紫甌春韻|時大彬紫砂壺鑑賞

時大彬(1573～1648)，號少山，也稱時彬、大彬，宜興縣人。明代晚期最負盛名的紫砂壺大師，工藝紫砂壺的首創者，著名的紫砂「四大家」——時朋之子，他是繼供春後，紫砂壺藝史上知名度最大、影響力最深的一位壺藝大家，被譽為「千載一時」、「明代良陶讓一時」。

明萬曆 宜興時大彬制紫砂壺

時大彬的壺存世稀少，他對紫砂陶的泥料配製、成型技法、造型設計與銘刻，都極有研究,確立了至今仍為紫砂業沿襲的用泥片和鑲接那種憑空成型的高難度技術體系。他精選紫砂泥調配成各種泥色，用以製品，形成古樸雄渾的風格。他的早期作品多模仿供春大壺，後根據文人飲茶習尚改制小壺，並落款製作年月，被推崇為壺藝正宗。傳世作品較多，北京、上海、南京、臺灣等博物館均有收藏。

揚州博物館藏 時大彬款紫砂壺

大彬壺藝在明代就享有盛譽，多見於文人記述。明許次紓《茶疏》︰「往時供春茶壺，近日時彬所制，大為時人寶惜」。時大彬繼供春之後，創製了許多制壺專用工具，創製了許多壺式，並培養了李仲芳、徐友泉等一批徒弟。承上啟下，發展了紫砂藝術。自從他遊蘇州婁東，交接陳眉公諸輩後，制壺風格為之一變。制壺由大轉小。據稱︰時大彬的創作態度極其嚴肅，每遇不滿意的作品，即行毀棄。即打碎十之八九也在所不惜，當時茶風盛行，對壺藝要求很高。

無錫市文物管理所 三足大彬如意壺

無錫市文物管理所 三足大彬如意壺

時大彬創出提梁壺、扁壺、線豆壺、瓜楞壺、僧帽壺、六方壺、鼎足圓壺等造型各異的多種型制式樣，又受文人字畫落款格式的影響，愛在得意之作的蓋、底等部位刻上姓氏、堂號、印章等標記，進一步增加其藝術價值而為人們所寶藏。為使時氏技藝發揚光大，時大彬廣收門徒。李仲芳(宜興人)即為時大彬的高足。時大彬愛其所作「老兄壺」，發現精品即徵得李氏同意款上己名，時人稱「李大瓶、時大名」。

福建省漳浦縣博物館藏 鼎足蓋大彬壺

自明末以來，由於有關紫砂器的著述和文獻比較稀少，加之近年來的地下考古發現有明確紀年墓的器物少之又少，所以給鑑別紫砂器的真偽帶來一定的困難。

山西省晉城博物館 大彬圓壺

從明代中期侍童供春向金沙寺老僧學習壺藝開始，多是子承父業、師徒傳承，從選砂、打泥片、裝身筒到落款刻字，這些步驟全由一人操作，其造型設計也全憑個人的藝術愛好而做，是完全「各自為政」式的獨立經營，是純粹個體作坊式的民間藝術生產。歷代的名家作品在當時就有仿製，在這一點上也是一個不爭的事實。對於同時代的仿品我們很難區分，另外還有一點就是民國初年，幾乎所有紫砂界的高手都被聘往上海，對歷代名家作品進行精心仿製，燒制出了難以統計的仿名家款作品。這些仿品水平很高，與原作相比達到可以亂真的地步，這部分作品現遺存至今，給我們今天的鑑別工作帶來了一定的困難。

延安市寶塔區 時大彬腰圓提梁壺

目前紫砂器的鑑定則還處在摸索探求階段，對時大彬包括其他各時期各名家的紫砂壺，我們在鑑定上主要從五個方面來考慮：

(一)造型

對於紫砂器的鑑定，首先要明確各個時期砂壺造型的特點，以及演變發展的規律。其造型可分為三類。第一類是不帶裝飾的光貨，這是非常見設計者工夫的作品。第二類是仿動物、植物的花貨。第三類是筋紋造型，其特點是在光貨的基礎上出有各式的稜角，多在嘴和把手處出筋。紫砂壺的造型明代的式樣較少，多為圓形、筋紋形風格古拙、圓渾。壺體偏大多提梁，有硬提軟提之分，無足寬平底，光素而少華麗，更加貼近百姓生活。清代初期砂壺造型出現了專供宮廷、皇家使用的精工細琢的宮廷壺，造型多以自然形和幾何形為主。另外一些民間實用型壺類壺型小、流短、小耳柄、形制小巧玲瓏;清末及民國初期的砂壺造型、款識增多，附加的裝飾也多，多以仿古代名家為主，在形式上沒有太大的創新。

四川綿陽博物館藏品 大彬仿古蓮子

(二)胎質

紫砂器的胎質具體地說就是泥料。不同時期的泥料有著不同的泥質，而不同的泥質呈色肌理都是不盡相同的。明代時期紫砂使用的泥料內含顆粒狀粗砂，給人的感覺是粗糙的，這是當時的煉泥陶洗技術相對落後的原因。

據有關資料表明，明代紫砂泥料的目數為25-30目，而清中期為55-60目，到了近現代為100-120目(目數是泥料的精煉程度)。目數越低，顆粒越粗，孔隙度也越大，用手指彈擊聲音沙啞、發悶。明代的砂壺表面均無光澤度，由於多是墓葬出土物，胎體吸收了地下的水溼氣，表面失光。

1965年南京市中華門外明司禮太監吳經墓出土的壺，是我國目前有紀年可考的早期的紫砂壺。此壺的泥料與1976年羊角山遺址所出的殘器相同，泥料很粗，接近缸胎，有生燒和火疵現象。由於是與缸類一同入窯燒制，所以壺身局部都沾有少量的釉淚。明代制壺的泥料只是將起初用來製作大缸大甕的泥料略加澄煉而已。雜質較多，所以器物表面很粗糙。到了明末清初泥料仍較粗糙，大多含有閃亮的雲母，胎壁也較厚實。

江蘇淮安市楚州博物館藏 大彬扁壺

時大彬在泥料中摻入砂，開創了調砂法制壺，古人稱之為「砂粗質古肌理勻」，就是當時的明顯時代特徵之一，需要特別注意。

柳州博物館藏 時大彬菊瓣壺

到了清代泥料澄煉工藝總體有所提高，出現了紫砂細泥。清中期製作的壺胎骨堅緻，色澤溫潤，晚期泥質仍堅緻但色澤不如中期溫潤顯得乾枯。我們對於泥料辨認，在紫砂壺的斷代認識上是十分重要的環節。另外，從泥色上也有區別。明代的泥色多紫色、紅色(大紅袍)，而清代的泥色則較多，除了以上兩種外，還多見一種在紫砂泥中夾有梨皮似小點的紫砂，稱為「梨花點」或「桂花沙」，前者較後者粗，也有人將它們統稱為「梨皮」。「梨花點」清代早期多見，而「桂花沙」則在雍正、乾隆時期多見。民國以後，紫砂的色彩多了起來，如墨綠、黑色等。而現代的紫砂器講究原料與顏色造型一致，如仿青銅器造型，就用仿古銅顏色的泥砂製作。紫砂壺由於經常把玩磨擦，久而久之，就會有一層光亮面，俗稱「包漿」。這也是我們鑑別工作當中鑑別時代遠近的一種輔助手段。

故宮博物院藏 時大彬早期大執壺

(三)製作工藝

製作砂壺的成型工藝，在各個時期都有所不同。這些工藝範圍還包括了燒窯的方法、燒成氣氛、窯爐結構、燃料等諸多方面。這些外在的因素都會在成品上或多或少留下時代痕跡，因而也就成為我們今天斷代認識的憑據之一。明代創始期的壺是以捏制為主，壺內胎往往有掏空時捏按的指紋。到了晚明的時候，時大彬創造了木模製壺方法，壺內壁不見指紋，但有竹刀刮削的痕跡，在柄與壺身、流與壺身相接觸往往比較粗糙，有時為了美化接痕而貼上柿蒂形泥片而成為早期的附加裝飾。蓋與鈕的相接觸有時也會這樣處理。由於明代不單獨燒壺，反將壺放在同窯的缸中套燒，所以經常有缸甕飛灑的釉淚沾在壺體表面，有的砂壺還因受到火的原因凸起氣泡，使表面凸凹不平，壺的內壁也薄厚不一。在很多情況下，由於溫度不夠，砂壺不能完全燒結，所以其胎質較為疏鬆。

北京故宮博物院 紫砂胎剔紅方壺

北京故宮博物院 紫砂胎剔紅方壺

清代的紫砂壺一般採用打泥片，再將泥片鑲接而成，所以壺胎厚薄比較均勻，製作也比較精細，其壺底多有放射狀痕跡。另外也有制壺大家仍堅持以手捏制為主，如陳鳴遠、楊彭年等人，他們所製作的壺已達到爐火燉青的境界，一般人是望塵莫及的。清早期的壺嘴為單孔，晚期為多孔，清中期以前的壺均為手制，到了清末就有用模製或轤轆成型的工藝。著名紫砂學家顧景舟先生在談到紫砂鑑定時曾講過「成型手法是鑑定的重要依據之一」。因為每個制壺家作壺嘴及壺把的方法不同，都有個人的風格。到了近現代則採用注漿成型，壺身略加修飾就非常光潤，而此時期的砂制細如膏泥，器物的裡外很規整，當然手感也很好。

美國舊金山亞洲美術博物館 瓜稜壺

(四)款識和銘刻

紫砂製品上的款識和銘刻是指刻、印、劃在砂壺表面起裝飾作用的文字，用以表明它產生的年代、製作者和使用者等諸多因素，這同樣是斷代認識上應當借鑑的依據之一。不同的時代刻款銘字的部位和方法都有所不同。

在書體上，明代都為楷書，到了清代早期楷書、篆書並用，而後期則以篆書為主。在紫砂壺的蓋內、壺底或把根處都刻有制壺人的落款。許多研究人員和紫砂愛好者、收藏者都十分重視器物上有沒有名家款識，就像人們見到一件精美絕倫的瓷器首先要翻過來看看底部有沒有官窯款識一樣，認為凡是沒有書款的作品其藝術價值是要大打折扣的。但是故宮博物院舊藏的紫砂器則是個例外，藏品中尤其是前期器物許多都沒有款識，不能以有無款識而論其價值。這些無款器物的製作工藝和精美的程度與大家陳鳴遠、項聖思、惠逸公、邵友蘭等名家款的作品相比絕對沒有絲毫的遜色，相反有些則更勝一籌。

由於紫砂藝人印章材料堅固，名人的印章一般可以沿用若干年，甚至終生都在使用，應該說印章款的鑑別是判斷作者的直接依據。但也不盡然，這裡要從兩點去說明，其一，名師故去之後，他的家人、門徒仍然可以繼續使用其遺存的印章。其二，仿製得惟妙惟肖的名人印章和仿製名家砂壺是同步而生的，對於高水平的仿品，稍有疏忽，就容易出現判斷上的失誤，印章的真偽固然是一個方面，但也不是全部的，還必須綜合其他方面如器型、泥質、泥色、工藝、裝飾等來加以認識，才不至於出現偏差。

香港茶具文物館 玉蘭花六瓣壺

大彬壺的刻款，早年多先書後刻，後可直接以刀代筆，剛勁有力。所書內容有人名款、人名加紀年款等。到了清代，名家制壺又有了鈐印款。

(五)從風格品位上判斷

關於紫砂壺的風格品位是與其他門類的工藝美術作品共通的。紫砂藝師根據可塑性很好的泥料，隨心所欲地捏塑出各種造型的製品，形成各自不同的藝術風格。另外在同一時期的藝術師們可以製造出品位不同的作品，那些只有具備時代價值和藝術價值的作品才可稱得上藝術層次的上層之作。

名家茗壺的製作，其高矮的比例、線條的轉折都恰如其分，多一分就俗氣，差一點就平庸，線條曲弧有時全憑作者的感覺去控制，這種感覺來源於本人的藝術修養和長期的實踐經驗。我們在鑑定傳世的名家作品，特別是明清兩代流傳下來的砂壺，首先要掌握的是這些名家所處時代的基本特徵與風格，作品中有沒有那個時代的氣息與烙印，還必須綜合考察作者一貫製作風格與品位。

從近現代的偽作來看，多數是屬於技精而缺乏韻味，而壺的神韻是藝術生命所在。不同名家的藝術風格是我們鑑定作品的重要依據之一。在歷史上同一位名家制出的三個不同造型的壺，即使從表面上看好像不一樣，但要仔細觀察其壺的外弧線柄的曲度，流與頸的角度，就會發現有驚人的相似之處。從這一點看就同一位藝師而言，他的壺藝會隨著社會的發展而不斷精深，雖然不同時期會略有變化，但成型的線條與細微之處的處理方法，就像一個人的筆記一樣，基本上已成為一種習慣，技法和風格都是一致的，應該不會有太大的差異。而仿品只能仿其形，形似而神不似的茶壺，不過是用泥巴捏出來的用具而已。

香港茶具文物館 開光方壺

香港茶具文物館 印包方壺

香港茶具文物館 龍鳳印包壺

名人茗壺第一不可以逾越出他生活和創作的時代，第二必然體現他一貫的壺藝特點，展現出高品位、高層次的思想內涵和製作水準，否則就有偽作之嫌，從造型、作品的風格品位去認識作者，這個方法在我們日常的鑑定中也是切實可行的。

香港茶具文物館 仿供春龍帶壺

香港茶具文物館 僧帽壺

「叢桂山館」 藏 僧帽壺

上海博物館藏品 時大彬 虛扁壺

南京博物院 大彬 提梁壺

綜上所述，歷史上各個時期的紫砂器在造型、工藝手法、款識以及泥料裝飾方面都具有各自不同的風格。我們在掌握一般規律的同時，也要考慮其特殊性。有些名家往往出人意料的顯示出本人的全面性，例如陳鳴遠，他的壺以自然仿生的花貨為主，也有光圓的幾何形，其風格多變、格調高雅，富有文人氣息是陳鳴遠紫砂器的藝術特色。隨著紫砂研究的不斷深入和收藏紫砂熱潮的風起雲湧，仿品也是越來越多，而且仿得也是越來越精。面對目前這種狀況只要我們掌握鑑定紫砂器的基本知識，通過造型理清時代的脈絡，了解各個時期各家作品的不同風格及工藝手法，不斷提高自身的藝術修養和鑑賞層次，就一定能去偽存真。