「明清中國與世界藝術」國際學術研討會綜述

世界中的明清：

「明清中國與世界藝術」國際學術研討會綜述

吳雪杉

中央美術學院於1957年建立美術史專業，此後一直是中國美術史研究重鎮，其中宋元明清美術史研究又是其中最突出的一個板塊。王遜、張安治、金維諾、薄松年、薛永年、尹吉男等知名學者都為這一時段的美術史研究做出過突出貢獻，中央美術學院美術史系也為國內各大學、博物館、研究所等學術機構培養了一大批從事捲軸畫研究的專家、學者。2019年11月2、3日，中央美術學院人文學院舉辦「明清中國與世界藝術」國際學術研討會，就「明清」時期藝術史發展的一個重要面向展開探討。

「明清中國與世界藝術」的宗旨已由會議主辦者召集會議論文時發布，此處全文引述：

近年來的美術史研究中，以全球眼光來處理跨地域、跨文化的美術史材料和問題漸成一種趨勢。在世界各地陸續都舉辦過相關學術討論，亦有專題學術論文集或著作出版。中國的明清時代，正值西方的文藝復興、地理大發現、啟蒙運動和工業革命的同時，被今天的學者們統稱為世界史的「早期現代」時期。這一時期既是中國藝術的創造力異彩紛呈的時期，同時也是世界範圍內的歷史和藝術發生巨大變革的時段，許多重要的藝術與文化現象都在不同文化的接觸、交流、碰撞與融合中產生。遙想25年前的上世紀末，我們曾於1994年聯合北京故宮、美國加州大學伯克利分校、斯坦佛大學舉行過「明清繪畫透析」國際學術研討會，探討以多元化的視角觀察和理解明清的繪畫藝術。今天的學術研究仍然從這次會議的成果中受益。25年後，我們希望依然以明清時期作為研討的時間坐標，但將空間坐標延展到世界範圍，既從明清中國出發觀察世界範圍的藝術現象，也從世界的視角透視明清中國的藝術變遷。

會議主題關注的是14至19世紀中國與世界其他地區在藝術史領域的交流與互動。15世紀時期的地理大發現和16世紀環球航行的實現意味著全球化的開端，世界在空間意義上發展成為一個「整體」，全球範圍內文化、藝術流通與往來也愈加頻繁。中國明清兩代同樣要面對全球化所產生的影響和衝擊，明清美術的異彩紛呈與全球化早期階段的發展也不無關聯。這種關聯與互動構成了此次研討會的核心議題。

研討會共分九場，每場設立一個主題，議題的設計兼顧藝術史自身的發展脈絡、跨文化交流的歷史情景以及當下藝術史研究的熱點問題，共計21位學者在會議中宣讀自己最新的研究成果。

第一場的主題是「中國與波斯」，由中央美術學院美術史系老主任薛永年教授主持。餘輝（故宮博物院）發言的題目是《元明時期與西亞藝術的交流》，從臺北故宮博物院所藏1280年《元世祖出獵圖》中的一件毛皮外套入手，討論元代皇帝對域外文化的開放態度。餘輝著重指出了中國與波斯聯繫的兩種路徑：一是伊爾汗國與元代中國之間存在的直接聯繫，以伊朗贊詹市（Zanzhan）達西卡散寺（Dash Kasan）保存下來的14世紀初期、可能由中國工匠完成的兩件龍形雕刻為例；二是13世紀西遼滅亡後輾轉到伊朗中南部克爾曼一帶建立的後西遼政權（起兒曼王朝）在融入伊斯蘭世界的過程中如何推動了中國藝術與伊斯蘭藝術的互動。最後，餘輝還討論了波斯細密畫與中國元明繪畫存在的關聯。俞雨森（University of Oxford）的發言題目是《明代灑金紙在波斯和中國》。14世紀晚期和15世紀波斯與中國文獻中的禮品清單多次提到來自中國的灑金紙。從現存實物看，灑金紙上有時還有描金的山水、花鳥和瓜果。俞雨森調查了十幾種標註有書寫時間的波斯灑金紙抄本，它們的時間集中在1437-1478年。抄本文本內容分為兩類，一是神聖的古蘭經、宗教性詩集和神學理論著作，二是官方政令。比較中國本土留存的灑金紙如黃庭堅《松風閣帖》引首和吳偉《子路問津圖》上的描金圖畫，可以推斷西亞抄本所用灑金紙曾經過裁切，同一抄本不同書頁有時可以根據描繪圖畫拼合起來。此外，中國通常只使用灑金紙的一面，而伊朗兩面都用。由於對灑金紙需求較大，伊朗開始自己製造灑金紙，並產生出不同於中國的裝飾手法。餘輝在宋元繪畫領域深耕多年，這次報告從宋元回望明清，將元代中國與波斯的互動視為明清藝術對外交流的「起點」；年輕學者俞雨森探究中國灑金紙在伊朗煥發生機的歷程，頗具新意。與「波斯」的往來是元明美術中的一個重要面向。

第二場的主題是「清宮藝術新視角」，由資深的清代宮廷藝術專家、故宮博物院研究員聶崇正主持。邵彥（中央美術學院）以《戴珍珠耳環的貴婦：美人圖、春宮畫與康熙後期人物畫新風》為題，討論了四個問題。一是《胤禛十二美人圖》的作者是否冷枚？回答是肯定的。二是傳世冷枚美人圖的真偽問題，邵彥將其中部分歸為冷枚之子冷銓，或比冷銓更晚的再傳弟子。三是冷枚的師承問題。一般認為冷枚師承焦秉貞，近年研究表明，冷枚與顧見龍關係緊密。邵彥以她個人收藏的四件顧見龍春宮畫為例，認為作品中女性的「之」字形姿態與冷枚相近，二者存在師承關係。四是顧見龍為冷枚提供了哪些形式資源？邵彥從顧見龍追溯到蘇州地區的洋風姑蘇版，認為此類版畫可能在荷蘭人操縱下經由日本轉銷歐洲，18世紀上半葉的人物畫新風與日本和歐洲存在一定關聯。趙琰哲（北京畫院）報告的題目是《清宮繪畫中的三重時間維度：以郎世寧<海西知時草>為中心》，討論清宮繪畫如何形塑不同的時間。趙琰哲從作於1753年的《海西知時草》入手，分辨所繪對象為含羞草，乾隆以精確到分鐘的西洋時間記錄了含羞草的開、合，將其命名為「知時草」。類似記錄有西洋時間的作品在清代並非孤例。清宮還有呈現中原農耕節令時間的年節畫，以及描繪滿族在特定季節舉行圍獵騎射活動的作品，趙琰哲認為後者表達的是「滿洲時間」。在清代，西洋時間、中原時間和滿洲時間中西合璧、多元並存，而清宮繪畫如實地反映了這一點。邵彥、趙琰哲先後就讀於中央美術學院美術史專業，也都致力於明清繪畫史和鑑藏史的研究，無論顧見龍的春宮畫還是清宮藝術的不同時間表達，都拓展了傳統捲軸畫的研究維度。

第三場的主題是「再看『中國風』」，由長期致力於西方藝術史和藝術理論研究的北京大學丁寧教授主持。蘇珊·裡希特（Susan Richter，University of Heidelberg）的報告《警鼓長鳴：1788年法國版的<帝鑑圖說>》（Warning of A Drum: Les Faits mémorables des empereurs de la Chine [1788]）聚焦於法國銅版雕刻師赫爾曼（Isidore Stanislas Henri Helman，1743-1809）根據中國明代版畫《帝鑑圖說》重新創作的24幅銅版組畫《中國皇帝的真實回憶》。赫爾曼通過圖像與文字相結合的方式展現出中國古代明君與暴君的不同統治：明君對臣民富於責任心也因此受人愛戴，暴君欺凌百姓則會遭到廢黜和流放。《中國皇帝的真實回憶》試圖藉助中國皇帝的故事來告誡法國讀者，一位君主的錯誤行為所帶來的後果將是失去一切，而法國國王路易十六1793年走上斷頭臺恰好應驗了這一警示。賴毓芝（臺灣「中央研究院」）在《「中國風」在中國：以<皇朝禮器圖式>相關之<器物圖>為例》的報告中嘗試回答兩個問題，一是中國宮廷贈送給歐洲君王的器物帶有明顯的「歐洲風」，與歐洲君王贈送給中國宮廷的「中國風」器物非常相似，雙方選取禮物的準則是什麼？二是從清代中國「西洋風」內部來看，廣東和中央是什麼關係？賴毓芝通過《皇朝禮器圖》的繪製過程來回答這兩個問題。《皇朝禮器圖》既有尊古傾向，同時又很重視對器物材質的刻畫，帶有一定程度的西洋色彩。由於任務繁重，清宮不得不聘請來自民間的職業畫家，由他們在宮廷畫家指導下完成《皇朝禮器圖》。宮廷畫風由此傳入民間，而《皇朝禮器圖》的繪畫風格也成為後來外銷畫風格的一個來源。中國與西方相互贈送禮物或輸送藝術品時，並沒有刻意選取與對方文化相異的器物或繪畫，反而可能存在一個語境，彼此提供類似風格的器物或繪畫，也就是說，交換的可能是「相似性」而非「差異性」。劉朝暉（復旦大學）的報告《克拉克瓷器的再探討：以國內消費市場為中心》從國內消費的角度重新考察中西方貿易中備受歡迎的克拉克瓷。以往學者從明代江西墓葬中出土的克拉克瓷判斷，中國將克拉克瓷精品銷往海外，次品留在國內。劉朝暉發現明代墓葬出土的克拉克瓷隨葬品中不乏精品，甚至還有特意製作為祭品的情況。明、清城市遺址中也出土了作為實用品的克拉克瓷。在中國，克拉克瓷的消費人群包括宮廷、藩王、官員和平民，質量也就有所差別。此前認為中國克拉克瓷裝飾風格受到伊斯蘭陶器影響，中國自身的消費情況對此提出疑問，劉朝暉認為不能排除中國本土瓷器傳統演化出克拉克瓷風格的可能。「中國風」是中西交流中最迷人的主題之一，三位學者用各自的精彩研究再次印證了這一點。蘇珊·裡希特的研究方向是中歐交流史和全球史，著有《近代早期的侯爵遺囑：代際交流的政治程序和媒介》（2009）、《犁與舵：啟蒙運動時期農耕與統治的交織》（2015）。她的發言延續了此前的研究理路，觀察中國藝術進入到歐洲後如何與啟蒙運動相結合的問題。賴毓芝一直關注中國清代藝術尤其是宮廷和海派與歐洲、日本的交流影響問題。她不僅深入剖析了《皇朝禮器圖》繪製本身的複雜性，還在清宮與廣東外銷畫這兩個看起來完全沒關係的對象之間建立起一個可信的聯繫。劉朝暉是陶瓷史研究的著名學者，於外銷瓷領域造詣尤深。他將克拉克瓷重新放回中國本土語境的研究方式為探討明清時期「外銷藝術」形態與功能的多元性提供了新的思路。

第四場的主題是「身份與邊界」，由中央美術學院人文學院黃小峰教授主持。彭慧萍（Huiping Pang）的發言《中日韓？中世紀無款龍軸的國別歸屬暨外交史意涵》（China, Japan, or Korea? An Anonymous Dragon Scroll and Its Diplomatic Significance）從一幅無款、無跋、無著錄，國別、年代和傳稱全都不清晰的《墨龍圖》出發，對墨龍圖像在東亞的傳遞作跨時空、跨國別的整合研究。該畫舊定為「佚名，14世紀中國元代或韓國繪畫」，圖中墨龍的構圖造型、筆墨風格乍看之下承襲了牧溪、陳容的南宋墨龍傳統，畫心鈐有一方模糊褪色的黯淡印章，此前一直沒有得到準確辨識。彭慧萍首先敏銳地指出該印文為「雪舟」二字，從而將該畫的解讀視角從宋元閩浙墨龍傳派轉移到雪舟等楊（1420-1506）與明代中日外交史的跨文化脈絡中進行考察。通過抽絲剝繭地分析、比對傳世日本畫上的雪舟印文、與雪舟同船入明的日本僧人筆記、1467-1469年間雪舟在中國活動的檔案史，以及15至17世紀日本畫家摹仿雪舟一派的墨龍畫作，彭慧萍為中國南宋、明代和日本之間墨龍圖像的源流演變，建構起一座跨時空、跨地域的橋梁。彭慧萍的研究也表明，15世紀的中國繪畫史僅僅停留在中國是遠遠不夠的，很多問題需要放到更廣闊的世界語境中才能獲得更深入和確切的解答。米歇爾·羅斯（Michael Roth, University of Kiel）的報告《新的視角？<四大洲的寓言>與16至18世紀歐洲藝術中全球視野的變遷》（New Perspectives? The Allegory of the Four Continents as an Expression of a Changed Global Views in European Art from 16th to 18th Centuries ）展示了文藝復興以來歐洲藝術對於「四大洲」的再現方式，進而討論歐洲如何在全球視野的空間關係中定位自身的視角變遷。文藝復興時期開始出現四大洲寓言圖像，切薩雷·裡帕（Cesare Ripa）《圖像手冊》（Iconologia）對四大洲化身及其標誌物的描寫與圖繪可以作為代表。而法國畫家讓·巴普蒂斯特·烏德裡（Jean-Baptiste Oudry）1722年創作的四大洲圖像與文藝復興時期相比則發生了很大轉變，畫家將代表不同文化的物象交織在同一畫面中，亞洲、美洲、非洲的本土元素和歐洲元素混合在一起，以跨文化的方式來構造四大洲圖像。這些跨文化因素不僅改變了歐洲對世界的認識，也改變了歐洲對於自身的理解。以歐洲所繪四大洲圖像為例，可以發現跨文化視角對於反思地方、傳統、現代等概念的傳統定義均有所助益。彭慧萍和羅斯的研究表明現代國家的地理邊界如何作用於古代藝術作品。一件流傳在西方世界的水墨作品遇到的首要問題就是重新為它確立一個國家與時代坐標。彭慧萍在宋元明清捲軸畫領域造詣極深，非如此不足以追蹤辨析中、日、韓繪畫中細微的異同。羅斯的研究則為中國明清美術的跨文化研究提供了一個「鏡像」，16至18世紀的歐洲和中國一樣，都對「世界」充滿想像，需要一個「世界」來安放自身。

第五場會議的主題是「異域形象」，由中央美術學院杜娟教授主持。郭亮（上海大學）的報告《咫尺波瀾：晚明荷蘭製圖師筆下的中國海圖》聚焦於17世紀荷蘭繪製的中國海圖，尤其是臺灣地圖。17世紀，荷蘭成為歐洲地圖製作中心，荷蘭東印度公司則是亞洲海圖繪製的主要推動者。通過深入的測繪和分析，荷蘭人認識到臺灣在東亞海域的重要地位。荷蘭人繪製的臺灣地圖包括某段海域的詳細航海圖、海港圖，以及最早建立在詳細勘測基礎上的臺灣島海圖。地圖繪製者對於荷蘭人在臺灣的官邸建築、活躍在臺灣的中國商人、追逐野鹿的臺灣原住民也一併做了描繪。臺灣的案例顯示出，荷蘭在海外定居點系統地繪製和使用地圖，地圖製作者和土地測量師們在殖民建設中發揮了重要作用。孫晶（清華大學）的報告《康雍時期宮廷繪畫中的歐洲人形象》對《荷蘭國人役馬牛圖》一畫進行了深入剖析。與此前學者從繪畫風格、製作年代、荷蘭東印度公司成立及其訪華等方面分析該畫不同，孫晶著眼於康雍時期清宮視野的歐洲人形象這一維度。該畫不僅反映出清宮對於荷蘭人的認知，而且有其政治意圖。孫晶認為，康熙命制此畫並非因為此前學者所說的僅僅出於對馬、牛的喜愛，而是少年康熙想要通過這樣一幅荷蘭朝貢圖來展現自己處理外交事務和統治國家的能力。孫晶進一步分析雍正洋裝像如何受到同時期歐洲帝王肖像畫的影響，從「他者」形象對於建構自我身份的意義這一角度出發，認為雍正洋裝像與歐洲宮廷化妝舞會並無關係，而是借用歐洲人的形象來維護自身的帝王統治。郭亮長期研究西方地圖，他從荷蘭繪製的中國海圖裡看到了17世紀的荷蘭；孫晶的研究領域是荷蘭藝術史，不過她從清宮荷蘭人畫像裡看到的卻是中國皇帝。在這兩位學者的研究中，中國與荷蘭仿佛彼此的鏡子，各自照見了另一個自己。

第六場主題是「東西之間」，由中央美術學院李軍教授主持。包華石（Martin Powers, University of Michigan）的報告《宋明中國如何幫助英國的「人民」之印象成形？》從群眾（multitude）是什麼這個問題入手，討論群眾在中、英兩國各自不同的政治地位與視覺表達方式，主旨在於揭示英國激進派如何使用中國的政治理論促進社會改革。包華石認為群眾的存在是結構性的，不同的社會對於群眾的理解各不相同，也以完全不同的方式來描繪群眾。中國很早就產生了「民為貴，君為輕」的國體觀念，宋、明、清時的中國人民（people）也確實擁有責備官吏、藉助印刷品或藝術品對國家事務表達個人意見以及通過科舉考試晉升為官員的權利。而在18世紀以前，歐洲國家都將群眾闡述為下層附屬人物，英國普通民眾完全不具備中國民眾所擁有的政治權利。到17、18世紀，歐洲激進派借用孟子對「民」的理解來形成雙重結構的人民觀念，18世紀晚期的歐洲繪畫中也反映了這一觀念。雙重結構的人民觀念後來成為西方現代化國家的特徵，而這一特徵的來源卻被有意識的遺忘了。羅諾德（Florian Knothe, University of Hong Kong）的報告《那些我想像出的圖像：託馬斯·齊彭代爾、「中國」家具設計和1754年的<家具指南>》（Images That My Fancy Suggested: Thomas Chippendale, &34; Furniture Designs and the Director of 1754）討論中國明清古典家具對西方家具設計師齊彭代爾（Thomas Chippendale）產生的影響。齊彭代爾是英國18世紀最傑出的家具設計師，他於1754年出版的《家具指南》一書是當時歐洲家具設計的指導性讀物。羅諾德以《家具指南》中帶有「中國風」色彩的設計圖為例，分析齊彭代爾如何選取和「想像」中國元素，把它們靈活地轉化為英國家具裝飾。羅諾德比較了中國家具和英國家具在設計上的差別，認為中國家具往往沒有過於繁複的圖案裝飾，而英國貴族喜好的家具恰恰相反，流行在歐洲的「中國風」豐富了英國家具的外形和裝飾語言。潘桑柔（中央美術學院）的報告《東方宮廷在熱那亞：<考卡雷利抄本>兩幅單頁插圖新探》以熱那亞商人考卡雷利家族製作的《考卡雷利抄本》中的三幅插圖為中心，討論14、15世紀的國際貿易與東方商品如何影響該家族對於中世紀神學「七宗罪」裡「貪食」「傲慢」「懶惰」的圖像表現。來自東方的絲綢、錦緞、酒器、木雕、細密畫乃至蒙古人的視覺形象，在熱那亞抄本插圖中都被賦予了強烈的感官意味。圖像中出現的東方元素不僅意味著東方或者中國，還意味著應該予以批判的肉體享受。包華石在中國漢代藝術領域聲名卓著，近年來將研究重心轉移到中國古代政治觀念在17、18世紀歐洲的傳播、接受及其產生的深刻影響上。他的最新專著《西中有東：前工業化時代的中英政治與視覺》已於2020年1月問世，此次會議的報告主題延續了《西中有東》一書的內容，不僅視野宏闊，對中、英兩國「人民」圖像的分析也鞭辟入裡。羅諾德和潘桑柔的路徑都是小中見大。羅諾德具體討論了一位西方設計師如何將中國家具設計吸收為個人設計語言，又如何將其作為範本推廣到整個歐洲。本次會議中最年輕的發言人潘桑柔從三幅熱那亞抄本繪畫中看到15世紀西方人眼中的東方究竟意味著什麼：東方是異域、是享樂，同時也是罪惡。

第七場會議的主題是「視覺知識的環路」，由中央美術學院人文學院的老院長尹吉男教授主持。文以誠（Richard Vinograd, Stanford University）的報告《交換的中介：早期現代時期肖像畫的全球環路》（Agents of Exchange: Global Circuits of Portraiture in the Early Modern Era）延續了他本人關於肖像畫的研究（《自我的界限：1600-1900年的中國肖像畫》）以17、18世紀兩位去到歐洲的中國人為中心展開討論。第一位是中國基督徒沈福宗（Shen Fucong），法國國王和英國國王曾經接見過他，在法、英兩國也都留下過他的肖像畫。沈福宗的歐洲行程以及他與歐洲上流社會的交往主要是為了展示耶穌會在中國的傳教成果，但這個過程中，他也將中國的文化、知識帶給與他接觸的歐洲人。第二個人物是中國藝術家奇呱（Chitqua，或譯作奇官），他在廣州為歐洲人作過微型泥塑，到英國旅行考察期間也留下不少泥塑肖像。旅歐期間，多位英國畫家為奇呱作了肖像畫。奇呱是18世紀極罕見的前往歐洲旅行並進行創作的中國藝術家。兩位前往歐洲的中國人和同時期中國宮廷中從事繪畫創作的歐洲傳教士畫家一樣，都在中國與歐洲的知識交換中扮演了重要角色，而在早期現代時期，肖像藝術也成為中國與歐洲官方外交、商業貿易、知識交流以及藝術互動中的流通媒介。李軍（中央美術學院）的報告《圖形作為知識之二：朝鮮<天下圖>之「真形」》同樣是先前研究（《圖形作為知識：十幅世界地圖的跨文化旅行》）的進一步深化，追問17至19世紀存在於朝鮮的《天下圖》與更早時期出現於中國和歐洲的各種世界地圖之間隱秘的歷史聯繫。在辨識出朝鮮《天下圖》的具體圖形來源之後，李軍進一步討論了17世紀出現的三種世界地圖的變體，分別將它們命名為「中國中心模式」、「印度中心模式」和「崑崙山中心模式」，而朝鮮《天下圖》是崑崙山中心模式的代表。《天下圖》將朝鮮放置在「山海經」世界裡，又將朝鮮與作為「眾山之祖」的崑崙山相連接，從而重構了朝鮮在世界地圖中的位置關係：它不是世界的中心，但它與世界的中心緊密相連。如果將地圖視為一種文化建構的產物，《天下圖》就是17至19世紀世界地圖知識在歐洲、中國與朝鮮之間的一次跨文化圖像生產。文以誠長期執教於史丹福大學藝術與藝術史系，是美國研究中國捲軸畫最負盛名的學者之一。1994年中央美術學院美術史系主辦「明清繪畫透析」研討會時，他是會議合作主辦單位負責人，也是四位會議主席之一。1994年的與會者中，唯有文以誠在2019年會議上發表了學術報告。李軍的研究領域極為廣闊，在美學史、文學史、文化遺產和跨文化藝術史領域都能有所建樹，這種綜合性的研究能力在《可視的藝術史：從教堂到博物館》（2016）一書中得到充分展現。李軍也是此次「明清中國與世界藝術」研討會的發起人。這裡插入一則個人感受，我曾經旁聽過1994年「明清繪畫透析」研討會，又在此次會議上看到兩次會議的發起人和組織者文以誠、李軍同臺「演出」，他們的報告固然精彩紛呈，於我而言，感觸更多的還是跨越四分之一個世紀的歷史感與戲劇性。

第八場會議的主題是「東洋與西洋」，由中央美術學院王雲教授主持。板倉聖哲（東京大學）的報告《15世紀的東亞繪畫交流：金湜·雪舟·安堅》以中國畫家金湜的藝術活動為中心，討論明代前期的「東亞」以怎樣的形式為人所認知，又以何種方式參與藝術品的創作與流動。金湜於1464年作為使節出訪朝鮮，與朝鮮畫家安堅交流畫藝。致仕後返回家鄉寧波，金湜又與日本遣明使常有往來，接觸到很多日本繪畫，甚至和來到中國的日本著名畫家雪舟有直接接觸。作為文士、官僚和畫家的金湜因其個人經歷得以了解到15世紀中國、日本、朝鮮的繪畫狀況，從而對當時的「東亞」繪畫有了全面把握。金湜的經歷打破了傳統上中、日、朝繪畫彼此間只發生單向「影響」的固有認識。板倉聖哲還認為，發生在中、日、韓三國間的藝術交流推動了16世紀基於共同「古典」繪畫語言的「東亞樣式」的出現。鄭伊看（中央美術學院）的報告《另一個「我」：18世紀外銷玻璃畫中的牧羊女形象研究》集中討論了廣東省博物館收藏的一件外銷玻璃鏡畫《牧羊女圖》，該畫描繪一位坐於樹下、穿著中式服裝、打扮為牧羊女的歐洲貴婦。這類「牧羊女」多次出現在18世紀60年代外銷英國的玻璃鏡畫中，亦中亦西的矛盾形象回應了18世紀英國社會的兩股熱潮：「回歸田園」和「中國風」。鄭伊看通過此類牧羊女圖式的多種來源與組合方式，結合玻璃鏡畫的功能和使用環境，剖析出英國喬治時代上層社會女性如何塑造自我形象，及其她們面對「中國風」時在歐洲古典和東方之間遊移不定的複雜心態。板倉聖哲是日本的中國繪畫史專家，他眼中的中國捲軸畫是東亞繪畫的一部分。將「東亞」作為整體考察是日本學術界的一個特點，這個視角很值得中國的美術史學者借鑑。鄭伊看是目前中央美術學院人文學院最年輕的教師之一，主要致力於14、15世紀歐洲藝術中的跨文化研究。她的報告將中國外銷玻璃畫的一個類型與18世紀英國女性對時尚、藝術與自我認同聯繫在一起討論，在性別研究的視角上豐富了外銷畫的內涵。

第九場會議主題是「圖與物的全球流通」，由中央美術學院的鄭巖教授主持。黃小峰（中央美術學院）的報告《明代的刑場藝術及其跨文化想像》聚焦於明代捲軸畫、版畫、抄本彩繪中屢屢出現的刑罰圖像，這類圖像包括砍頭、剖腹、被肢解的身體和屍骨，充斥著血腥和暴力，再結合戲曲小說中對劊子手和刑場的描寫，呈現出中國古代視覺文化中長期不為人所關注的一個另類面向。在中世紀以來的西方文化中，尤其16世紀以後對於海盜的描繪，同樣有大量對於死亡和骷髏的刻畫。中、西方在這一問題上的交匯是18、19世紀中國外銷畫裡的刑罰圖像，歐洲人對中國刑罰的好奇推動了此類圖像的大量製作。此類刑罰圖像或許存在一定程度的真實性，但更多的恐怕還是歐洲對中國的跨文化想像。王伊悠（Hong Kong Palace Museum）的報告《性別、民族與國際關係：清代宮廷肖像畫新探》（Gender, Ethnicity, and International Relations: Rethinking Qing Imperial Portraits）從美國迪美博物館藏《孝賢純皇后像》和史密森博物學院藏《慈禧皇太后》油畫像屏入手，探討清宮禮儀性肖像的性別與民族問題。《孝賢純皇后像》每年除夕時懸掛在壽皇殿的大型插座屏風上供當朝皇帝祭拜，與皇帝像相比，皇后像在大小、位置等方面均須體現出差異。美國女畫家凱薩琳·奧古斯塔·卡爾1903年繪製《慈禧皇太后》油畫，1904年參加美國聖路易斯世界博覽會，之後贈送給當時的美國總統羅斯福。畫家的初衷在於改善慈禧皇太后在西方世界的形象。從這個角度來看，宮廷肖像在國際政治中發揮了新的職能。巫鴻（芝加哥大學）的報告《流通中的「物」與「像」：穿衣鏡全球小史》簡明扼要地勾勒出穿衣鏡在全球的傳播歷程，尤其穿衣鏡在中國的接受情況以及它所激發出的圖像生產。穿衣鏡在18世紀傳入中國後，清代宮廷成為歐洲穿衣鏡的主要消費者，以穿衣鏡為參照的鏡中影像也激發出宮廷畫家的創作靈感。自19世紀晚期開始，穿衣鏡前的照鏡人物變成攝影家熱衷的主題，「穿衣鏡肖像」模式很快在全球範圍內得到流布，在不同地區的政治和文化環境中獲得特殊意義。具體到中國則是辛亥革命時期出現一批男子穿衣鏡肖像，他們在剪辮之前站在穿衣鏡前拍攝自己的面容和垂在身後的長辮照片作為紀念。藉助全球流通的穿衣鏡和攝影術，一種中國人的「公民」意識以獨特的方式浮現出來。在巫鴻看來，穿衣鏡作為實用商業物品的流通和它所引發的圖像生產與流通密不可分，這種「物」與「像」的流通從一開始就突破了地域或國家的框架，對其歷史的追溯也就不能局限於傳統的地方美術史或民族文化史的敘述模式，必須具有一種全球性的視野。黃小峰從視覺文化的角度考察15世紀以後中、西方真真假假的「刑場藝術」，王伊悠從她策劃的展覽出發考察清宮皇后像的功用以及傳播到歐美後的接受情況，圖像和作品的跨國流動是他們關注的共同點。本次研討會最後一位出場的發言人巫鴻是最早關注全球藝術史的學者之一，曾著有《全球景觀中的中國古代藝術》（2017）。在巫鴻的報告裡，穿衣鏡這一不為傳統藝術史關注的器具獲得了新的生命，它的「物」與「像」串聯起世界貿易、新的再現媒介和現代人多元化的自我表達方式，同時也對藝術史的敘事本身提出新的要求。巫鴻對穿衣鏡「全球小史」的敘述本身就是對本次會議的主題——「明清中國與世界藝術」——做出總結。

21位與會學者的報告有一個共同點，這也是本次會議預設的主題：將明清中國美術史放在全球化的歷史語境中進行討論。所有發言人的議題都至少涉及兩個以上的國家和地域。不同地域、國家、文化之間發生的流通與互動正是全球史研究的基本特徵。從空間距離來看，早期的全球史主要呈現為跨國史，人與物的流動主要發生在地緣關係相近的國家之間，例如元代中國與波斯、明代中國與日本、清代中國與朝鮮等。但在16世紀以後，全球化進展加快，距離遙遠的國家能夠藉助更便捷的交通工具進行直接交流，「中國風」在歐洲各國的流行、基督教在非洲和亞洲的傳播以及歐洲國家在世界各地的殖民徵服，就不能僅僅視為兩國之間的跨境流通，而須藉助全球視野來作審視。明清時期的中國與世界發生的貿易往來、政治對話、軍事衝突和藝術交流都與全球化的現實息息相關，學術研究需要面對這一歷史事實。全球化的昨天是真實不虛的歷史事件，全球化的今天則包含了對過去歷史事實的揭示與闡述。換言之，全球史既是歷史進程本身，也是研究過去歷史的視角和方法。一旦採取新的觀察視角，傳統的藝術史書寫方式可能就要改頭換面。

「明清中國與世界藝術」研討會以明清中國為觀察起點，討論15到19世紀藝術的全球化問題，一個突出的現象是研究對象的多元化。多元化往往意味著研究對象的擴展和轉移。傳統藝術史主要關注繪畫、雕塑和建築，具體到明清美術史，數十年來的研究重心一直是捲軸畫。而本次研討會的議題包括服飾、紙張、瓷器、家具、地圖、鏡子、手抄本等多種媒介，傳統的捲軸畫研究只在本次會議中佔據了小塊版圖，分量並不比地圖或鏡子重要多少。這是本次研討會最突出的現象之一。

這一現象與1994年中央美術學院參與主辦的「明清繪畫透析」國際研討會形成了鮮明反差。1994年，中央美術學院美術史系聯合故宮博物院、史丹福大學、加州大學伯克利分校在中央美術學院聯合舉辦的「明清繪畫透析」國際研討會，從社會功能、圖像意涵、作品流通、精英藝術與通俗文化的關聯等多個角度考察明清繪畫的發展演變，為拓展、深化明清美術史研究做出了貢獻。在1994年的會議裡，捲軸畫是毋庸置疑的核心。而在2019年的「明清中國與世界藝術」會議裡，捲軸畫在全球藝術史的視野中失去了核心性。中國文人畫的跨地域傳播基本上沒有突破東亞文化圈，部分職業畫家的繪畫風格可能影響到古代波斯。總體而言，中國捲軸畫在世界範圍裡的流傳與影響遠不及陶瓷和紡織品——這也是本次研討會對於文人畫的討論相對較少的原因。不過轉換思路，或者可以說，全球史視角將中國明清美術史研究從捲軸畫領域裡解放出來。這種解放不僅是體現在研究領域的拓寬，還包括研究範式的轉移。在此次「明清中國與世界藝術」研討會裡，只有板倉聖哲、彭慧萍、邵彥等三位學者以捲軸畫作為研究的主要對象，他們討論的議題涉及到朝鮮、日本對於中國古代捲軸畫的「接受」與「再生」，也涉及中國畫家對於其他文化的吸收與接納。中國傳統捲軸畫不再被視為與世無爭、獨自生長的特殊的文化形態，而成為東亞乃至全球範圍內跨文化實踐的一部分。這三位報告人都是近二十年來捲軸畫研究領域頗富聲望的學者，他們的研究毫無疑問可以代表當下捲軸畫研究的最新進展。

傳統以民族國家為中心的藝術史敘述模式會突出某些歷史現象，忽視甚至壓抑另一些現象。全球史敘事的基本取向即是通過跨國家和跨文化的觀察角度，將這些被忽略和漠視的歷史現象重新發掘出來，以期更好的認知過去、書寫歷史。此次會議的報告人特別青睞的地圖、鏡子和瓷器在傳統的清明美術史中都不具有特別重要的地位，而在全球藝術史視野下，它們獲得了新的意義。同時，全球藝術史本身並不完全否定傳統藝術史的研究方式和成果。既然全球藝術史側重跨國界、跨地域的藝術流通以及這一流通過程中必然發生的交融、碰撞乃至衝突，那麼民族國家內部的、原生的藝術現象與藝術史書寫，在某種意義上就構成了全球藝術史的基礎或「前傳」。在這個意義上，全球藝術史或跨文化美術史研究不僅擴大了傳統藝術史的版圖，又提供了一種改寫過去歷史的眼光。當視角轉移，新的窗戶打開，看到的風景自然也就不同。「明清中國與世界藝術」同樣也是一扇窗戶，透過它，既可以看到「世界」中的明清美術，也能看到中國美術史研究在當下的水準、進展甚或方向。

發表於《美術研究》2020年第4期

吳雪杉，中央美術學院人文學院教授。