此真實的夢，

在每一塊磚塊和石頭中，在每一塊被翻耕的土地上，

仍然迴響著它那強有力的勇敢的歌聲，

建成了今天這般模樣的美國。

哦，我是早年遠渡重洋尋找我心目中家園的人——

我離開黑暗的愛爾蘭海岸，

離開波蘭平原，英格蘭草地，

我狠心拋下黑非洲的海濱

來建造一個「自由的家園」。

和這樣雄渾的詩句相比，同時代一些美國詩人在語言內部漩渦裡尋求現代性的努力不免顯得有點矯揉造作。休斯有左傾立場，他對黑人民權運動的呼籲和支持貫穿整個創作生涯，但同時他是一位複雜的現代詩人，如果沒有後面的複雜性，他也一定會和很多正直的小詩人一樣，被某個政治的黑洞徹底吸收，淪為政治話語的簡單回聲。對此，休斯有著清醒的認識，在評論另一位優秀的黑人女詩人格溫多琳·布魯克斯（Gwendolyn Brooks）時，休斯指出，詩人比政治家更善於表達真實的東西。因為對於真和美的追求，會讓詩人對政治的瘟疫具有天然免疫力。

《劍橋美國文學史》第五卷評論休斯的那一章的標題是——《休斯：現代主義的色彩》，這個標題本身預示著美國學者開始逐漸掠過休斯身上曾經有過的政治標籤，將 研究重點放在休斯詩歌的形式特點上。史蒂芬·亨德森（Stephen Henderson）在《黑人新詩理解》（Understanding the New Black Poetry）一書中準確地將這個形式特徵歸納為：「每當黑人詩歌具有最鮮明最深刻的黑人特色，它的形式都是源出於兩種基本來源，即黑人的民族語言和黑人的音樂。」作為最傑出的黑人詩人，休斯的詩歌也清晰地體現出這兩大特徵。

休斯的詩歌語言總體而言，是少量的黑人土語和城市裡規範英語的結合，這大約也是絕大多數黑人詩歌的語言特徵，區別僅在於比例的多少。地方性語言和規範英語的結合通常會帶來一種語音和語義上的雙重扭結，黑人土語很像是在過於光滑的規範英語上打下的楔子，增加了語言的陌生化效果。如果我們認同「拼貼」是現代主義的一個核心技巧的話——龐德《詩章》（Poem，1918-1921）最重要的語言技巧正是不同風格語句的強行粘連——以休斯為代表的黑人詩歌，很自然地就達成了這一在語義上更微妙、 節奏上更粗糲複雜的語言風格，毫無疑問這正是一種典型的現代主義風格，並對固有的規範英語形成衝擊。

休斯詩歌現代性的第二個來源是黑人音樂，各種黑人音樂如福音曲、聖歌、爵士樂和布魯斯音樂等在休斯詩中都有所反映，有些甚至成為他結構詩歌的靈感和動力之源。休斯從小就受到黑人民歌的薰陶，他喜歡黑人民歌到了如醉如痴的地步。應該說正是揭開哈萊姆文藝復興序幕的黑人音樂和舞蹈，點燃了休斯詩歌的激情，他許多詩的靈感顯然來自於經常表演黑人音樂的卡巴萊酒館，有些詩好像就是在卡巴萊酒館、夜總會和舞廳這些地方一揮而就的。年輕時，休斯在巴黎大公夜總會做過洗碗工，當時很多文學界名流常到這家夜總會聽來自哈萊姆的歌唱家弗洛倫斯·米爾斯（Florence Mills）的演唱，休斯因此有機會見識和聆聽許多美國音樂家的表演。此後，黑人音樂更是休斯生活中不可或缺的部分，在詩中他提到過許多著名的黑人爵士音樂家和布魯斯歌手，諸如瞎子萊蒙（Blind Lemon Fefferson）、貝茜·史密斯（Bessie Smith）、吉萊斯比（Gillespie）、瑪麗安·安德森（Marian Anderson）、保羅·羅賓遜（Paul Robinson）等—簡直就是一部美國的爵士音樂史，而休斯晚年最重要的一部長詩《去問你媽》，則直接被題獻給「最偉大的喇叭手路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）」。

蘭斯頓·休斯 《去問你媽·12種爵士樂心情》

這些著名爵士音樂家的名字在詩中的出現應該只是一種標籤，事實上，休斯詩歌和黑人音樂的關係要更加密切和深厚。隨便翻閱某部休斯詩選，就可以找到許多首直接和黑人音樂有關的詩作—《班卓琴舞會之歌》、《爵士樂隊》、《黑人舞會》、《萎靡的布魯斯》、《巴黎卡巴萊酒館的爵士樂隊》、《午夜舞女》、《喇叭手》等等。一方面，這些詩作較小的格局（往往是在某個卡巴萊酒館或者舞廳），之於休斯另一些胸懷天下的革命詩歌來說是一個反動，在那些音樂纏綿、身體不由自主搖晃的時刻，休斯完全沉浸在黑人小人物的喜怒哀樂之中，在那些時刻他暫時放下宏大的命題，因而呈現出休斯詩歌中極為具體極為性情的一面：

像火焰周圍的一小捆香菸—

那手鼓擊打，

那手鼓擊打，

那手鼓輕柔的擊打

攪動你的血液。

如果休斯某些革命詩歌因為調門過高而顯得有點空洞的話，黑人音樂纏綿的手鼓則會讓你像「火焰周圍的一小捆香菸」，被點燃被慢慢燃燒。詩的音調也隨之變得更加細膩低沉，黑人小人物的命運則在這貌似喧鬧實則悲涼的音樂中被淋漓盡致地表現出來，正如休斯在《思鄉布魯斯》一詩中直言：「隱藏哭泣 / 我張開我的嘴笑」。休斯一直非常推崇黑人音樂，在詩中對於黑人音樂的借鑑也非常自覺和主動，他曾說：「黑人音樂就像大海的波浪，總是後浪推前浪，一浪接一浪，就像地球繞著太陽轉，黑夜，白天—黑夜，白天—黑夜，白天—反覆無窮，黑人音樂具有潛在的魅力，它獨特的節奏仿如人的心臟一般堅強有力，永遠不會使你失望，它富於幽默感，又具有深厚的力量。」和黑人音樂強調身體和行動一樣，休斯也是一位浪遊詩人，在他早年走遍美國南方的遊歷時，就曾在布魯斯音樂伴奏下為黑人聽眾朗誦詩歌。他以精湛的朗誦博得了黑人聽眾的喜愛。在南方巡迴朗誦期間，無數聽眾要求他籤名，他在自傳中說：「那時候，我的名字無數次籤在節目單上、書上、紙條上，甚至籤在鄉間招待會的餐巾紙上。」

休斯有不少直接以布魯斯命名的詩歌——《年輕姑娘布魯斯》、《仲冬布魯斯》、《思鄉布魯斯》、《拂曉布魯斯》、《北方邊界布魯斯》等等。和布魯斯音樂偏於低沉哀 婉一樣，這些詩歌也偏於憂鬱，而且由於布魯斯慣常的重複，這些詩歌也有著一唱三嘆的瀠洄不已的效果。但總的說來，這是些偏於感傷的詩歌，儘管作為一個側面也給休斯大詩人的形象做了有益補充。隨著黑人音樂自身的演進， 傳統爵士樂逐漸過渡到 30 年代流行的布吉伍吉（Boogie Woogie），40 年代流行的銳—波普（即瘋狂急速爵士樂），以及50年代的現代爵士樂。休斯的詩歌也伴隨著爵士音樂的演進，把不同種類的爵士樂類型和節奏融入到自己的詩歌中，進而使詩的結構更為複雜，形式更加多樣，情感也變得更加微妙豐富。

這些對黑人音樂更加深入的借鑑，集中表現在休斯晚期兩部傑出的長詩中，即《一個延遲的夢的蒙太奇》和《去問你媽》。《劍橋美國文學史》盛讚這兩首詩「理所當然地在諸如《橋》、《四個四重奏》、《帕特森》、《詩章》等美國現代主義長詩中佔有一席之地」。但同時它亦強調，休斯這兩部長詩也是直到「最近」才被認為是對美國詩歌現代主義做出了傑出貢獻，而開始得到廣泛討論。這些都充分說明休斯詩歌是複雜性、革命性、現代性和前瞻性的混合體。左派讀者可以從他的直面社會重大題材的作品中感到某種令人振奮的道德感，關心普通民眾命運的讀者，可以在休斯早中期大量關照芸芸眾生的詩作中感受到詩人細膩的愛心，而學院派學者則從休斯後期長詩中終於發現他對所有經典美學原則提出的質疑和挑戰。當然，我們馬上要強調的是，休斯的這三個面向並沒有涇渭分明的界限，這種區分只是為了討論的方便，事實上，在休斯最好的那些詩中，這三個面向完美融合在一起，比如長詩《一個延遲的夢的蒙太奇》。

為了便於讀者理解這部在美學上過於超前的長詩（評論界拖延了近三十年的遲鈍反應充分說明它的超前性），休斯特意撰寫了一小段前言置於卷首，以幫助讀者理解這部長詩的美學特點：

就目前的非裔美國人流行音樂和來源而言，它已經發展到—爵士樂、拉格泰姆、搖擺樂、布魯斯、布吉伍吉、和比波普—這首詩是關於當代哈萊姆的，像比波普，以相互 衝突的變化、突然產生的細微差別、刺耳放肆的叫喊、斷續的節奏為特徵。詩中有幾段像是爵士樂即興演奏會的風格， 有的段落像是流行歌曲，它們是由在過渡中的一組音樂的即興重複、快速演奏、停頓、變奏來予以加強的。

休斯常常在爵士樂的伴奏下朗誦自己的詩歌，但《一個延遲的夢的蒙太奇》遠遠不止於此，它不僅僅需要爵士樂的伴奏，它們自身即是爵士樂的一部分。整首長詩由 86 首短詩組成，在主題上它們是關於生活在哈萊姆的當代黑人眾生相，但 86 首詩作並沒有整齊的形式，有的較長，更多的較短，像《B 級英語的主題》節奏較為舒緩，符合傳統爵士樂的節奏特點，而第一首《黑人的夢想》已經是典型的銳—波普的節奏和感覺了：

早上好，老爹！

你是否聽到

一個延遲的夢的

布吉伍吉的隆隆聲？

湊近點聽：

你會聽到他們的腳

踏著節拍—

你認為

這是快樂的節拍？

湊近點聽：

你是否聽到

下面的動靜像是—

我說了什麼？

當然

我很快樂！

把它拿走！

嘿，波普！

銳—波普！

默普！

是—的！

這首詩發生的場景和長詩裡不少其他的詩一樣，發生在銳—波普的演出現場，人物的獨白或對白夾雜在銳—波普強勁有力的節奏中，在《同樣》這首詩中有這樣一段 ：

嘿！

巴巴—銳—波普！

默普！

在一個比波普的後坐力上！

《孩子們的押韻詩》的結尾則是：

噢普—波普—啊—噠！

噝嘁！噠唞—迪—嘟！

比—波普！

鹹花生米！

迪—道普!

所有這些音樂象聲詞段落，都是對於一種音樂節奏和現場感的強調。這些音樂節奏的轟鳴一方面是對生活場景的真實模擬，另一方面它們穿插在人物對白中，使得這些對話顯得滑稽或意味深長，也參與了意義的共建，因為就在剛才這段歡快的波普音樂之前，是這樣一段：

那些為白人

寫下的

根本不是為我們而寫：

「自由與正義——

哼——給所有人。

這段激憤的詩句之後緊跟上面那段音樂象聲詞段落，無疑後者強化了前者的激憤和不屑，而且我們馬上明白這不屑的部分是由音樂象聲詞段落單獨賦予的。在《霓虹燈標示》這首詩中，休斯精彩地總結了對這首長詩來說至關重要的一個寫作技巧，即「塗抹上銳—波普的聲音」，而且這塗抹的對象不僅僅是麵包，還包括明亮的早晨、夜間葬禮、拐角集會、最後通牒、房東和房客的爭吵；還包括舒服得想在床上搖滾的黑人、手頭拮据的男孩、沉浸在愛河裡的青年、被欺侮的黑人；還包括酒鬼、密探、妓女和皮條客；還包括樂觀時的「一陣激動、絕望的眼淚、真摯的忠告和無助時的喃喃自語。所有這一切構成了一幅哈萊姆的《清明上河圖》，不同的是，其中所有的茶肆酒館都在播放著強勁的銳—波普音樂，這音樂的存在令一切都變得怪誕和新奇了。也就是說，休斯試圖表現當代哈萊姆生活的方方面面， 而且用銳—波普的黃油令這一切都變得活色生香、與眾不同。顯然，《一個延遲的夢的蒙太奇》是一部野心勃勃的作品，是一部參與構建美國現代意識的史詩。休斯一直關注的黑人民權問題、底層人民的生態依然貫穿這首長詩的始終，但藝術本身也是這首詩的重要主題—很可能是最重要的主題，休斯和一流白人詩人競爭的雄心在這首詩中幾 乎是溢於言表的。

《去問你媽》創作時間稍晚於《一個延遲的夢的蒙太奇》，在藝術實驗方面比後者走得更遠，「是一件書面話語轉換到樂譜再轉換到塑料製品的令人眩暈的藝術品」。這部作品本身即是一種音樂表演，我們很難將這種表演與所謂的語言內容區分開來。相應地，這首詩的翻譯難度也大得多，但這的確是一首很重要的詩，希望將來有同時精通語言和音樂的譯者能將這首詩翻譯成中文。

在文學聲譽的股票市場上，詩人作家們隨著社會趣味的變遷而起起落落，而少數最經典的作家持續地維護著自己的聲譽不會墜落，因為他們本身具有的複雜性，有效對抗著難以捉摸的文學趣味的變化。休斯正是這樣的經典詩人，他的複雜性幫助他跨越數個年代而不墜落。但對我而言，休斯詩歌的核心仍然是道德和正義武裝的語言的核彈，這聲音即使不依賴時髦的銳—波普的音樂，也依然雄渾而寬厚，打動人心。在最後，我願意和大家分享我特別喜歡的一首詩，那就是《自由火車》，讓我們一起追隨休斯充滿魅力的召喚登上這列自由火車吧：

然後我會大叫，榮耀歸於

自由火車！

我會喊著號子，拉響你的汽笛，

自由火車！

深深感謝上帝！這兒就是

自由火車！

請登上我們的自由火車！

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